程 波

一

奇幻電影的定義其實是一個相對的概念，其經(jīng)常與其他類型結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合類型或亞類型。一般來說，奇幻電影中有獨立的世界觀（即架空世界），或與真實世界疊生或交叉的世界；其中的超自然事物無法用科學(xué)解釋，而是作為一種既定的“真實”存在；它的故事題材一般會結(jié)合超自然、人類無法預(yù)知的東西或想象產(chǎn)生的東西。

奇幻電影的形成及發(fā)展經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的時期，尤其是中國的早期電影，諸如《火燒紅蓮寺》等很多影片都有類似奇幻電影的雛形。2001年《指環(huán)王》上映之后，奇幻電影在中國也呈現(xiàn)出一種與西方奇幻電影的類型范式有關(guān)，但又力圖聯(lián)系中國本土文化特別是傳統(tǒng)文化的潮流：以中國傳統(tǒng)志怪文學(xué)或神話傳說為故事藍本進行改編，以弘揚正義和追求人性中的真善美為主題，表現(xiàn)不同對立陣營之間的矛盾和善惡沖突的電影，多有對中國宗教信仰和傳統(tǒng)鬼神文化的表現(xiàn)，而且都會結(jié)合武俠及動作元素。隨著近幾年《鬼吹燈》和《盜墓筆記》也陸續(xù)多次被改編成電影，現(xiàn)代生活也進入到了中國奇幻電影中。

陳凱歌導(dǎo)演的《無極》（2005年）被認為是中國內(nèi)地當(dāng)代的第一部奇幻（魔幻）電影。可能是為了兼顧東西方觀眾的審美趣味，影片中的人物設(shè)置對東西方神話進行了嫁接和“普適性改寫”，雖然權(quán)力、愛情與命運是人類共同的情感羈絆，然而這種處理有著一定的爭議。雖然當(dāng)年的《無極》票房一般，現(xiàn)在回頭去看，其實正是《無極》開拓了中國的當(dāng)代電影類型化，特別是奇幻電影的新道路。經(jīng)過了對歷史（《趙氏孤兒》）、現(xiàn)實（《搜索》）、傳記（《梅蘭芳》）、新武俠（《道士下山》）等一系列題材和類型的嘗試和探索，《妖貓傳》帶著一種在更高層次歸來的氣勢，重回奇幻電影領(lǐng)域?？陀^上說，中國當(dāng)代文化正值需要發(fā)出中國聲音、追求文化自信的語境，中國電影也處于類型化發(fā)展、重工業(yè)升級的新階段，《妖貓傳》借助中國傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)以及其視覺化、當(dāng)代化的文化策略，講了一個“中國故事”，這樣的取徑是否成功，是否真的契合了時代語境，是一個值得討論的問題。

二

奇幻電影作為一種外來電影類型，其本土化策略和“在地性”呈現(xiàn)雖還處于探索階段，但奇幻元素參與到中國故事中呈現(xiàn)出的樣態(tài)、傳達的觀念往往都是東方式的。如何在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，以中國式風(fēng)格打造具有中國特色的奇幻電影既是一個有吸引力的愿景，也是一個現(xiàn)實的探索方向。陳凱歌的新作《妖貓傳》可以說是這個方向上的一次有益的探索和實踐。

