鄭伯農(nóng)

關(guān)于填詞起源和演變的新窺探（下）

鄭伯農(nóng)

四

魏晉南北朝之后，詞登上了歷史舞臺。張炎在《詞源》中說：“粵自隋唐以來，聲詩漸為長短句。”請注意，張炎講的是“聲詩”逐漸變成長短句，不是說“聲詩”始于隋唐?！耙新曁钤~”是很古老的藝術(shù)行為。同樣是“倚聲填詞”，詞和樂府就很不一樣。我們在上面說過，二者的區(qū)別主要有兩點(diǎn)：

一、詞以長短句為顯著特征，在上千種詞牌中，有少量齊言或近于齊言。如《一片子》是五言、《三臺令》是六言、《竹枝》、《楊柳枝》是七言四句、《浣溪沙》是七言六句（上下片各三句）。但這是極少數(shù)。句式參差不齊是詞的藝術(shù)追求，所以它又稱長短句。辛棄疾的詞集就叫《稼軒長短句》。

二、詞有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤桑恳皇自~牌，對句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻，都有嚴(yán)格的限制，所謂“調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲”。雖然有“攤破”、“減字”等，但寫作者只能按照詞譜去“攤破”、“減字”，不能任意增減字?jǐn)?shù)。詞律受近體詩的影響很深，基本上是參照近體詩的規(guī)范建立起來的。著名語言學(xué)家王力說：“詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎(chǔ)上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩。律詩研究好了，詞就容易懂了”（《詩詞格律》，中華書局2000年版第132頁）。

筆者有一個(gè)建議：能否把作為一種新詩體的詞稱為近體詞？倚聲填詞，這種現(xiàn)象兩漢以來就有，不論齊言還是長短句，不論格律嚴(yán)還是格律寬，作為歌詞，它們都是詞。近體詞只是歌詞中的一種，是以長短句和嚴(yán)謹(jǐn)格律為特征的一種詞。它和近體詩大致是前后腳登上歷史舞臺的。魏晉南北朝以來，一個(gè)是四聲的發(fā)現(xiàn)，以永明體為代表的格律詩的興起，一個(gè)是七言詩的大量涌現(xiàn)，促進(jìn)了近體詩的誕生，也對近體詞的問世起了催生作用。當(dāng)然，近體詩的形式到了盛唐就成熟、定型了，杜詩是近體詩定型的標(biāo)志物。詞在形式上的成熟、定型則要晚得多，到了宋朝，張先、歐陽修，特別是柳永等人創(chuàng)造了慢詞，以及蘇軾、周邦彥、辛棄疾等人對詞的內(nèi)容與形式作了重要的新開拓，它才在形式上走向成熟、定型。

在近體詞的詞譜中，有不少樂府舊題。如《烏夜啼》《風(fēng)入松》《玉樹后庭花》《長相思》《將進(jìn)酒》《柘枝詞》《子夜歌》《子夜四時(shí)歌》，等等。能不能因此就把詞的誕生時(shí)間往前提，斷言樂府時(shí)代就有了近體詞？是的，詞譜中確有一些樂府舊題?！稙跻固洹肥菢犯迳虡罚M(jìn)入詞譜，就成了五言絕句?！蹲右垢琛肥俏逖运木洌蹲右顾臅r(shí)歌》是五言六句，《柘枝詞》是五言八句?！稐盍Α肥菑溺t歌《折楊柳歌》轉(zhuǎn)化來的，原是五言，白居易的時(shí)候，曲調(diào)有了翻新，從五言變成七言。上述這些曲牌雖然來自樂府，但不具備近體詞的基本特征，和五言、七言詩沒有什么區(qū)別。大概因?yàn)橥且新曁钤~，在當(dāng)時(shí)又很流行，所以前人就把它們納入詞譜。被納入詞譜的還有《竹枝詞》。據(jù)劉毓盤、王運(yùn)熙等名家考證，《竹枝詞》源于晉朝的《女兒子》。自唐人顧況、劉禹錫等人把它引入文人詩后，一千多年來，寫《竹枝詞》的人多不勝數(shù)，古今以《竹枝詞》為題的詩不下萬首。我以為，它是介于絕句和民歌之間的一種七言詩，如果要?dú)w類，應(yīng)歸于詩。即便歸于詞，也是詞之另類。近體詞中有一定數(shù)量的樂府舊題，這說明前者和后者有傳承關(guān)系，但二者的區(qū)別還是明顯的，無須把后者看作近體詞的同類。

