付筱茵 王小萌

身體理論最核心的部分是身體的社會(huì)建構(gòu)論，即身體既是生理身體，更是社會(huì)身體，社會(huì)歷史文化參與了規(guī)訓(xùn)和控制身體的過程。對(duì)于身體的研究從尼采開始已經(jīng)有所勾勒。他認(rèn)為身體是“權(quán)力意志”的體現(xiàn)，真理、知識(shí)和道德都起源于身體，是一切價(jià)值的起點(diǎn)。其身體研究成為后現(xiàn)代身體反叛的開端。?？陆⒘松眢w政治學(xué)與空間理論的聯(lián)系，論述了知識(shí)、權(quán)力與空間對(duì)于身體的規(guī)訓(xùn)與控制，其身體哲學(xué)的要點(diǎn)一是權(quán)力與身體之間的隱秘聯(lián)系，二是身體中的狂暴力量——自由意志。鮑德里亞對(duì)身體的社會(huì)批判性給予了關(guān)注，凸顯了身體在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中的視覺地位。①認(rèn)識(shí)到身體的社會(huì)批判性的還有布爾迪厄。他指出身體在社會(huì)發(fā)展中被延伸為形式的存在，身體的形態(tài)與其所處的社會(huì)歷史文化有著不可分割的關(guān)系。②索亞認(rèn)為作為空間主體的身體，規(guī)定和體驗(yàn)著空間。列斐伏爾提出了空間的生存開端于身體的生產(chǎn)這一說法，空間成為對(duì)身體進(jìn)行壓迫規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域。?？?、鮑德里亞等西方學(xué)者將身體理論推向了前所未有的研究高度，為影像身體研究鋪墊了理論基石。

國(guó)外對(duì)影像身體研究做出重要貢獻(xiàn)的主要有勞拉·穆爾維、梅洛·龐蒂、維維安·索布切克、帕特里克·富爾頓、吉爾·德勒茲等理論家。勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中，繼承了弗洛伊德精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，指出電影播放的場(chǎng)景為“窺視”的空間，觀眾和銀幕之間形成“看”與“被看”的關(guān)系。其隱含的基本前提為“觀看者是男性、客體為女性”，論證了“視覺快感”只能為男性所享。身體理論是現(xiàn)象學(xué)理論中的重要命題，該理論的集大成者梅洛·龐蒂發(fā)展了胡塞爾的“身體意向性”的觀點(diǎn)③，為影像身體理論開拓了新的研究空間。梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中闡釋了“知覺-身體”這一概念，指出影像的意義是由觀影者身體的感知而來，既不存在透明的、脫離身體的純粹意識(shí)，也不存在純物質(zhì)實(shí)體的身體，只有靈肉一體的“肉身”。影像中的“感覺”并不通過理智思考和純粹意志構(gòu)造，而是源于觀者對(duì)于影像的身體化感知、對(duì)于影像情緒的“身體化賦形與讀解”。④梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)理論被以維維安·索布切克為代表的電影現(xiàn)象學(xué)派進(jìn)行了更為細(xì)致的論述，她在《眼目所及·電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中探討了電影的“身體性”問題，即影像本身既是被觀看和感知的客體，也是“創(chuàng)作”與“感覺”的主體?！霸陔娪霸豪?，總是有兩種體化的視見行為，兩種體化的視野構(gòu)成了電影經(jīng)驗(yàn)的可理解性和意義。電影的視見與我的視見并不同一，但卻遭遇在一個(gè)分享的世界里，構(gòu)成了一種不但內(nèi)在主體呈辯證關(guān)系，而且互主體之間呈對(duì)話關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)。”⑤他的“電影身體說”“體感經(jīng)驗(yàn)說”等電影現(xiàn)象學(xué)理論在世界電影理論中占據(jù)了極重要的位置。帕特里克·富爾頓指出銀幕上的人包含具體的肉體、角色所依附的軀體和個(gè)體抽象實(shí)質(zhì)存在的主體。他分析了電影的欲望系統(tǒng)，并探討了電影展示和引發(fā)身體的含義的過程。吉爾·德勒茲從身體哲學(xué)和身體創(chuàng)造學(xué)的角度論述了身體在影像空間中的重要性。他認(rèn)為電影是通過身體來完成與精神的締結(jié)，并獨(dú)創(chuàng)性地提出了“身體電影”的概念。⑥國(guó)內(nèi)的影像身體研究深受這些理論的影響。