奇幻電影最外在的特征就是異于常人的人物形象，這種形象的特殊性往往體現(xiàn)為神、鬼、妖上。我們先從《妖貓傳》的人物說起。在夢枕貘的原作小說《沙門空海之大唐鬼宴》中，“妖貓”是日本和尚空海大唐行跡中的奇遇對象，而在《妖貓傳》中，妖貓成了“傳主”。妖貓其實是人，人的靈魂和貓的肉體結(jié)合，他曾經(jīng)是白鶴少年白龍，帶著咒怨而來，秉持真愛而去。中國傳統(tǒng)文化和中國自古以來對神仙形象的想象都是相貌清秀、身材偏瘦、衣衫整潔，周身隱隱散發(fā)著白光。（其實《無極》中的命運之神滿神的外在形象是符合東方審美的，但是在中國傳統(tǒng)神文化中，并沒有掌握人類命運的神。滿神顯然是結(jié)合了西方神話的產(chǎn)物，她在影片開頭出現(xiàn)，就使得故事具有一種希臘悲劇中對命運的不可左右的悲嘆意味，而她又用誘導(dǎo)性的語言讓年幼且無衣食保障的傾城在物質(zhì)與愛情間做選擇，這種神的行為難以為中國觀眾所接受。）“白鶴”是一種通靈動物，是連通人的世界和神的世界的橋梁，它往往是神仙得道之人的化身或伙伴?！吧倌辍睔庀蠹仁巧媸牢瓷畹?，又是純凈出世的，與“白鶴”同樣。白龍、丹龍經(jīng)歷了前朝的傳奇和生死，一個化為妖貓，一個成為高僧（瓜翁），白龍放下內(nèi)心仇恨和執(zhí)念，最終化為仙鶴而去，原為白鶴少年的妖貓最終“駕鶴而去”。“白鶴”這個形象不僅呈現(xiàn)了萬物通靈、修仙往生的具體意象，更重要的是追尋了中國傳統(tǒng)文化生死觀的原型。

白樂天和空海兩個主人公結(jié)伴經(jīng)歷了一次穿越了歷史和人心的旅行，在其中他們自己也獲得了成長。白樂天指向詩歌和藝術(shù)的追求，是中國傳統(tǒng)文人傳統(tǒng)的體現(xiàn)：李白的《清平調(diào)》以“云想衣裳花想容”開始、白居易的《長恨歌》以“此恨綿綿無絕期”結(jié)束，詩人們描摹美人，歌頌愛情，他們與權(quán)貴之間的關(guān)系若即若離，學(xué)而優(yōu)則仕與歸隱山林市井，入世和出世，成了永恒的“文人悖論”。楊貴妃說謝謝李白的詩，大唐有了他才了不起。李白說他不能騙娘娘，這詩不是寫給她的。多年之后，妖貓找上在寫《長恨歌》的白居易，因為這么多年過去了，心里還掛念楊貴妃的就只有為求一字苦苦追尋的他了。詩人為王權(quán)和大唐象征的楊貴妃寫詩，但是他們又不是真的為她或為王權(quán)寫詩，他們?yōu)榈氖亲约簝?nèi)心中那種更為永恒的美和詩意?！堆垈鳌吠ㄟ^對兩個在中國歷史上首屈一指的大詩人新的塑造，將中國文人傳統(tǒng)和“文人悖論”呈現(xiàn)了出來。

空海和尚追求無上密，既有歷史上真實存在的、佛教中國化過程中在唐代達到巔峰的中華密宗的基礎(chǔ)，又具有東方式的思想哲學(xué)和神秘主義文化的指涉。中華密宗作為佛教中國化的最重要代表之一，在玄奘西天取經(jīng)、鑒真和尚東渡的相同背景下，在唐開元盛世時就有金剛智、善無畏、不空所謂“開元三大士”從印度來華傳法，后經(jīng)一行、惠果等人的整理傳習(xí)，將金剛界、胎藏界兩部大法合一，形成了“唐密”，唐密傳入日本，形成東密、臺密。唐時的密宗，處于顯學(xué)地位，后世唐武宗滅佛，乃至所謂“顯密二教，密教先亡，性相二宗，相宗早絕”，密宗先從廟堂轉(zhuǎn)入山林，又在皇家貴族內(nèi)部秘密流傳那是后話?？蘸?、惠果大師歷史上真有其人，他們也都是唐密傳承中重要的人物。原著小說是從一個日本來大唐的和尚的視角展開了一段奇幻的故事，陳凱歌借這個故事想要去呈現(xiàn)的大唐氣象，這個策略如同一種鏡像，借日本文化的他山之石，回溯我們自己的文化傳統(tǒng)，而這一點在佛教中國化的唐密與日本佛教之間的關(guān)系中，能夠體現(xiàn)出來。

哲學(xué)生死觀、文人傳統(tǒng)和宗教傳承，從很大程度上增加了人物和故事的厚度，它們不僅使得楊貴妃、唐明皇、日本遣唐使阿部、白龍、丹龍、高力士一干人等跨越時空迷霧和虛實界限，生動又具有熟悉的陌生感，而且讓那個通過電影這個“幻術(shù)”建構(gòu)起來的世界也具有文化血脈。

