李輝耀

從劉征先生的一首《水龍吟》說起……

李輝耀

“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。”在慶祝中華詩詞學(xué)會(huì)成立三十周年之際，中華詩詞終身成就獎(jiǎng)、首屆“聶紺弩詩詞獎(jiǎng)”成就獎(jiǎng)得主，《中華詩詞》原主編，九十一歲的當(dāng)代中國詩壇大家劉征先生激情命筆，賦《水龍吟·賀中華詩詞學(xué)會(huì)創(chuàng)建三十周年》一闋，其詞曰：

風(fēng)騷煥彩千秋，新天恰待翻新曲。春陽破凍，故園荒寂，櫛風(fēng)沐雨。瞬三十年，云興潮涌，弦歌戶戶。會(huì)耦耕儔侶，白頭笑對(duì)，浮大白，嫌未足。 待向來朝縱目。夢(mèng)飛天，臨睨鄉(xiāng)土。百花解語，江河化酒，群山峙玉?？裣察`均，歡歌鮑謝，千杯李杜。向珠峰高處，摩崖鐫刻，吾華族，騰飛賦。

在內(nèi)容方面，這首詞是回顧總結(jié)中華詩壇成就、展望中華詩詞發(fā)展前景的一首激情頌歌；而在形式方面，堪稱“求正容變”的典范之作。

一花引得百花開，華夏詩壇“擺擂臺(tái)”。海內(nèi)外的詩人詞家爭(zhēng)相唱和，紛紛以多種格式，從多個(gè)角度、全方位地步韻（次韻）、用韻、和韻劉征先生的《水龍吟》，八仙過海，各顯才情，盡展中華詩家的風(fēng)采。

對(duì)于劉征先生的這首《水龍吟》，有的詩友也善意地提出了一些問題，例如，說這首詞不符合龍榆生的《唐宋詞格律》，說其用韻不符合《詞林正韻》，說它重了幾個(gè)字等等。這些問題的提出，說明大家對(duì)詩詞事業(yè)的關(guān)心，對(duì)詩詞創(chuàng)作的執(zhí)著，對(duì)劉征詞的重視。但同時(shí)也反映出當(dāng)今詩壇一些亟待搞清楚的問題：一是關(guān)于用韻問題；二是關(guān)于詩詞的平仄格式問題（這兩個(gè)問題都涉及創(chuàng)作詩詞時(shí)應(yīng)該怎樣使用或使用什么韻書、詞譜的問題）；三是怎樣具體落實(shí)“求正容變”、給詩詞愛好者創(chuàng)作詩詞時(shí)真正松綁的問題。

下面，我就以劉征先生的這首《水龍吟》為例，對(duì)以上幾個(gè)問題分別談點(diǎn)一孔之見，以作引玉之磚。

一、關(guān)于這首詞不符合龍榆生《唐宋詞格律》的問題

我查了一下《唐宋詞格律》，其中收錄蘇軾、辛棄疾、陳亮三人的四首《水龍吟》都是102字的格式（其中蘇軾的《雁》詞與陳亮、辛棄疾詞的句式結(jié)構(gòu)亦有很大差異），這種形式的詞譜用的是傳統(tǒng)的“一詞一譜”的平仄格式；其實(shí)，《水龍吟》還有101字、104字、106字等多種字?jǐn)?shù)與句式結(jié)構(gòu)各不相同的格式，劉征先生的《水龍吟》詞就是依葛立方的104字格式寫的。和詞中宋彩霞女士的題目中即寫有“用葛立方體”，傅敘倫先生在和詞的題目中寫有“用蘇軾小舟橫截春江體”（這種格式《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》均未收錄，與我這次見到的500多首和劉征詞的格式皆有點(diǎn)不同，是又一種變體），說明這些詩友的閱讀面較寬，視野已擴(kuò)大至《唐宋詞格律》及《康熙詞譜》之外。所以說，我認(rèn)為，詩詞愛好者填詞時(shí)，可以使用龍榆生的《唐宋詞格律》，也可以使用《康熙詞譜》，也可以使用羅輝先生的《新修康熙詞譜》（它比《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》更全面更準(zhǔn)確、更寬松更實(shí)用），大家可以自主選擇。絕不能一葉障目，僅憑龍榆生的《唐宋詞格律》或者其他某一本詞譜中有限詞牌的字?jǐn)?shù)、句式或平仄格式，來判斷別人的某首詞作是否合符格律。有的詩友還認(rèn)為，填詞應(yīng)該選用詞譜的“正格”（定格），一般不要用“變格”。我認(rèn)為，填詞使用“正格”與否，也應(yīng)由各人自主自愿，不必過分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。況且，“正格”（定格）也不是絕對(duì)的。例如蘇東坡的《念奴嬌》詞，《唐宋詞格律》就放在“變格一”，在《康熙詞譜》中它也不算是“正格”（而是以100字的陳平詞為正格）；但是，由于蘇東坡的這首《念奴嬌》影響太大了，很多詩詞愛好者都喜歡按照蘇東坡的“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”來寫《念奴嬌》，即使有關(guān)詞譜不將它視為“正格”，但廣大詩詞愛好者卻早就將它視為“正格”了。所以，必須給廣大詩詞愛好者松綁，允許大家有自主選擇詩詞工具書來創(chuàng)作詩詞的權(quán)利與自由。