一、身體美學(xué)研究

當(dāng)消費(fèi)成為主流時(shí)，社會(huì)呈現(xiàn)出一種審美化的外觀，身體被規(guī)訓(xùn)為合乎大眾消費(fèi)需求的標(biāo)準(zhǔn)審美產(chǎn)品，被注視、被消費(fèi)、被塑造、被建構(gòu)，成為新的社會(huì)規(guī)訓(xùn)手段。通過購(gòu)買和交換，身體呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，成為被商業(yè)資本裁決的對(duì)象，墜落為享樂主義的消費(fèi)機(jī)器。審美社會(huì)的轉(zhuǎn)向與消費(fèi)主義有著深刻的關(guān)聯(lián)。消費(fèi)主義文化的歷史發(fā)展中隱含著審美生活轉(zhuǎn)向的文化邏輯。作為一種新的意識(shí)形態(tài)，消費(fèi)主義的蔓延構(gòu)成了一種新的文化語(yǔ)境，改變了人類審美的既成文化環(huán)境和背景，使得人類的審美觀念和審美實(shí)踐發(fā)生了巨大的變革。粟世來指出，以符號(hào)和影像為主要特征的后現(xiàn)代消費(fèi)，本質(zhì)上是一種文化活動(dòng)，它摧毀了文化的界標(biāo)，使藝術(shù)和審美的自律性被打破了，美學(xué)的封閉性開始向?qū)嵺`性領(lǐng)域和文化語(yǔ)境充分開放，審美轉(zhuǎn)向了廣闊的感知領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向以視覺影像和快感體驗(yàn)為核心的生產(chǎn)，鮮明地表征著消費(fèi)文化語(yǔ)境下人類的審美觀念和審美實(shí)踐正進(jìn)入鮑德里亞所謂的“超美學(xué)”或“后美學(xué)”時(shí)代。⑦在充斥消費(fèi)主義、視覺工業(yè)的“后美學(xué)”時(shí)代，電影中的“身體”及審美問題被進(jìn)一步激化與凸顯，電影中的身體美學(xué)也被國(guó)內(nèi)學(xué)界予以高度關(guān)注。有關(guān)影像身體美學(xué)的研究主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：意象化身體研究、受虐身體研究、奇觀化身體研究和明星身體研究。

（一）意象化身體研究

洪艷指出，尊重“感官”快樂的基礎(chǔ)上，借用身體美學(xué)試圖將感性和理性看作一體的努力，既能理解影像存在的合理性及其所帶來的問題，也能理解電影美學(xué)的變遷。⑧意象化身體的美學(xué)功能主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。首先，滿足了電影創(chuàng)作對(duì)身體美學(xué)的需求，符合身體影像的審美需求。第二，具有人物的形塑功能，建構(gòu)起電影中的影像身體，賦予了影像身體獨(dú)一無(wú)二的面目。第三，參與故事結(jié)構(gòu)，成為影片情節(jié)發(fā)展的重要推動(dòng)因素。

不同題材、不同類型的電影建構(gòu)身體形象的方式各不相同。劉丹、黃寶富、夏小兵分別從青春電影、體育電影和恐怖電影的身體美學(xué)建構(gòu)和消費(fèi)主義的角度分析了電影中意象化身體的美學(xué)功能。劉丹對(duì)近五年青春電影中的身體圖像進(jìn)行了剖析，認(rèn)為在主流群體年輕化的趨勢(shì)下，任何來自社會(huì)的變化都能在青年人的思想上和身體上得到體現(xiàn)。青年導(dǎo)演們立足于自己的生命體驗(yàn)，用“欲望的、物質(zhì)的、被規(guī)訓(xùn)的和暴力的”意象化身體表現(xiàn)青春，并通過分析青春躁動(dòng)的身體欲望，來探索流動(dòng)的影像中欲望的疏導(dǎo)方式。該研究豐富了國(guó)內(nèi)青春片中的身體研究。⑨在對(duì)體育電影的研究中，黃寶富運(yùn)用了人類學(xué)、技術(shù)學(xué)及文化社會(huì)學(xué)等跨學(xué)科理論，對(duì)強(qiáng)壯健美的感性身體意象進(jìn)行了解析。他認(rèn)為體育電影不斷“詢喚”起一種審美的深度文化的想象關(guān)系，作為一種勵(lì)志礪行、催人向上的電影類型，在激情激烈的身體對(duì)抗中，展現(xiàn)了體育比賽中訓(xùn)練有素的審美身體的速度和力量，體現(xiàn)了人類頑強(qiáng)的生命意志、堅(jiān)韌的拼搏精神、永不言敗追求夢(mèng)想的敘事取向。⑩夏小兵將恐怖電影中的身體意象分為物化的、異?；囊约盎没纳眢w意象，從外在和內(nèi)在兩種表現(xiàn)方式對(duì)恐怖電影中的身體意象所傳達(dá)的審美意義進(jìn)行了反思。對(duì)恐怖電影中的身體意象所傳達(dá)的審美意義進(jìn)行了反思：恐怖電影中的身體意象以及表現(xiàn)方式對(duì)傳統(tǒng)審美觀念中“以美為美”的觀念而言是一種顛覆。這種顛覆主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：其一，恐怖電影身體意象所呈現(xiàn)的是一種藝術(shù)恐怖；其二，恐怖電影中的恐怖身體意象能促使負(fù)面情感的宣泄；其三，恐怖身體意象能使人在有距離的審美觀照中獲得審美愉悅。