近體詞的誕生，它的始作俑者是哪一位，首先問世的作品是哪一首？回答這個(gè)問題，必須從文學(xué)和音樂兩個(gè)方面進(jìn)行考察。一百多年前，從甘肅敦煌發(fā)現(xiàn)了塵封千余年的手抄本，有變文、曲子詞、詞和琵琶的樂譜，等等。專家考證，大約是唐、五代的手抄本。詞的樂譜可以追溯到唐，唐之前，尚無具體的音樂資料可聆聽。從文學(xué)方面考察，前人已經(jīng)作了許多工作，其代表性的意見主要有兩種。一種認(rèn)為始于梁武帝蕭衍的《江南弄》，一種認(rèn)為始于隋煬帝楊廣的《紀(jì)遼東》。我門看看這兩首作品：

眾花雜色滿上林，舒芳耀采垂輕陰，連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨(dú)踟躕。

（蕭衍《江南弄》）

遼東海北翦長鯨，風(fēng)云萬里清。方當(dāng)銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原行。

（楊廣《紀(jì)遼東》）

前一首以三言和七言、后一首以七言和五言組成規(guī)整的長短句，雖然格律不算十分嚴(yán)謹(jǐn)，但已經(jīng)有了明顯的格律意識。可以說，它們都初步具有近體詞的特征。吳丈蜀先生說：“與梁武帝同時(shí)的沈約也寫了四篇《江南弄》，詩式和用韻的情況與梁武帝所作全部相同，已達(dá)到‘調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲’的標(biāo)準(zhǔn)”。“除了梁武帝、沈約的作品……還有當(dāng)時(shí)和稍后的陶弘景寫的《寒夜怨》、陸瓊寫的《飲酒樂》、徐陵寫的《長相思》、僧法云寫的《三洲歌》和徐勉寫的《送客曲》等，都是字字定句的作品，已具備詞的形式”。吳先生同時(shí)指出：“雖然梁武帝等人的詩已具備詞的形式，但還不能認(rèn)為是嚴(yán)格的詞……作品從聲律上要求還不完善”（《詞學(xué)概論》第8至9頁）。

近體詞的出現(xiàn)，是一個(gè)逐漸成熟、逐漸完備的過程。從懷胎到分娩到長大成人，要經(jīng)歷漫長的時(shí)光。哪一位詩人，哪一首作品也起不了獨(dú)自開創(chuàng)新天地的作用。齊梁時(shí)期，沈約、謝眺等人講究四聲，倡導(dǎo)格律詩，推出了“永明體”，不但直接帶動(dòng)了齊言詩的寫作，也深深影響了雜言詩的寫作，這就促進(jìn)了近體詞的出現(xiàn)。當(dāng)然，不論隋還是齊、梁、陳，近體詞還處在醞釀、萌生階段，它的真正成熟、定型，要到唐宋。

為什么會出現(xiàn)長短句，它是怎么演變、創(chuàng)造出來的？前人對此作出種種解釋。北宋沈括、南宋朱熹都認(rèn)為，長短句是從齊言詩演變出來的，齊言詩有襯字，后來人們在襯字那里填上實(shí)詞，就變成了長短句。朱熹在《朱子語類》中說：“古樂府只是詩中間添卻許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長短句，今曲子便是”。

確有不少長短句是從五言、七言詩演變過來的。王維的《渭城曲》是七言絕句，琴曲演唱時(shí)加了許多襯字，后來就演變成詞牌《陽關(guān)曲》?！吨裰υ~》是古老的民間歌曲，原有“竹枝”、“女兒”等襯字，去掉襯字后仍然是七言，并沒演變?yōu)殚L短句。詞的調(diào)子很多，成因是復(fù)雜的，從齊言歌曲演變過來，是諸多路子中的一條重要途徑，并不是唯一途徑。清初印行的《詞律》，收入660個(gè)詞調(diào)，1880余種詩體。稍晚編定的《欽定詞譜》，收入820個(gè)詞調(diào)，2306種詩體。今人潘慎、秋楓編著，2005年出版的《中華詞律詞典》，收入2566個(gè)詞調(diào)，4186種詩體。這么多的詞牌，產(chǎn)生的途徑是十分多樣的。詞調(diào)的來源，大約有下列幾個(gè)方面：