三

《妖貓傳》的世界，是一個在歷史復(fù)現(xiàn)和歷史解構(gòu)之間的大唐。從外部物理空間的城市、建筑等，到這個世界內(nèi)部的“運行規(guī)則”，它既要有相當(dāng)?shù)臍v史支撐，又要具有奇幻電影“架空世界”的特征。為了讓電影的物理空間有唐代建筑的特征，創(chuàng)作者在制景和美術(shù)上投入了很大的成本和耐心，據(jù)說在襄陽十年樹木，六年建城。朱雀大街、東西兩市、花萼相輝樓、青龍寺、胡玉樓、高塔和宮殿等都頗有唐代建筑的法式和氣韻。木質(zhì)結(jié)構(gòu)樓廊、上細下粗的短柱，大拱深檐、黑瓦朱漆等等標志性特征在電影里十分明確，對比現(xiàn)存的唐代建筑（比如山西五臺山佛光殿、日本奈良唐招提寺金堂），梁思成在《中國建筑史》中對于唐代木質(zhì)和磚石結(jié)構(gòu)建筑的概括和描述①，在電影中一定程度被具體化了，為營造大唐開明、自信、大氣的時代風(fēng)貌打下了一個良好的基礎(chǔ)。

不過很明顯，這只是作為影視基地的“長安城”，一個為電影服務(wù)的實景。電影中作為“黑箱”的幻術(shù)，只交代了其呈現(xiàn)的效果，而沒有給出其發(fā)揮作用的機制和邏輯，就像觀眾只想看到光影奇觀，而不用去管如何拍攝一樣。正是通過故事中的“幻術(shù)”和故事外的“光影”，《妖貓傳》建構(gòu)了一個有趣的“架空世界”，這便是這個世界最明顯的“規(guī)則”。一般來說，“架空世界”是奇幻元素在電影中得以展現(xiàn)的必要場景，是指與正常人類生活的現(xiàn)實世界平行或有所交叉的另外一個世界，創(chuàng)作者將現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗和場景搬入到一個由想象構(gòu)建起的空間中，對現(xiàn)實思維和時空秩序打亂重新編排，再運用燈光、色彩等技術(shù)手段予以裝飾，就構(gòu)建出了一個完全不同于現(xiàn)實的幻想空間?！八鼈兣c我們的現(xiàn)實世界沒有什么關(guān)系，既不受現(xiàn)實世界的影響，也不與現(xiàn)實世界有什么直接聯(lián)系。奇幻小說家在構(gòu)擬其想象世界的時候，似乎有意與現(xiàn)實世界保持一個很大的距離，消解其作為自然的參照元的影響力。”②這種想象的創(chuàng)造并不是肆意而為的，所有的奇幻元素在架空世界里也有一套自成體系的規(guī)章秩序來維持這個世界的正常運轉(zhuǎn)。