針對(duì)某一導(dǎo)演進(jìn)行的意象化身體研究有：周慧芳的《梅洛·龐蒂身體美學(xué)視野下的基耶斯洛夫斯基電影》、尚振巍的《湯姆·福特電影中的身體美學(xué)》、李松睿的《身體的美學(xué)——史蒂夫·麥克奎因的電影世界》、周霽的《存在·權(quán)力·歸宿：李安電影的身體美學(xué)》。周慧芳從多維存在的身體、作為語(yǔ)言的身體等方面，對(duì)基耶斯洛夫斯基敘事電影中的意象化身體進(jìn)行分析，揭示其電影中蘊(yùn)含的與梅洛·龐蒂身體美學(xué)理論殊途同歸的身體意義，明晰了基耶斯洛夫斯基電影相對(duì)于好萊塢商業(yè)電影所呈現(xiàn)出的對(duì)身體意義的超越性理解。尚振巍認(rèn)為湯姆·福特電影滿足身體作為客體的審美考量?！吧眢w”不僅僅是傳統(tǒng)西方哲學(xué)家觀念中的作為客體與對(duì)象的“機(jī)器”，也是具有感知能力的身體。李松睿指出麥克奎因在他的第一部長(zhǎng)片《饑餓》中，就已經(jīng)創(chuàng)造出一種頗為獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，即在處理政治性的議題時(shí)，表面上極力淡化題材本身的政治色彩，借助身體去傳情達(dá)意，營(yíng)造出極富沖擊力的視覺語(yǔ)言。而實(shí)質(zhì)上，在這一過程中，原本被影片所壓抑的政治性卻通過畫面中的身體得到了更為有力的傳達(dá)。柳改玲從精神分析和文化研究等層面，指出李安試圖從人體美學(xué)讓人們看見男性情緒扭曲與女性身心變化。而周霽從宏觀視角揭示了李安影片中的身體在各式符碼和隱喻中被層層包裹的現(xiàn)象，想要揭示電影的本質(zhì)問題，必須經(jīng)由意象的橋梁走向?qū)а菟季S。

（二）受虐身體研究

電影暴力美學(xué)在20世紀(jì)60年代應(yīng)運(yùn)而生，并在90年代發(fā)展為一種藝術(shù)審美。影像身體美學(xué)為“暴力美學(xué)”的出現(xiàn)提供了文化前提，身體符號(hào)成了“暴力美學(xué)”電影的流行語(yǔ)言。徐光淼追根溯源，指出了電影暴力美學(xué)發(fā)展的起點(diǎn)，即人們長(zhǎng)時(shí)間面對(duì)現(xiàn)實(shí)中遭遇的壁壘和激烈的競(jìng)爭(zhēng)，以及消費(fèi)文化的消極影響，需要一個(gè)渠道來排遣現(xiàn)代人內(nèi)心的失落、壓抑和焦慮。這種身體演繹的“暴力游戲”更能突破自身，有力地刺激了心靈，更能感知自身的存在，暴力觀賞也成為電影中的一道特殊的景觀。此外，他還揭示了暴力美學(xué)的啟示性作用，對(duì)待擁有“中性”特質(zhì)的暴力美學(xué)，只有堅(jiān)持發(fā)掘暴力中的藝術(shù)美，在批判的語(yǔ)境中繼續(xù)展現(xiàn)暴力美，在市場(chǎng)規(guī)劃下發(fā)展健康的身體文化產(chǎn)業(yè)，美學(xué)才會(huì)真正符合現(xiàn)代精神的內(nèi)涵。