一、前朝流傳下來和本朝流行的民間歌曲；

二、唐教坊中的曲牌。據(jù)唐崔令欽《教坊記》所載，天寶、開元年間有曲牌三百二十四種，它們多數(shù)被用來填詞；

三、邊疆或鄰國傳來的他邦之樂，主要是西域諸國的音樂；

四、樂工、歌女及有名有姓的作曲者創(chuàng)造出來的新曲譜。

不論什么曲調(diào)，一旦被用來填詞，都要經(jīng)歷一個(gè)磨合、調(diào)配、再創(chuàng)造的過程。在這個(gè)過程中，樂工、歌女起很大作用。當(dāng)然，作曲家的作用是更突出的。宋朝的劉幾、柳永、周邦彥、姜夔，都是詞曲領(lǐng)域的杰出作曲家。其中周邦彥不但是優(yōu)秀詞作家，還是大晟樂府的高級官員。葉夢得《避暑錄話》說柳永“善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世”。柳永創(chuàng)造的慢調(diào)有一百多種。他不但文采飛揚(yáng)，也是音樂的行家，經(jīng)常和樂工、歌女一起推敲新聲。姜夔善于“自度曲”，他留下的十七首“白石道人歌曲”，是我國藝術(shù)史上彌足珍貴的音樂文獻(xiàn)。他在《長亭怨慢》序中說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闕多不同”。正像他自己講的，“自制曲”時(shí)他先寫辭句，然后撰出樂曲，并非都是“倚聲填詞”。

詞剛出現(xiàn)的時(shí)候，多是短制，人們把它稱作“詩余”。如果說，詩是用來“言志”的話，那么詞無非是“言志”之余的一些小情致、小景致，內(nèi)容更生活化，形式更活潑自由，語言更口語化。隋唐的詞多為短制。隨后，它的內(nèi)容一步步拓展，篇幅也一步步擴(kuò)大。出現(xiàn)了短調(diào)、中調(diào)、長調(diào)競相爭艷的局面。我們看看，同一個(gè)曲牌，怎樣從小令逐步演變成慢詞：

九曲黃河萬里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯。

如今直上銀河去，同到牽?？椗摇?/p>

（劉禹錫《浪淘沙詞》九首之一）

往事只堪哀，對景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來。 金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。

（李煜《浪淘沙》）

夢覺、透窗風(fēng)一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負(fù)佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。 愁極。再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌。香暖鴛鴦被，豈暫時(shí)疏散，費(fèi)伊心力。殢雨尤云，有萬般千種，相憐相惜。 恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時(shí)、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細(xì)說與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶。

（柳永《浪淘沙慢》）

《浪淘沙》是唐教坊的一個(gè)曲牌。從劉禹錫到李煜再到柳永，前后經(jīng)過二百多年的時(shí)間。這首曲牌的變化，可以說是近體詞變化的一個(gè)縮影。第一首是四句二十八字齊言詩，第二首是上下片五十四字長短句，第三首是上中下三片一百三十五字慢詞。王國維說，“詞至李后主而境界始大”，他把家國情懷注入長短句。詞到蘇、辛境界更大?？梢哉f，到了蘇東坡和辛棄疾，詞已經(jīng)完全不是什么“詩余”，近體詩能表現(xiàn)的內(nèi)容，近體詞都能表現(xiàn)，前者的天地有多寬，后者的天地也有多寬。詞和近體詩成為相輔相成的詩壇兩大支柱。

