王 正

從類型片的符碼與慣例來看，公路片與西部片都是關(guān)于拓疆行為的電影類型。按照賴特的論證，西部片進(jìn)入新好萊塢時(shí)期后，正惡關(guān)系發(fā)生了完全的顛覆，以往主人公在電影中的作用是確保將野蠻人隔絕在與主流社會絕緣的荒蠻之地。但是隨著社會發(fā)展，文明越來越被視為腐朽的、衰弱的，反面人物不斷進(jìn)入主流社會，相應(yīng)的主人公則被放逐到了荒野，并成為邊緣人。由此賴特繼而論證了類型電影并非一成不變，而是時(shí)刻在發(fā)生變化。這種被放逐可以認(rèn)為是西部片的演變，然而在公路片——這種被視為與西部片相類似，甚至說是西部片的一種亞類型電影，主人公大都選擇了自我放逐，這種由被動向主動性行為的演變，可以被看作是美國當(dāng)時(shí)社會環(huán)境諸多矛盾的一種側(cè)寫。

20世紀(jì)60年代末，美國正處于社會學(xué)家貝爾所說的“后工業(yè)社會”時(shí)期，出生在二戰(zhàn)前后的青年一代逐漸成長起來，以這一代人為主體發(fā)展起來的反文化運(yùn)動開始與美國傳統(tǒng)的社會價(jià)值觀發(fā)生了劇烈的沖突，他們以反戰(zhàn)、反主流文化來標(biāo)榜自己的一套全新的價(jià)值觀、文化和生活方式，其中包括校園民主、婦女解放、黑人民權(quán)等社會政治運(yùn)動，也包括搖滾樂、性解放、嬉皮士文化等文化“革命”，無論從哪個角度看，這一時(shí)期的美國社會形態(tài)已經(jīng)明顯不同于傳統(tǒng)工業(yè)時(shí)代，正是這種對文明腐朽、衰弱的抗?fàn)帲又萌R塢大制片廠的垂直整合壟斷被打破，新好萊塢運(yùn)動的高漲，共同促醒了一種尋找自我的新好萊塢類型片——公路片。對現(xiàn)實(shí)境況不滿，又無法在社會中獲得認(rèn)可的境遇，讓影片的主人公們選擇踏上公路進(jìn)行自我反思與批判，通過漫游的形式來尋找新的精神歸宿，他們在旅途中，不斷對社會現(xiàn)況進(jìn)行調(diào)侃，透露出幽默的言語中表達(dá)了他們對當(dāng)時(shí)社會文明腐朽的批判。而追究其精神內(nèi)核，是徐文松所論述的對一種烏托邦的尋找，也是詹晨志強(qiáng)調(diào)的公路片體現(xiàn)的最重要的意義在于主人公“內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變”。①文章主要通過對《逍遙騎士》的分析認(rèn)為，當(dāng)他們踏上公路那一刻起，就已經(jīng)注定了他們都是悲情的“孤膽英雄”。

一、家庭情感的缺失

無論是《畢業(yè)生》（1967）中表現(xiàn)的青年與家庭的決裂，還是《德州巴黎》（1984）中的流浪漢與孩子感情的斷裂，《天生殺人狂》（1994）中男女主人公殺死女主角暴力的父母，《逍遙騎士》（1969）更為徹底地?cái)[脫了對家庭背景的書寫，在這些電影中，都能看到家庭在公路片中普遍的缺席，這正是源于20世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動中年輕一代與父輩的決裂。生活在這一年代的父輩群體，普遍都經(jīng)歷過了戰(zhàn)爭的“洗禮”，他們?yōu)閲叶鴳?zhàn)，回國后卻得不到對等的尊重，加之在這一批人看來，生活在物質(zhì)豐裕社會的年輕一代應(yīng)該珍惜當(dāng)下生活。但是，與他們期望正相反的是，成長在相對安全環(huán)境下的年輕一代并不愿意接受這種被書寫好的生活，外因的殘酷與內(nèi)因的悲傷讓父輩一代將自己暴躁的情感發(fā)泄在家人身上，不能接受刻板階級生活的年輕一代自然不會屈服于這種暴力威脅，于是想要反抗的他們選擇了一種充滿反叛的方式——“在路上”——進(jìn)行了“弒父”。

諷刺的是，俄狄浦斯情結(jié)中的“弒父”與年輕一代的“弒父”的結(jié)局截然不同。前者弒父娶母，而后者卻是徹底地反叛與思考，反叛外部表現(xiàn)為特異的發(fā)型與服飾，在行事風(fēng)格上也都體現(xiàn)著對傳統(tǒng)規(guī)則的輕視，正如劉易斯·費(fèi)尤爾在對代際沖突論論述中強(qiáng)調(diào)的，“代際沖突是最原始的人性，是歷史發(fā)展的根本驅(qū)動力，是歷史的普遍性主題。在社會狀況良好時(shí)，沖突有可能通過代際均衡來解決；境況不好時(shí)，則會演變?yōu)榭嚯y、不屈、憤怒、暴力并導(dǎo)致長輩在年輕人眼中威信掃地”。②由此可見，年輕人正是用一系列反叛行為表達(dá)他們對父輩的否定，更是對理想國家應(yīng)有形象的個人思考。