電影暴力美學(xué)大多依賴于受虐身體的視覺呈現(xiàn)。正如金守波在關(guān)于武俠片的研究中，厘清了暴力美學(xué)的緣起——為了電影藝術(shù)創(chuàng)作的需要與故事情節(jié)的發(fā)展；暴力美學(xué)的終極目標(biāo)——表現(xiàn)美，暴力只是一種形式、一種途徑；暴力美學(xué)意境的表達(dá)要遵循一個(gè)道德標(biāo)準(zhǔn)——武俠電影中始終信奉的俠義精神。他肯定了徐克武俠電影對(duì)暴力美學(xué)的渲染，指出這是徐克電影成功的要素之一，與美國(guó)西部片中展現(xiàn)的赤裸裸的、人肉橫飛的殺戮有本質(zhì)不同，徐克的電影一直試圖通過電影中的暴力鏡像展現(xiàn)來消解影片中暴力行為導(dǎo)致的影響。此外，《風(fēng)聲》《秋喜》等諜戰(zhàn)片中也出現(xiàn)了大量受虐的身體奇觀。楊柳在指出受虐身體為人詬病的消極影響時(shí)，也肯定了電影暴力美學(xué)的商業(yè)觀賞性?！爱?dāng)酷刑成為電影制造驚悚效果的主要手段和影片營(yíng)銷的賣點(diǎn)、暴力身體奇觀冠冕堂皇地成為消費(fèi)對(duì)象時(shí)，中國(guó)式諜戰(zhàn)片就不可救藥地落入了消費(fèi)主義的陷阱中?！彼忉寣W(xué)者對(duì)酷刑的爭(zhēng)議實(shí)則是對(duì)身體奇觀與信仰力量、身體與靈魂的哲學(xué)關(guān)系，是二元對(duì)立還是矛盾統(tǒng)一的看法不同所致。

當(dāng)然，身體暴力不僅僅表現(xiàn)為受虐式的身體奇觀。劉丹認(rèn)為暴力化的身體在青春電影中常常被含蓄地呈現(xiàn)，與一般電影對(duì)暴力喜好血腥、變態(tài)、夸張的表現(xiàn)手法不同，青春電影不刻意渲染暴力美或暴力丑，而是通過“暴力化”的身體喻指成長(zhǎng)中必須要經(jīng)歷的傷痛，這才是青春電影中“暴力化”的身體所要表達(dá)的意義。

（三）奇觀化身體研究

周憲在視覺文化的理論視野下歸納分析了動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場(chǎng)面奇觀等四種最具代表性的電影奇觀，并進(jìn)一步指出，“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當(dāng)代電影的‘主因’”。近十年對(duì)奇觀化影像身體的研究主要集中在動(dòng)畫電影和3D電影上。對(duì)于動(dòng)畫電影中奇觀化影像身體的研究，以馮學(xué)勤最為突出，在他的《身體經(jīng)驗(yàn)與身體意識(shí)：〈料理鼠王〉造型及動(dòng)作設(shè)計(jì)細(xì)讀兼談身體美學(xué)對(duì)本土動(dòng)畫創(chuàng)作的意義》《身體美學(xué)視野下的動(dòng)畫藝術(shù)——以〈機(jī)器人總動(dòng)員〉為例》這兩篇文章中，首先表明了身體美學(xué)與動(dòng)畫藝術(shù)的關(guān)系，即“身體美學(xué)不僅對(duì)屬于外觀、表意和表象層面的“運(yùn)動(dòng)中的身體”進(jìn)行關(guān)注，同時(shí)也要求對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)造和賞析過程中主體的審美經(jīng)驗(yàn)品質(zhì)做出探索和描述?！逼浯危瑓^(qū)分了塑造靜態(tài)身體和動(dòng)態(tài)身體的要求：動(dòng)態(tài)身體與靜態(tài)身體相同點(diǎn)在于“解析力學(xué)關(guān)系”的過程中都采用夸張、變形、扭曲、突出等手法，動(dòng)態(tài)身體的動(dòng)作設(shè)計(jì)更多與視覺思維有關(guān)，要考慮到身體運(yùn)動(dòng)的方向、位置、空間、速度等因素，實(shí)現(xiàn)身體動(dòng)作的力學(xué)表意可能。再次，詳細(xì)解讀了“身體經(jīng)驗(yàn)”和“身體意識(shí)”兩大關(guān)鍵詞，并指出，身體意識(shí)就是對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)之身體維度的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。對(duì)于審美接受者而言，這種身體意識(shí)的獲得既是最大限度地增加審美愉悅的方法，同時(shí)也獲得以自身的身體反應(yīng)為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的合法權(quán)利。對(duì)于雙方而言，身體經(jīng)驗(yàn)本身就是雙方日常經(jīng)驗(yàn)及審美經(jīng)驗(yàn)形成交流和達(dá)到共鳴的主要媒介。他從身體經(jīng)驗(yàn)和身體意識(shí)出發(fā)，對(duì)富含身體意識(shí)的美學(xué)符碼進(jìn)行解讀，提出注重角色身體塑造的所傳達(dá)的文化內(nèi)涵和審美趣味，并希望對(duì)正在成長(zhǎng)中的國(guó)產(chǎn)CG動(dòng)畫有所啟示。通過對(duì)身體塑造的分析對(duì)動(dòng)畫設(shè)計(jì)者自身的身體意識(shí)、身體經(jīng)驗(yàn)和自由想象力提出了更高的要求，不僅要就身體本身思考運(yùn)動(dòng)問題，更要將身體放置在劇情、場(chǎng)景和道具的關(guān)系中思考身體的運(yùn)動(dòng)。對(duì)于動(dòng)畫制作者而言，身體意識(shí)的重要性不僅在于把握不同類型的感性經(jīng)驗(yàn)，更意味著更具差異性、更為新鮮的美感經(jīng)驗(yàn)的獲得可能。