為什么有了齊言詩還要有長短句？為什么有了近體詩要有近體詞？我以為，這是社會需要和審美需要的產(chǎn)物。詩和音樂十分講究和諧、勻稱，破壞了它，就會丟失形式美，但不能把問題絕對化。只強(qiáng)調(diào)勻稱、對稱，不講究變化、創(chuàng)新，就會陷入刻板、單調(diào)，人們就會產(chǎn)生審美疲勞。宋朝流行著“以詩度曲”和“隱括”的再創(chuàng)造方式，把現(xiàn)有作品的詞句加以重新組裝，達(dá)到新的審美效果。杜秋娘的《金縷衣》是唐宋期間非常流行的一首樂府詩，經(jīng)常在筵席上演唱。原詩每句七言，有人把它“隱括”為長短句：“莫惜金縷衣，勸君惜，少年時(shí)?；ㄩ_堪折直須折，莫待折空枝。 一朝杜宇才鳴后，便從此，歇芳菲。有花有酒且開眉，莫待滿頭絲”。蘇東坡、黃庭堅(jiān)等都是“隱括”的愛好者和熱心參與者?！耙栽姸惹焙汀半[括”的風(fēng)靡一時(shí)，從一個(gè)側(cè)面說明了，有了優(yōu)秀的齊言詩人們?nèi)圆粷M足，仍要求新求變。有唐一代，近體詩已把詩的和諧美、勻稱美發(fā)展到淋漓盡致。人們需要這種美，但不會只滿足于這種美。恰恰在最規(guī)整的近體詩發(fā)展到最高峰的時(shí)候，貌似不規(guī)整，以長短不一的語言零件組裝起來的近體詞走上歷史舞臺，而且一步一步地占據(jù)了古典詩壇的半壁江山。美的精神產(chǎn)品有共同性，又是多種多樣的。中華民族詩歌的發(fā)展充分說明了這一點(diǎn)

五

宋以后，我國出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的文藝品種——戲曲。文藝史家常把唐詩、宋詞、元曲稱為我國古代文學(xué)的三座高峰。王國維說：“唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者。”早在宋金時(shí)期，南戲和雜劇就已經(jīng)萌生，到元朝達(dá)到高峰。元曲的主體是舞臺藝術(shù)，它有一個(gè)副產(chǎn)品，就是散曲，包括小令和套數(shù)兩大部分。套曲由同一宮調(diào)的兩個(gè)以上的曲牌組成。宋詞中的慢詞一般由上下闋組成，最多可達(dá)四闋。散曲中的套曲則數(shù)量不等，最多達(dá)到三十幾個(gè)曲牌。和前朝的聲詩一樣，散曲也是倚聲填詞，所不同的是，并非直接依據(jù)歌曲曲調(diào)，而是依據(jù)戲曲曲牌填詞。用今天的話語來說，它是資格最老的“戲歌”。它由戲曲派生出來，又能獨(dú)立于戲劇舞臺之外，是詩歌與戲曲音樂相結(jié)合的抒情藝術(shù)。

比起詞來，散曲的語言更口語化，形式更自由、靈活，字?jǐn)?shù)、平仄、押韻，都不像前者那樣規(guī)定得那么死板。有些曲牌是柏梁體，每句押韻，唱起來、讀起來都十分朗朗上口。著名的《越調(diào)·天凈沙》共五句，每一句押韻。既有平聲韻，也有仄聲韻。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》寫秋景，第三句押仄聲韻：“古道西風(fēng)瘦馬”。白樸的八首《天凈沙》寫春夏秋冬四季，第三句有的結(jié)于平聲，有的結(jié)于仄聲。如第一首《春》：“春山暖日和風(fēng)，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅”。散曲大量使用襯字、疊字。如果說，巧妙地使用諧音字是南北朝樂府詩的一大亮點(diǎn)，那么，巧妙地使用疊字，則是散曲的一道特殊景觀。詩來源于民間，不論齊言詩還是雜言詩，本來都是很口語化的，到了士大夫手里，一方面變得更精致，一方面逐步失去泥土氣味，變得刻板深?yuàn)W起來。散曲似乎是個(gè)例外，它一直保持著某種村歌俚曲的泥土味。所以，長期以來，一方面，不少人瞧不起它，認(rèn)為它進(jìn)不了高雅的文學(xué)殿堂；另一方面，總有些有識之士青睞它，用它來表達(dá)其他文學(xué)形式所難以表達(dá)的某種思想感情。