二、關(guān)于用韻問題

這首《水龍吟》共用了 9個(gè)韻尾字，如果按照《詞林正韻》，其中雨、戶、土、杜、賦五個(gè)字屬于第四部“魚虞”，而“曲、目、足、玉、”四個(gè)字屬于第十五部“屋沃”（入聲字），不在同一個(gè)韻部。許多人認(rèn)為它出韻了。但是，淡江大學(xué)（臺(tái)）教授陳慶煌《水龍吟》的詞題中寫有“按正格步劉征依中原音韻原玉”，還有胡彭女士在詞題中寫有“步劉征老十八部韻魚姑通押入聲作仄”，說明他們不僅認(rèn)真地研究過劉征先生的這首《水龍吟》，而且都認(rèn)真地研究過詞律。

的確，劉征先生的這首詞可以說是按《中原音韻》寫的。其九個(gè)韻腳字中的曲、土、雨、足屬于“五魚?！敝下?，其余戶、目、玉、杜、賦五個(gè)字屬“五魚?！敝ヂ?，都在“五魚模”一個(gè)韻部?jī)?nèi)，根本不存在出韻的問題。應(yīng)該說，按《中原音韻》填詞，不死守《詞林正韻》，算是“求正容變”了。誠然，《中原音韻》是元代周德清撰的曲韻專著，但它畢竟是在唐詩、宋詞用韻的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的。作曲時(shí)可以用《中原音韻》，也應(yīng)該可以用《詞林正韻》或平水韻或《詩韻新編》（上海古籍出版社出版，其所本實(shí)乃1941年國民政府教育部國語推行委員會(huì)編的《中華新韻》，共列出十八韻）。例如，趙樸初等散曲名家就常常突破《中原音韻》，他的《某公三哭》就是按《詩韻新編》寫的（其《尼又哭尼》中用的“臆”字，《中原音韻》就未收錄，而《詩韻新編》卻收錄了）。既然前人可以用《詩韻新編》等其他韻書作曲，那現(xiàn)代人為何就不能用《中原音韻》寫詩、填詞呢？《中原音韻》并不僅僅是寫曲的專利。所以，說劉征先生的《水龍吟》是按照《中原音韻》寫的，那就毫不為怪了。

“步劉征老十八部韻魚姑通押入聲作仄”的說法也是有道理的。按照《詩韻新編》（十八韻），全詞9個(gè)韻腳字，其曲、雨、玉3個(gè)字在“十一魚”中，戶、目、土、杜、賦、足6個(gè)字在“十姑”中。其中曲、玉、目、足4個(gè)字是入聲字（而“足”字是入轉(zhuǎn)平聲）?！对婍嵭戮帯繁Ａ羧肼曌?，且入聲字都作仄聲字用（有人看到《詩韻新編》有個(gè)“新”字，就將它誤當(dāng)“新韻”，其實(shí)它是舊韻，凡是標(biāo)明轉(zhuǎn)陰平、陽平的入聲字仍然作仄聲用），而魚、姑可以通押，所以，這首詞也可以說是按照《詩韻新編》寫的。