在對(duì)3D電影的探究中，秦勇認(rèn)為多維立體電影是一種最注重身體感知的大眾文藝媒介形式，以身體化審美的方式扮演著恢復(fù)人的身體感知全面性的角色，觀影中注重視聽的電影美學(xué)開始向注重全方位身體感受的身體美學(xué)轉(zhuǎn)向。汪黎黎重點(diǎn)指向3D電影的“沉浸性”，表示這種“沉浸性”是通過制造身體與幻影的交互感、將幻境空間最大限度地延伸并取代現(xiàn)實(shí)空間、讓知覺系統(tǒng)持續(xù)浸泡在“超真實(shí)”的奇觀體驗(yàn)之中等感官刺激手段帶入并維持的。汪黎黎認(rèn)為最根本的是，3D電影通過模擬人眼的立體視覺原理，制造了觀看者的身體“在場(chǎng)”。這種“在場(chǎng)感”，就是我們不僅看到了事物，而且強(qiáng)烈地感覺到它們與我們身體的關(guān)聯(lián)，我們不只是被動(dòng)的觀看者，還具有與周圍事物組成的環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)的功能。這種身體“在場(chǎng)”效應(yīng)，使傳統(tǒng)電影主要致力于實(shí)現(xiàn)的“思維沉浸于故事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧眢w沉浸于場(chǎng)景”；依靠敘事策略、步步為營(yíng)的“誘導(dǎo)式沉浸”轉(zhuǎn)變?yōu)閼{借讓觀眾“置身”于仿真空間而立竿見影的“自動(dòng)式沉浸”。

王一川曾表達(dá)了對(duì)此趨勢(shì)的擔(dān)憂，多數(shù)國(guó)產(chǎn)大片都更多地僅僅滿足于身體美學(xué)的效果營(yíng)造，而忽略了心靈美學(xué)的效果呈現(xiàn)，常常讓人的感動(dòng)起于身體，但又不得不止于身體，而無(wú)法向人的更高的心靈境界逐步攀升。當(dāng)然，這種身體美學(xué)與心靈美學(xué)之間的分離局面不只是電影界獨(dú)有的，而是進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種愈益顯著的普遍性癥候。真正迫切的是應(yīng)該深入反思我們時(shí)代的社會(huì)文化狀況及其癥候，而如何盡早消除這種分離之痛，則取決于大眾深入反思的力度和果斷救治的決心。

（四）明星身體研究

艾利斯指出，電影的觀看由三種行為構(gòu)成，“觀眾觀看銀幕的行為、攝影機(jī)的拍攝角度、電影演員互看的行為”。這三種行為是明星認(rèn)同的重要條件。所以，銀幕的身體與銀幕外的文本共同建構(gòu)了明星身體。電影明星研究中針對(duì)“明星身體”，國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究在近幾年出現(xiàn)了新的拓展及更深的研究。

1.影迷與明星身體的關(guān)系

比較重要的研究是霍龍·簡(jiǎn)科維奇的《大眾電影研究》，他曾提出四個(gè)有關(guān)明星研究的基本問題：第一，明星如何產(chǎn)生意義；第二，意義的歷史演變過程；第三，為什么觀眾會(huì)認(rèn)同明星；第四，觀眾如何采取不同的方式認(rèn)同明星。當(dāng)觀眾的觀看心理與之產(chǎn)生互動(dòng)時(shí)，明星的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和產(chǎn)業(yè)價(jià)值就顯示出來了。影迷與明星身體文化的關(guān)系研究應(yīng)運(yùn)而生。國(guó)內(nèi)學(xué)者徐文明采取電影史研究方法和文化研究方法，從實(shí)證研究視角及其現(xiàn)實(shí)構(gòu)建方向探討明星與影迷的關(guān)系。他將影迷與明星的身體文化置于電影社會(huì)文化史研究的范疇內(nèi)進(jìn)行史料搜集與研究，同時(shí)將明星身體置于讓其形成和消費(fèi)的社會(huì)關(guān)系中加以探究，從社會(huì)文化癥候中尋找明星身體文化現(xiàn)象背后的深層社會(huì)意義。影迷群體對(duì)影星的集體認(rèn)同有著深層的社會(huì)文化心理動(dòng)因，對(duì)于“追星史”的研究是影迷與明星身體互動(dòng)關(guān)系研究中最值得探討的問題，是重新審視中國(guó)電影史、中國(guó)電影明星制度、中國(guó)電影明星的身體文化的一個(gè)重要方向。