奇幻電影的架空世界一般又主要有“完整的秩序法則”“獨特的歷史文化”和“神奇生物”等一些特點。妖貓這個神奇生物作為載體，體現(xiàn)出了有著一定歷史文化積淀的架空世界的獨特性及其秩序法則。《妖貓傳》的大唐氣象在“故事之外”是在實景的基礎(chǔ)上，通過攝影和電腦特技最終呈現(xiàn)出來；在“故事之內(nèi)”則為“幻術(shù)”（親眼所見的幻術(shù)和聽講述者轉(zhuǎn)述的場景）所致，和真實隔著三層，但奇幻出彩的地方正在于此。電影通過第一敘述層次的空海、白樂天、丹龍（惠果和瓜翁），第二敘述層次的妖貓、老宮女、阿部，第三敘述層次的楊貴妃、唐明皇、李白、高力士、黃鶴等，以及白龍、丹龍在各個敘述層次間的穿梭，營造了復(fù)雜詭譎的敘事，通過多個敘述層次的相互勾連，制造和解開懸念，其切入歷史的角度和解構(gòu)歷史的方法，讓唐明皇和楊貴妃的那段歷史成了被重新“編碼”的信息，讓這個世界具有一定的“架空性”。陳凱歌的《妖貓傳》對于夢枕貘原著小說的改編，除了電影體量考慮的刪節(jié)外，主要是把小說中橘逸勢和白居易兩個人物合成白居易一人，形成了白居易和空海雙男主角的設(shè)置，這很明顯是進行視角遷移（由日本轉(zhuǎn)為中國）和文化轉(zhuǎn)換的策略，是一種“在地性”的體現(xiàn)?？蘸闃淞⒆约好暥槿胙埵录膭訖C被淡化，白居易作《長恨歌》想要了解歷史真相、妖貓為了守護摯愛以及復(fù)仇，進而一步步揭露真相成為敘事動力，那個被重新編碼的“歷史真相”逐步復(fù)現(xiàn)，而且在這個過程中懸念重生，亦真亦幻，而且與中國傳統(tǒng)文化勾連在一起，具有文化和思想底蘊。敘事這一電影“幻術(shù)”，把大唐氣象的極樂之宴，在虛實之間、歷史與架空世界交織中，將中國傳統(tǒng)文化的高峰以一種自信包容的姿態(tài)展現(xiàn)出來，不僅是唐詩、青綠山水畫、建筑壁畫、衣著服飾、園林曲舞這些外在的元素，還有民族文化思想積淀和民族文化心理中的原型。比如，易經(jīng)萬物普遍聯(lián)系的思想、五行相生相克天人合一的思想，再比如道家逍遙出世的思想與家國天下的儒家傳統(tǒng)，還有執(zhí)著與放下執(zhí)念的佛意。

另一方面說，電影的架空世界的建立往往是以現(xiàn)實生活為原型的，其中所體現(xiàn)的既有創(chuàng)作者對美好生活的憧憬，也有對現(xiàn)實的不滿，因此奇幻電影又具有這樣的特殊性：創(chuàng)作者可以放棄理性的邏輯，以一種反向的思維去人為地構(gòu)建一個新的邏輯系統(tǒng)，使現(xiàn)實有了更加情感化的、對現(xiàn)實世界另辟蹊徑的表達。電影中有一句臺詞：“幻術(shù)是假的，但難道其中就沒有真的東西嗎？”人心或有黑暗，但對心中摯愛的忘我守護是通向光明的通途，即便白鶴少年也終有駕鶴西去的那一天，白龍和阿部眼中和心中的楊玉環(huán)，白樂天心中和筆下的《長恨歌》，丹龍與空海追尋的無上密，都既是“事物本身”，又是某種具有永恒性的“事物本質(zhì)”。這個架空世界的法則一直在發(fā)揮作用，卻一步步地才顯露出來，那是情感的邏輯，也是人性的邏輯，是真善美的邏輯。在這里，歷史真相與現(xiàn)實生活中的人的情感主題產(chǎn)生了聯(lián)系，具有了某些“當(dāng)代化”的特征。

四

早幾年的《捉妖記》《畫皮》等作品借鑒好萊塢商業(yè)電影的模式，但影片內(nèi)容、人物塑造和主題思想都還是在“東方志怪文化”范圍內(nèi)進行創(chuàng)作的。影片中人類秉承著一貫的除妖思想，影片里人的妖魔化和妖的善良也體現(xiàn)出了不以外貌的美丑來區(qū)分善惡的觀念，這與中國古代志怪小說中常常對被美麗外表迷惑的人進行諷刺的道德規(guī)訓(xùn)的原型也是一致的。西方奇幻電影展現(xiàn)的多為部落或國家間的“大沖突”，比如《指環(huán)王》《霍比特人》系列等，這種沖突往往是要通過戰(zhàn)爭才能解決，這與西方奇幻文學(xué)作品與歐洲史詩和某些宗教教義的關(guān)系有關(guān)。西方的奇幻文學(xué)作品的獨特性是由歐洲的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化融合而來的，在經(jīng)過電影改編的二度創(chuàng)作后帶有民族性，也具有跨越國界的力量。在好萊塢的商業(yè)包裝下，裹挾著西方傳統(tǒng)文化的奇幻電影也啟發(fā)著中國為自己的“中國故事”探索有效的商業(yè)類型。