“理想”則是公路片的主人公們逃離家庭與主流文化后亟待找尋的，像《逍遙騎士》里的比利（丹尼斯·霍珀飾）與懷特（彼得·方達(dá)飾）便是如此。他們騎著哈雷摩托，一身瀟灑的樣子奔行在路上，找尋理想的世界，然而行進(jìn)在路上的主人公卻從不受歡迎，并處處遭受排擠，只能露宿荒郊野外，他們渴望在“四月齋”求得答案，可惜即使到了“四月齋”，他們也依然得不到解答，反而陷入了更深的疑問中。最后十分鐘的不斷跳切的剪輯鏡頭將他們內(nèi)心的混亂淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，所以他們只好繼續(xù)前行，然而頗具悲涼意味的是，還未尋找到理想世界的騎士們卻慘遭被路人殺害的結(jié)局。

導(dǎo)演丹尼斯·霍珀故意讓家庭情感缺席在電影中，然而這種缺席變成了在場，盡管美國崇尚自由，但對家庭觀念確實(shí)普遍持以神圣的態(tài)度。這種“弒父”行為自然被當(dāng)作了他者，主人公越想逃離于家庭，卻越被家庭及其背后的主流文化所束縛，“四月齋”并未給他們關(guān)于找尋自由的答案，已經(jīng)暗指了他們最終的結(jié)局：假若不回歸家庭，即回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀，那等待他們的只有是被主流文化的徹底放逐，表現(xiàn)在影片中，也大多是被擊斃。

在公路片中，主人公大體上只和同行伙伴有所交流。在他們看來，只有和他們一起出發(fā)的才是精神上有共鳴的人，他們甚至在旅途中探討哲學(xué)、世界、宇宙，正如公路片所要表現(xiàn)的反思主題，然而在反思過程中，他們并沒有具體的答案，在他們看來，不需要變成別人所需要的樣子，就是他們心中的自由，然而這種自由卻是不被家庭、主流價(jià)值觀認(rèn)可的。因此，缺失了家庭情感的主人公，最后只能為自由殉道，家庭情感的缺失正是促使他們上路的動因，他們找尋的也正是這份缺失的情感，漫無邊際的道路盡頭在最終指向了起點(diǎn)的方向。公路片里主人公們的死亡正是他們追尋自由的代價(jià)。

二、自由精神的癥結(jié)

霍珀在《逍遙騎士》中創(chuàng)造性使用的許多剪輯手法，打破了好萊塢一貫的“順暢”剪輯手法，首先是通過推拉鏡頭的對接表現(xiàn)沃特扔手表的過程，有力地展現(xiàn)了沃特對于時(shí)間概念的不屑，體現(xiàn)了他們自由馳騁的決心。其次，在場景的過渡上，導(dǎo)演丹尼斯·霍珀也不甘于通過傳統(tǒng)的疊化、硬切進(jìn)行轉(zhuǎn)場，而是創(chuàng)造性地將場景前后的鏡頭進(jìn)行多次閃回，然后過渡至下一場景。在筆者看來，這種形式主義的風(fēng)格相對加快了影像節(jié)奏，更表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的叛逆。而整體影片的故事情節(jié)是分散與零碎的，僅用故事的發(fā)展很難烘托出高潮，于是我們看到了結(jié)尾處那一長串彼此交錯的鏡頭，連接著最后主人公突然死亡，將影片推至高潮。

鏡頭間的跳接，主觀鏡頭、遠(yuǎn)近景互相銜接更是將公路上的一切和路邊風(fēng)景一覽無遺，或許這就是公路對人誘惑最大的地方——牽動著人們的探索精神和追求自由的理想。如此，影片通過一系列“漫游式”的創(chuàng)作手法，配合人物以一種流動的形態(tài)來對抗固化的社會壓迫。但正如徐文松所說的，“汽車，既表征著流水線上人的異化與掏空，也表征著現(xiàn)代技術(shù)在空間流動上對人體功能局限的突破與延伸……汽車符號連接著諸如嬉皮與保守、反叛與消費(fèi)、大眾與個體等反向共存的概念于現(xiàn)實(shí)?！雹邸短焐鷼⑷丝瘛贰赌┞房窕ā返裙菲祭闷囎鳛樘映錾鐣髁鲀r(jià)值觀的工具，汽車雖帶給他們快感，但無形之中卻將他們再次束縛進(jìn)了一個封閉的空間內(nèi)。相比之下，《逍遙騎士》則是借助摩托馳騁在公路上時(shí)，空間被徹底地打開，高調(diào)的光線和不時(shí)出現(xiàn)的炫光鏡頭恰如其分地渲染了他們出行的樂趣和快感，給人灑脫、自由、開闊的感覺，讓他們具備了真正意義上的騎士精神，而他們作為自由的個體與沿路感受到他人的痛苦也構(gòu)成了更為鮮明的對比。