2.產(chǎn)業(yè)和傳播學(xué)角度

申中華探討了電影明星復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)體系和生成機(jī)制。他首先區(qū)分了明星符號(hào)的“能指”和“所指”，指出明星的身體符號(hào)、氣質(zhì)符號(hào)和形象符號(hào)的關(guān)聯(lián)。其次分析了明星制造的過程。在一般演員—電影角色—媒介形象—明星等身份轉(zhuǎn)換過程中，明星的身體、氣質(zhì)和象征符號(hào)不斷生成并持續(xù)傳播，明星的符號(hào)價(jià)值不斷擴(kuò)大，從而形成了耀眼的明星。再次，重點(diǎn)解析了明星符號(hào)傳播的兩個(gè)路徑：一是在商業(yè)電影的類型片中的頻繁演出，強(qiáng)化身體、氣質(zhì)和象征符號(hào)的傳播。二是穿梭于各種交際場(chǎng)合，通過人際傳播的方式，強(qiáng)化明星符號(hào)的傳播。最后，指出有關(guān)明星制的理論探討必須回到對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，將“明星制造”的過程視為明星符號(hào)的塑造、流動(dòng)與傳播的過程，并在此基礎(chǔ)上探求明星的培養(yǎng)、成長(zhǎng)和使用等電影創(chuàng)作傳播機(jī)制，重視電影角色在形塑明星身體形象和符號(hào)中的基礎(chǔ)性作用。

3.明星政治身份研究

李鷹從社會(huì)建構(gòu)的視角來解讀身體在影像文本與政治領(lǐng)域所具有的不同秉性，以及兩者互為牽掣的微妙關(guān)系。他分析身處政治議題中的明星對(duì)其銀幕的身體呈現(xiàn)以及文化消費(fèi)的接受情況之間的關(guān)系，論證了“兩個(gè)矛盾”：其一為明星用身體博得關(guān)注，但當(dāng)其被涂抹上“政治身份”的外表時(shí)，身體的呈現(xiàn)反而受到限制。其二為政治性身份的賦予本是二度“明星制造”，可讓明星以政治性身份參與社會(huì)表演，但制造的結(jié)果不全然導(dǎo)致對(duì)明星文本意義建構(gòu)有利的結(jié)果，也有可能毀譽(yù)參半。

4.從電影史的角度考察女明星身體

如劉宏球的《女明星：身體解放、都市景觀與觀眾欲望——論中國(guó)早期電影女明星現(xiàn)象》、魏建亮的《女明星的身體敘事與20世紀(jì)80年代日本譯制片在中國(guó)的流行》，揭示女明星身體與此一時(shí)期中國(guó)文化精神之間的隱秘關(guān)聯(lián)以及女明星、電影和都市的同構(gòu)關(guān)系。

電影將展示重點(diǎn)放在明星身體之上，滿足了觀眾觀賞的心理需求，成了缺失信仰的現(xiàn)代人的“精神偶像”，恰恰不利于中國(guó)電影藝術(shù)的健康發(fā)展。王英莉、王志敏梳理了新時(shí)期中國(guó)電影身體文化建構(gòu)中的缺陷和悖論：一是明星身體作為噱頭鼓吹出來的票房無(wú)法掩飾中國(guó)電影文化的內(nèi)在危機(jī)，二是身體的過度開發(fā)帶來了大眾文化的價(jià)值危機(jī)和生態(tài)危機(jī)，真正的身體并未得到充分的表達(dá)。如何重構(gòu)中國(guó)電影文化的未來，是研究身體文化的主要目的和落腳點(diǎn)。董雪飛認(rèn)為好萊塢電影中的明星身體資本的實(shí)現(xiàn)是通過對(duì)暴力行為的展演來完成的。程功認(rèn)為在“新都市電影”中，明星塑造的新趨勢(shì)是呈現(xiàn)男明星的身體、表現(xiàn)男色消費(fèi)。好萊塢影星的暴力動(dòng)作抒發(fā)了男性焦慮，都市一代的男性更多表達(dá)了個(gè)體與城市的矛盾。無(wú)論是好萊塢電影還是“新都市電影”中的明星身體，都點(diǎn)燃了看電影人的欲望。

二、身體社會(huì)學(xué)研究

身體的社會(huì)性決定了身體形象和身體的活動(dòng)方式必然要受到特定社會(huì)文化的影響和控制，身體不僅僅是身體，而是與社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與文化等相聯(lián)系的意義載體，是各種力量發(fā)生和開展的基本場(chǎng)域。一旦研究者們以身體審美這一文化現(xiàn)象來剖析當(dāng)代消費(fèi)文化的內(nèi)涵時(shí)，則不能將其歸類為身體美學(xué)范疇，而是一種社會(huì)權(quán)力的探究，研究便在無(wú)形中從影像身體美學(xué)滑向了影像身體社會(huì)學(xué)。