說到用韻，古人好像還真不像今人那么講究。我翻閱《康熙詞譜》收錄的《水龍吟》，找到幾個(gè)“用韻從寬”的詞例：

宋人楊無咎的《水龍吟·西湖天下》，若按《詞林正韻》，其韻腳字是、子、水、寺、麗、味、記等屬于第三部“之微”，而雨、語二字卻屬于第四部“魚虞”之七麌六語，應(yīng)該說是出韻了。

趙長(zhǎng)卿《水龍吟·淡煙輕靄》中的韻腳字晝、透、又、手、后等字皆屬《詞林正韻》的第十二部“尤求”，而了、少、峭等字卻屬于第八部“蕭肴”，隔得遠(yuǎn)呢，肯定是出韻了。

程垓《水龍吟·夜來風(fēng)雨》中的韻腳字幾、意、悴、事、記、醉等字均屬第三部“之微”，唯“易”字有去聲、入聲兩讀。古人也有將入聲字與上聲、去聲字一起作為仄聲字用的情況。

還有，鄭覺齋《念奴嬌·卷簾酒醒》中的韻腳字粉、本二字屬第六部“真文”，而滿、短、眼、晚、半等字卻屬第七部“寒刪”，分別屬于兩個(gè)大韻部，也是出韻了。

張炎的《摸魚兒·愛吾廬》中，韻腳字潤、認(rèn)、晉在第六部真文的十二震中，飲字在第十三部侵尋的二十六寢中，而迥、艇、頂、醒、冷、鏡、徑、暝、靜等字卻在第十一部庚青中；按照《詞林正韻》，肯定是出了韻。但是，現(xiàn)代如果按照《詩韻新編》（即十八韻），就可以算是痕、庚通押了，可見古人創(chuàng)作詩詞早就有痕、庚通押的先例。

這樣的詞例還舉不勝舉?？磥砉湃颂钤~時(shí)用韻是從寬的。那么，作為二十一世紀(jì)的當(dāng)代人，我們寫詩填詞時(shí)又應(yīng)該取什么樣的態(tài)度呢？且不說去學(xué)某些古人那樣“出韻”、重韻腳字，但“通押”總是可以的吧（如上面所說的，應(yīng)該允許大家有自主選擇詩詞工具書自由創(chuàng)作的權(quán)利）。然而至今仍有人主張死守平水韻，有的詩詞大賽硬性要求“詩必用平水韻，詞必用《詞林正韻》”，對(duì)于“波歌”通押、“支兒齊”通押、“魚姑”通押、“痕庚”通押、“庚東”通押等一概否定（或者不知道這些是可以通押的）。且不說這樣違背了“與時(shí)俱進(jìn)”“求正容變”的時(shí)代精神，而僅從要為廣大詩詞愛好者的創(chuàng)作活動(dòng)松綁的角度來說，也沒有必要繼續(xù)“作繭自縛”，加重鐐銬，古人尚且那么寬松自由，今人何必自苦如此！