比利和懷特作為年輕一代的代表，挑戰(zhàn)社會秩序與主流文化，到達(dá)目的地發(fā)現(xiàn)的卻是無盡的空虛與不切實(shí)際。《逍遙騎士》承載著“垮掉”運(yùn)動蘊(yùn)含的自由精神，通過鏡頭語言深刻地對自由進(jìn)行了反思，人們渴望擁有自由，當(dāng)有人在面前提及它時(shí)又常常對其充滿敵意，導(dǎo)演丹尼斯·霍珀通過這部電影表達(dá)了主觀上對于傳統(tǒng)的懷疑與反思，影片也用一種悲壯的結(jié)局闡述了自由的代價(jià)——他們用生命找尋自由的烏托邦，這或許也是自由的癥結(jié)所在。

三、殘酷的烏托邦幻想

西部片的主人公是文明的化身，他們拓荒西部，整頓秩序，宣揚(yáng)文明。公路片主人公卻是現(xiàn)實(shí)的棄兒，他們無力批判現(xiàn)實(shí)，于是選擇脫離主流與中心，尋找自己心中的烏托邦。

“四月齋”是比利和懷特想象中的烏托邦，他們騎上哈雷摩托不顧一切地奔向那個完美的理想之地，在未到達(dá)前，它都是以一種概念化的形式存在，這是烏托邦所表現(xiàn)出來的超越性意義。然而，當(dāng)他們到達(dá)后發(fā)現(xiàn)此地并非他們所想象，于是他們選擇繼續(xù)流浪在路上，公路存在的意義正在于此，它無限延伸到地平線最遠(yuǎn)處，讓主人公始終無法停居，最終目標(biāo)也就變得始終無法言明。

這一過程是孤獨(dú)的，畢竟他們是帶著絕望的，甚至是孤注一擲的心情行進(jìn)在路上。他們用毒品讓自己沉浸在某種狀態(tài)，并對途經(jīng)所見都保持著一種漠然的態(tài)度，直到進(jìn)入教堂，他們爬至圣母頭上哭著請求原諒饒恕時(shí)，關(guān)于烏托邦的幻想全部崩塌了，此時(shí)，他們才意識到烏托邦可能并不存在。但即便如此，擺在他們面前的道路依然還是向遠(yuǎn)方延伸，他們還要繼續(xù)前進(jìn)。

直到結(jié)尾被卡車司機(jī)槍殺，他們尋找的烏托邦才真正意義上的幻滅了，卡車司機(jī)代表“美國夢”的追尋者，他們努力工作，獲得溫飽，對于他們而言，這是他們的烏托邦，也是主流價(jià)值觀所向，而比利和懷特代表的“自由”一派是這一切的反叛者，這樣的孤獨(dú)者自然無法阻擋主流價(jià)值的趨向，他們遭此慘運(yùn)也就“理所當(dāng)然”?！暗珵跬邪钭鳛橥昝赖睦硐胫兀拍罨某霈F(xiàn)與存在便是其價(jià)值及意義所在，它永遠(yuǎn)是超越性的”。④尋找烏托邦之路注定是孤獨(dú)的、悲情的，霍珀通過結(jié)尾這樣的處理，表達(dá)了自己對自由這一烏托邦想象的終極反思。

結(jié)語

公路片起源于美國20世紀(jì)60年代的反文化運(yùn)動的大浪潮，年輕一代帶著對社會文明腐朽的批判與家庭情感的失望紛紛上路，找尋他們心中的自由烏托邦。盡管在70年代末期，反文化運(yùn)動浪潮的弱勢再次召回了在外流浪的游子，并將家庭重新置入公路片，并把它作為旅程的精神終點(diǎn)，公路片也開始回歸溫情。然而，以《逍遙騎士》為代表的早期公路片，都將悲情貫穿在公路片的始末，完成其獨(dú)特的情感表達(dá)。主人公們因反抗主流，而踏上尋找自我的道路，不懼旁人的冷嘲熱諷，即便食不果腹，也要堅(jiān)守著對自由的希望。同時(shí)，這類影片對于死亡的處理帶有一定的反思與懷疑，并且很好地闡述了生命“代價(jià)”的問題。

在現(xiàn)實(shí)生活中，導(dǎo)演丹尼斯·霍珀本人因?yàn)樯钭黠L(fēng)問題也隨著新好萊塢運(yùn)動的衰落逐漸退出人們的視線。但無論是導(dǎo)演，抑或片中的演員，都在通過公路片傳達(dá)出這樣一種情感：努力成為自己的樣子，就是追求真正的自由。