陳犀禾提出的“國(guó)家理論”，廣義上可以指一切對(duì)電影和國(guó)家關(guān)系的理論思考。具體到新中國(guó)，是指主張把電影作為一種體現(xiàn)國(guó)家意志和維護(hù)國(guó)家利益的意識(shí)形態(tài)的電影本體論思考。它可以體現(xiàn)在電影批評(píng)、歷史研究和理論研究等各種形態(tài)中，但其核心原則是把電影功能和國(guó)家利益緊密相連，體現(xiàn)了一種從功能出發(fā)的電影本體論思考。該理論既是對(duì)過去電影身體社會(huì)學(xué)研究的總結(jié)和歸納，又為新的相關(guān)視角提供了理論基礎(chǔ)。

由于國(guó)內(nèi)電影的身體敘事較為拘謹(jǐn)、克制，造成了不同程度的意義斷裂。研究者對(duì)國(guó)內(nèi)影像身體社會(huì)學(xué)的研究以單篇學(xué)術(shù)論文研究較多，雖然文本各異，但都將“身體理論”與“國(guó)家理論”縫合，形成了新的身體社會(huì)學(xué)視角。借助陳犀禾提出的“國(guó)家理論”，萬(wàn)傳法梳理了民族國(guó)家的構(gòu)建與身體之間的關(guān)系，將民族國(guó)家的構(gòu)建同身體的自我生產(chǎn)同構(gòu)起來。在探討電影與國(guó)家之間關(guān)系的時(shí)候，文章著重通過“身體”的介入來對(duì)此加以重新考量，借助于女性身體的表演來具體分析中國(guó)電影所呈現(xiàn)出來的民族國(guó)家理論形態(tài)。汪振城指出多數(shù)影片達(dá)到了雙重?cái)⑹碌哪康模阂环矫妫箤?duì)身體的發(fā)現(xiàn)成為影片情節(jié)敘述層面的核心推動(dòng)力；另一方面，通過將身體形象在社會(huì)、歷史語(yǔ)境中的設(shè)置，身體符號(hào)成為文化、社會(huì)及歷史等多重維度中的意義載體。王永收從文化批評(píng)的角度證明了電影所表現(xiàn)的背景并不局限于本身意義，必然會(huì)與社會(huì)、歷史、政治等相關(guān)，因而創(chuàng)作者對(duì)空間的多層面處理和表現(xiàn)，必定以與之聯(lián)系的身體文化意義作為旨?xì)w。崔丹運(yùn)用古今對(duì)比的方法分別對(duì)身體、身體敘事和電影身體敘事進(jìn)行了概念梳理，按照時(shí)間順序?qū)▏?guó)后十七年、改革開放等時(shí)期電影的身體敘事變遷的過程進(jìn)行描述，從文化批判的角度深入分析消費(fèi)時(shí)代電影身體敘事轉(zhuǎn)型的原因，并對(duì)電影身體進(jìn)行新的構(gòu)建。李強(qiáng)運(yùn)用中西方的身體理論學(xué)說，結(jié)合意識(shí)形態(tài)和時(shí)代思潮解讀張藝謀電影，將“身體理論”與“國(guó)家理論”結(jié)合后，發(fā)現(xiàn)了時(shí)代政治、國(guó)族意識(shí)在身體上的運(yùn)作，同時(shí)張藝謀電影的身體敘事也為實(shí)現(xiàn)中西方文化交流提供了一種可行的路徑。他肯定了張藝謀為身體敘事開創(chuàng)新維度的歷史作用，并使其身體敘事成文當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化的一項(xiàng)重要內(nèi)容。在李強(qiáng)的另一篇文章中，他認(rèn)為張藝謀電影的身體敘事已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化的一項(xiàng)重要內(nèi)容，這些電影展示的影像身體、明星身體構(gòu)成多重鏡語(yǔ)，表征了新時(shí)期中國(guó)30多年來理性啟蒙、現(xiàn)代化進(jìn)程、主流意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)主義、民族主義思潮等多種文化價(jià)值觀的流變。張暢在李安電影的研究中，指出了李安的影片用“身體”意象迎合了大眾世俗而享樂的觀賞品味，折射了李安在西方語(yǔ)境中的父權(quán)現(xiàn)狀的思考，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)價(jià)值體系在現(xiàn)代社會(huì)所遭遇的尷尬和無(wú)奈。在歷時(shí)性審視的基礎(chǔ)上，李曉靈、王曉梅進(jìn)行了空間生產(chǎn)和身體言說為主體的共時(shí)性考察，兩位研究者認(rèn)為，上海、北京等城市顯然已成為民族家國(guó)話語(yǔ)、現(xiàn)代化進(jìn)程和全球化圖景的指代。二人從民族家國(guó)的失落與身體的焦慮、政治化隱喻與身體的缺席、無(wú)地域性想象與身體的迷失三個(gè)方面，彰顯了20世紀(jì)三、四十年代畸形繁榮的大上海城市欲望本我、道德自我和理性超我的歷史沖突。