中國的奇幻電影展現(xiàn)的都是人與人之間的善惡矛盾，這與中國古代的志怪小說多從市井的角度出發(fā)擅長以小見大有關(guān)。中國奇幻電影與西方奇幻電影在故事的建構(gòu)和觀眾的認同模式的差異，從根本上是由于意識形態(tài)的差異導(dǎo)致的。西方的奇幻元素到達中國還是需要“在地化”轉(zhuǎn)換的。無論是表現(xiàn)形式還是敘事手法，西方的奇幻元素在中國電影中的借鑒首先要考慮的還是中國觀眾的審美趣味和消費習(xí)慣。《妖貓傳》在這一方面，意識也十分明確。

其一，敘事結(jié)構(gòu)上的二元對立關(guān)系的設(shè)置與打破。

正如列維·斯特勞斯指出的“所有的神話都存在二元對立關(guān)系，神話的思維總是運用模擬的方式進行，把自然物放在二元對立的結(jié)構(gòu)框架中，由此建構(gòu)起關(guān)于世界的圖像，最終達到對世界的解釋?！雹壑袊婊秒娪暗墓适螺S線是以人與妖的二元對立關(guān)系為基礎(chǔ)的，由人與妖外形的差異來凸顯美與丑、是與非、善與惡的差異。人與妖的對立首先源自不同物種的差異。由此引發(fā)了外形、善惡觀念等方面不可調(diào)和的矛盾。中國古代神話中也有“人妖殊途”的觀念，認為人與妖有不同的存在方式，不能共生?！堆垈鳌返难堉匝钪匾氖撬ㄈ诵?。人與妖的對立關(guān)系，最后的處理也最體現(xiàn)人性之美。影片打破了以外形來判斷善惡的規(guī)則。這里的二元對立就不再是人與妖的對立，而是善與惡的對立?！叭f物有靈”的傳統(tǒng)思想也在影響著現(xiàn)代人對待生命的態(tài)度。奇幻電影這種對立關(guān)系的表現(xiàn)方式也是中國傳統(tǒng)文化對真善美的歌頌方式，是中國奇幻電影在對傳統(tǒng)文學(xué)的改編處理中傳承下來的觀念，如同《聊齋志異》中蒲松齡所感嘆的那樣：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄?！边@正是妖貓的動人之處。

中國奇幻電影多以愛情為情感主線，作為人類最普遍的情感，愛情兩端所銜接的對象如果存在著對立關(guān)系，那故事往往是復(fù)雜的，而驅(qū)使情感關(guān)系發(fā)展變化的卻是最簡單樸素的是非觀念。奇幻電影在技術(shù)的包裝和視覺文化的影響下，有著相當(dāng)華麗炫目的視覺沖擊力，但支撐這一類型樣式的精神力量和社會文化觀念，還是歷經(jīng)千年仍為世人傳頌的真誠與善良的美?！堆垈鳌分薪鈽?gòu)了楊貴妃和唐明皇的愛情傳奇，但也建構(gòu)了更具有當(dāng)代感的“妖貓”的愛情故事，所以白居易的《長恨歌》沒有白寫，而且一字不改，因為“情”是真的，妖貓（白龍）的行為說明了這一點。

其二，全球化背景下中國奇幻電影的“在地性”與跨文化流動。

奇幻電影本身就是一個極具跨文化特征的電影類型。進入新世紀以來，中國奇幻電影從敘事到制作在全球化的文化流動中，跨文化的特征更加明顯。

先以《無極》為例?！稛o極》吸收中國、日本和韓國的資金，影片的制作也匯集了來自這幾個不同國家的電影、音樂、美術(shù)方面的杰出人員，這就直接導(dǎo)致呈現(xiàn)在影片中的人物形象和空間布景都不再完全是中國的傳統(tǒng)特色。影片的這種制作方式是想要通過來自不同文化背景的資金和人力等因素的參與，使影片在文化、敘事、審美等方面包含更多元的文化特征，通過這種跨文化的表現(xiàn)方式占領(lǐng)更廣的海外市場?！盁o極”是一個具有東方古典哲學(xué)意味的詞，影片的英文片名是“承諾”，而“無極”與“承諾”又有什么樣的對應(yīng)關(guān)系呢？跨文化傳播除了渠道更重要的還是內(nèi)容，滿足更多地區(qū)和國家的審美需求，也是中國奇幻電影走向世界的主要途徑，但跨文化不是不同文化的生硬拼湊，而是有效結(jié)合，協(xié)調(diào)好來自內(nèi)部的文化淵源與外部的文化投入的結(jié)合比例和方式，才能實現(xiàn)電影跨文化表現(xiàn)的價值和意義。