三、關(guān)于如何“求正容變”的問題

詩詞創(chuàng)作的“求正容變”，就形式而言，具體落實(shí)在用韻和平仄格律兩個(gè)方面。如上所述，用韻應(yīng)適當(dāng)放寬，平仄格律在有前人先例參照的情況下應(yīng)該適當(dāng)松綁。我贊同這樣一種觀點(diǎn)：格律詩詞要講究平仄，“不講平仄，即非律詩?！保珴蓶|《致陳毅》）但是，押韻可以從寬，即“正音從嚴(yán)”、“押韻從寬”（見《詩韻新編》出版說明）。詩詞創(chuàng)作重在立意言志、抒寫性情、“興觀群怨”，作詩不是“作韻”，不是寫格律溜?！把喉崗膶挕币膊皇菍挼脹]有邊際，而是有一個(gè)基本要求，即一首詩詞的每一個(gè)字只要都是按照同一本權(quán)威的韻書來“調(diào)平仄、押韻尾字”就可以了。沒有必要“詩必平水，詞必詞林”。我從多年的詩詞編輯實(shí)踐和詩詞創(chuàng)作實(shí)踐中體會(huì)到，詩詞愛好者根據(jù)一首詩詞的表意需要，只要你不混用韻，就應(yīng)允許或者用平水韻，或者用詞林正韻；或者用《詩韻新編》（十八韻）、“十三轍”；或者用《中華新韻》（十四韻）、《詩詞通韻》（華中師范大學(xué)出版社出版）；或者用《中原音韻》，或者用“寬韻”（也是由中華詩詞學(xué)會(huì)提出的“通用韻”）；你可以用詞韻寫詩、寫曲，也可以用詩韻寫詞、寫曲，也可以用曲韻寫詞、寫詩。根據(jù)各本韻書的具體要求，允許通押，你也可以不通押；習(xí)慣用平水韻、《詞林正韻》者，沒有必要反對(duì)別人用《詩韻新編》《中原音韻》或《中華新韻》《詩詞通韻》；習(xí)慣用《詩韻新編》《中原音韻》或《中華新韻》《詩詞通韻》者，也沒有必要反對(duì)別人用平水韻、《詞林正韻》；喜歡用《詩韻新編》和《中原音韻》或《中華新韻》《詩詞通韻》者，也不見得就不會(huì)用平水韻和《詞林正韻》；即使國家今后統(tǒng)一頒行了比較寬松的新韻書，那在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)也不會(huì)妨礙詩詞作者有選擇韻書的自由，不可能強(qiáng)求全國所有的詩人詞家一刀切地只許用平水韻和《詞林正韻》。只有這樣，才能既“守正”又“開新”，既“求正”又“容變”，真正為詩詞愛好者松綁，增加詩詞創(chuàng)作的自由度。但必須注意的是，在寫同一首詩詞“調(diào)平仄、用韻尾字”時(shí)，幾本韻書不能同時(shí)混用，不能“各取所需”，這是剛性要求。例如，劉征先生《水龍吟》中用了一個(gè)“足”字作韻尾字（“浮大白，嫌未足。”），這個(gè)“足”字在《中原音韻》屬于“五魚?！敝械纳下暎沂亲鳛樨坡曧嵞_字用的；但是它在《詩韻新編》（十八韻）中卻屬于“十姑”中的“入聲轉(zhuǎn)陽平”，因此，他用了這個(gè)“足”字之后，就決定了全詞不能按照新聲韻來調(diào)整平仄了（因?yàn)椤白恪弊衷谛侣曧嵵袑倨铰暎?，比如上闋的“瞬三十年”中的“十”是入聲字，若按新聲韻它已“入聲轉(zhuǎn)陽平”，但是劉征先生的這首詞是按舊韻寫的，這里就不能把“十”當(dāng)成平聲字用了，否則就可能出現(xiàn)新韻、老韻混用的情況。當(dāng)然，“瞬三十年”通常為“上二下二”的平腳四字句，其平仄格式一般為“+|——”，羅輝先生在本書的《序》里已論證了通過橫向比較，也可允許為“+|+—”或“+—|—”。那么，此處的“+”字即使不作平聲字而作仄聲用也是合律的（其實(shí)，“瞬三十年”四個(gè)字要調(diào)成“+|——”的平仄格式也很容易，和詞中就有一些“三十年來”、“瞬卅年間”等等語義相同的句子）。在這里，順便說一下這首《水龍吟》下闋第一樂段中的“臨睨鄉(xiāng)土”四個(gè)字，其平仄為“—|—|”（“睨”是仄聲字，有的方言卻讀成平聲字），而一般詞譜對(duì)此仄腳四字句的平仄標(biāo)注多為“+—+|”。但是根據(jù)羅輝先生《新修康熙詞譜》的“凡例”所敘，仄腳四字句常見的平仄標(biāo)注有“+—+|”、“++—|”兩種，其中可以優(yōu)先選擇“—|—|”，而通過參照比較和橫向比較，“臨睨鄉(xiāng)土”四個(gè)字正好合符“—|—|”的格式，當(dāng)然更合符“++—|”的格式。由此可見，大家決不能囿于某一種詞譜標(biāo)注的平仄格式，而忽視了其他的多種平仄格式。各種詞譜的平仄格式并不是天生就有的，都是后人總結(jié)編纂出來的，它們不可能固定不變，而是可以不斷完善的。