三、身體寫作研究

在“身體寫作”這一研究類別中，導(dǎo)演對(duì)于身體的書寫脫離了民族國(guó)家、政治經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)的公共話語(yǔ)和宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注和訴說女性的私人體驗(yàn)。側(cè)重女性的自我表達(dá)與書寫。

“身體寫作”是女性為拒絕男性話語(yǔ)的壓制而采取的一種特殊的策略，其首要貢獻(xiàn)就是集中從身體的層面對(duì)男性話語(yǔ)封鎖進(jìn)行了突圍。“身體寫作”堅(jiān)守女性立場(chǎng)，秉承性別反思和性別抗?fàn)幍膭?chuàng)作態(tài)度，倡導(dǎo)一種推翻男權(quán)中心話語(yǔ)的新語(yǔ)言，從而讓鮮活的女性生命體驗(yàn)得以涌動(dòng)和表述。盡管它的敘述對(duì)象主要是紙質(zhì)的文學(xué)文本，但隨著文學(xué)式樣的翻新，在當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影中，我們隨處可以看到女性在影視文化中的作用，她們可以直接以身體來敘述，因此女性“身體寫作”在電影中具有了決定的意義。國(guó)內(nèi)有關(guān)女性“身體寫作”的研究主要集中于對(duì)電影個(gè)案的研究。例如，張瑩的《女性：生存與文化的困境——黃蜀芹電影作品論》、許蘇和梁長(zhǎng)榮的《“女性寫作”視域下的自我表達(dá)——徐靜蕾電影中的女性意識(shí)探析》以及徐雅寧在《還沒盛開就要枯萎嗎——試論徐靜蕾作品半途而止的女性寫作》。

張瑩認(rèn)為，女性導(dǎo)演以“回到自己的屋子”的“身體寫作”方式，使女性尋找自己話語(yǔ)的敘事策略得以完形，并通過獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容對(duì)男性話語(yǔ)提出挑戰(zhàn)。趙鳳玲在研究徐靜蕾電影時(shí)指出，徐靜蕾以自己的身體語(yǔ)言，在銀幕上書寫具有獨(dú)立人格理想和文化精神的主體形象，這是中國(guó)電影文化的一大進(jìn)步，肯定了女性言說自我和塑造主體的更多可能性。但是“身體寫作”理論在當(dāng)前的影視文化中出現(xiàn)了誤解和歪曲：“身體寫作”的初衷是為了提倡婦女解放，但到后來卻演變成束縛婦女解放的一把枷鎖。徐雅寧發(fā)現(xiàn)了徐靜蕾作品中存在著“女性寫作”不徹底的問題，以及“反男權(quán)”敘述的欲語(yǔ)還休、對(duì)男性歸宿的欲拒還迎等現(xiàn)象，甚至還體現(xiàn)出向消費(fèi)文化審美誤區(qū)滑落的趨勢(shì)，并提出了出現(xiàn)問題的原因已不再是物質(zhì)的匱乏和機(jī)會(huì)的缺失，而是沒有現(xiàn)成的樣板可供借鑒。這是女性導(dǎo)演對(duì)“女性寫作”創(chuàng)作實(shí)踐的淺嘗輒止的原因。

【注釋】

①王士霖.當(dāng)代中國(guó)電影研究述評(píng)[J].文化藝術(shù)研究，2015（03）：88-92.

②吳秀瑾.化品味與庸俗批判：布爾迪厄文化思想論判[J].東吳哲學(xué)學(xué)報(bào)，2001（04）：241-282.

③張?jiān)倭?、王建華：梅洛·龐蒂的“身體意向性”與劉宗周的“意”的學(xué)說[J].江海學(xué)刊，2016（04）：30-40.

④劉輝.影視媒介中國(guó)家形象的構(gòu)建[J].學(xué)習(xí)月刊，2013（01）：34-36.

⑤汪振城.電影空間中影像身體的美學(xué)功能[J].中州學(xué)刊，2014（03）：166-171.

⑥王士霖.當(dāng)代中國(guó)電影研究述評(píng)[J].文化藝術(shù)研究，2015（03）：88-92.

⑦粟世來.消費(fèi)主義與審美生活轉(zhuǎn)向[D].華中師范大學(xué)，2006：4-5.

⑧洪艷.從身體美學(xué)看文學(xué)經(jīng)典的影像存在[J].中州學(xué)刊，2009（02）：231-234.

⑨劉丹.身體的圖像——2010年以來青春電影的身體敘事[D].陜西師范大學(xué)，2016：16-18

⑩黃寶富.論體育電影的身體美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2008（03）：121-125.