全球化促進了世界范圍內(nèi)的文化交流，同時，全球化也給文化的發(fā)展帶來了同質(zhì)化的傾向。中國的奇幻電影中可以明顯看到鬼神文化以及輪回轉(zhuǎn)世思想由來已久的深遠影響。中華民族對鬼神的想象早于本土宗教的誕生和佛教的傳入，對鬼神的崇拜祭祀其實是人類在原始社會時期對自然的敬畏心態(tài)的體現(xiàn)。中國奇幻電影的獨特性和奇觀性在世界范圍內(nèi)正是通過中國傳統(tǒng)文化的獨特性來彰顯的?！堆垈鳌纺嬗昧酥袊鴤鹘y(tǒng)文化以及宗教影響下動物成精幻化人形的想象，來贊美人間真情的方式?！堆垈鳌诽柗Q“中日兩國電影有史以來最大規(guī)模的合作”（讓人聯(lián)想起《長城》宣傳時打出的“中美兩國電影有史以來最大規(guī)模的合作”），借助受唐代文化影響明顯的日本這面鏡子，在他們的大唐想象中，更多地窺見中國傳統(tǒng)文化的影子，并在其中增加“奇幻”的色彩，通過改編實現(xiàn)“在地性”，如前所述，這是一種“他山之石可以攻玉”的策略。

五

這些年中國當(dāng)代電影的類型化發(fā)展道路和重工業(yè)升級，一直期待著與本土化但又不封閉的“中國故事”的相遇與結(jié)合，2017年底《妖貓傳》的出現(xiàn)在當(dāng)年《無極》開創(chuàng)的發(fā)展路徑上向前邁了一大步，將思想性可讀性、類型感作者感高度結(jié)合在了一起?！堆垈鳌愤@一中國奇幻電影的最新代表，攜帶著傳統(tǒng)文化，以及一種對意識形態(tài)的民族式體現(xiàn)而來，奇幻電影的內(nèi)容特征使影片在敘事的時間和空間上具有多層次的復(fù)雜性，歷史的參照在亦真亦幻的語境下發(fā)揮著作用，書寫著個體生命追求真善美的感性生活的表達?！盎眯g(shù)”是假的，電影也是光影的虛構(gòu)，但是幻中又有真的東西，迷影里有的是迷影者的真切快樂?！堆垈鳌芬欢ǔ潭壬弦部梢哉f是“元電影”，是陳凱歌“關(guān)于電影的電影”，是唱給人內(nèi)心深處傾情守護的東西的一曲贊歌。

同時，《妖貓傳》具有的懸念感、視聽快感，乃至影片的敘事主題等，還是具有一定的跨民族的、跨文化的包容性。《妖貓傳》電影本身可以說是一種對異于現(xiàn)實的生活的奇觀化呈現(xiàn)，它有著光怪陸離的視覺表現(xiàn)，但影片在本質(zhì)上是借鬼神之形式，喻人間之真情。差異性的視覺表達之下是人類共通的、普遍的情感追求，這使得其不僅具有視覺上的吸引力，在跨文化的情感表達方面也能夠獲得認同。這也是中國東方式的審美和中國的傳統(tǒng)文化通過奇幻電影這一“媒介”，跨越文化和民族的界限去融入和影響世界的方式。

【注釋】

①梁思成.《中國建筑史》[M]，三聯(lián)書店2011:(1).

②陳奇佳.《奇幻電影:我們時代的鏡像》.[J].文藝研究.2007:(1).

③史可揚.《影視批評方法論》.[M].中山大學(xué)出版社,2009:95.