四、關(guān)于重字問題

在宋詞的代表人物之一蘇東坡的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》中，“有”字重了4個(gè)，“人、不、何、事”字各重了3個(gè)，其中“何事”二字連用的重了 2個(gè)，“天”、“月”、“時(shí)”字皆重了2個(gè)，全詞95個(gè)字，就有8個(gè)重字，重字共計(jì)出現(xiàn)26個(gè)（除去原字還重了18個(gè)），不可謂不多。但是，這首詞仍然不失為頂級(jí)佳作，為世代傳頌（古人的優(yōu)秀詩詞中有多處重字者不勝枚舉）。被人稱作“詞仙”的柳永在其《滿江紅·暮雨初收》的上片中，前面寫“征帆夜落”，后面又寫“盡將燈火歸村落”，且都是韻腳字（雖然詞性有所不同）；再看無名氏的《水龍吟》中前有“攀花相約”，后有“花光容約”，也都是韻腳字。說明古人連韻腳重字都不避諱。有的詩詞即使未重一個(gè)字，但根本談不上是什么好作品?？梢娨皇自娫~中有沒有重字，不是判斷其好壞的決定因素。劉征先生的《水龍吟》全詞104個(gè)字中“風(fēng)、千、飛、天、待、白、向、歌”8個(gè)字各重了2次，況且有的故意重字還是一種修辭手法。因此，詩詞愛好者，沒有必要過多地糾結(jié)于重字問題，以免在創(chuàng)作詩詞時(shí)“自縛手腳”。

此外，我在閱讀唐宋詞時(shí)發(fā)現(xiàn)，古人依譜填詞時(shí)的自由空間是很大的，在一首詞的某些樂段添加或減少一個(gè)字、幾個(gè)字，那是常有的事。即使填同一詞牌的詞，也往往選用多種平仄句式、多種字?jǐn)?shù)不等的長(zhǎng)短句格式，很多詞家還自創(chuàng)新詞、新譜，諸如柳永、姜夔、曾鞏、黃庭堅(jiān)、江緯、韓淲、吳文英等人都有“自度曲”，甚至同一詞牌有平韻、仄韻之分；同一個(gè)《八歸》詞牌，其仄韻體為姜夔的自度曲，其平韻體又是高觀國的自度曲。那么，我們今人又為什么不能根據(jù)詞意對(duì)某一首詞的某一樂段或某一句子的平仄變一下格，或多一個(gè)字、少一個(gè)字呢？北宋的李之儀寫的《卜算子》中的“定不負(fù)相思意”這一句，有的版本就只有“不負(fù)相思意”5個(gè)字；多一個(gè)字與少一個(gè)字都是對(duì)的，也是好的?！犊滴踉~譜》收錄的《水龍吟》也有101字、102字、104字、106字幾種不同的格式，現(xiàn)在即使有人創(chuàng)作出了103字或105字的格式，也應(yīng)該是允許的。既然古人都能那么創(chuàng)新地填詞，那口里總是喊著“與時(shí)俱進(jìn)”的當(dāng)代人又為什么不能“求正容變”、“知正用變”呢？就如上面所舉劉征先生的《水龍吟》詞那樣，乍一看好像與某些詞譜有點(diǎn)出入，但認(rèn)真分析其實(shí)都是有根有據(jù)的，都是在“知正”的前提下“用變”了，都合符規(guī)則。這種“求正容變”的詩詞創(chuàng)作手法，正是當(dāng)今中華詩壇應(yīng)該大力提倡和鼓勵(lì)的。所以我們說，劉征先生的《水龍吟》詞在形式方面堪稱“求正容變”的典范之作，洵非虛語。

總之，在填詞方面“求正容變”，包括選擇不同的韻書、不同的字句組合、不同的平仄格式等，做到既“堅(jiān)持原則”（合符詞律），又“靈活運(yùn)用”，既不違律，又能“用變”，使平仄韻律這種形式最大限度地為詞作的內(nèi)容服務(wù)，讓詩詞愛好者成為詞譜的主人，而不是做詞譜的奴隸，從而更好地促進(jìn)中華詩詞創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。

（作者系中華詩詞學(xué)會(huì)常務(wù)理事）

責(zé)任編輯：姚泉名