散曲沒有獨(dú)自的唱腔體系和音樂體系，無非是戲曲的清唱。楊蔭瀏先生說：“散曲從一開始就是從雜劇那里派生出來的，并不是異軍突起”。“散曲的曲牌，也就是雜劇的曲牌；現(xiàn)有樂譜的絕大多數(shù)散曲曲牌，也都可以在現(xiàn)有樂譜的雜劇曲牌中間找到”（《中國古代音樂史稿（下冊）》，人民音樂出版社1981年版，第635、638頁）。散曲的表演形式和舞臺劇略有不同，伴奏只有絲竹樂器。魏良輔在《曲律》中說：“清唱俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢。全要閑雅整肅，清俊溫雅”。王國維曾對南北曲的曲牌來源作過考察。據(jù)王氏統(tǒng)計(jì)，今見南曲曲調(diào)543首，出于唐大曲者24首，出于唐宋詞者190首，出于諸宮調(diào)者13首，出于南宋唱賺者10首，同于元雜劇曲名者13首，古詞曲牌未見，但可知出于古曲者18首。以上共260首，約占總數(shù)的一半。那么，還有一半多出自哪里？張庚、郭漢城先生推斷，是直接從民歌中來的（見《中國戲曲通史》1992年第2版，第405頁）。據(jù)《中原音韻》和《太和正音譜》開列的目錄，北曲流傳下來的曲牌共335首。王國維考證，其中出于唐大曲者 11首，出于唐宋詞者 75首，出于諸宮調(diào)者28首。這三部加起來共114首，占總數(shù)的三分之一強(qiáng)。張郭二位先生認(rèn)為，其余部分大多也是出自民間歌曲。其實(shí)無論宮廷里的大曲還是市井里的說唱音樂，其最初來源都是民間歌曲，無非是經(jīng)過宮廷樂師或曲藝藝人的加工和再創(chuàng)造后，轉(zhuǎn)手流到戲曲中去。南北曲使用大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)、民間小曲這一類音樂素材，都不是照抄照搬，而是根據(jù)戲曲的特點(diǎn)加以熔煉改造，所以和原來的音樂有很大的不同。散曲中有大量唐宋詞牌。我們舉一首在宋詞和散曲中都很常見的曲牌，讀者對照一下，就可以看出同一個(gè)曲牌在詞和曲中的巨大差異：

山抹微云，天黏衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村。 銷魂當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓、薄幸名存，此去何時(shí)見也？襟袖上，空染啼痕。傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。

（北宋秦觀《滿庭芳》）

營營茍茍，紛紛擾擾，莫莫休休。厭紅塵拂斷歸山袖，明月扁舟。留幾冊梅詩占手，蓋三間茅屋遮頭。還能夠，牧羊兒肯留，相伴赤松游。

（元張可久《[中呂]滿庭芳·金華道中二首》之二）

散曲留下了豐富的音樂資料。從明朝開始，工尺譜逐步普及，在藝人、樂工中被大量運(yùn)用。人們在編印戲曲劇本的同時(shí)，也大量傳抄乃至編印戲曲和散曲的曲譜。成書于清朝乾隆年間（1746）的《九宮大成南北詞宮譜》，共8卷，記錄了南北曲2094個(gè)曲牌，連同變體共4466個(gè)曲調(diào)。其中包括唐宋詞、宋元諸宮調(diào)、南戲、雜劇、元明散曲、明清傳奇等不同時(shí)代、不同藝術(shù)品種的音樂曲調(diào)。比《九宮》稍晚的《納書楹曲譜》（成書于1792年），也收集了大量散曲、諸宮調(diào)和昆曲曲譜。文化大革命前，中國音樂家協(xié)會曾組織歌唱家演唱《九宮大成南北調(diào)宮譜》中的部分曲牌，并制成錄音帶。1964年，中國音樂研究所的曹安和研究員編輯了《元明散曲留存樂譜全目》。本書標(biāo)明所有詞作者的姓名和生活年代、散曲套名、宮調(diào)、曲牌名、樂譜出處，還摘錄了每首唱詞的第一句?？上е挥猩贁?shù)油印本，沒有鉛印成書，傳播范圍十分有限。前幾年，戲曲界花很大氣力搞優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的錄音錄像工程，受到業(yè)內(nèi)外人士的大力贊揚(yáng)。我斗膽建議，音樂界、詩詞界也需要這樣的工程。要籌集資金，網(wǎng)羅人才，把優(yōu)秀的散曲和其他的古代歌曲翻唱錄音，把它們保存起來，傳播下去。這是一件利在當(dāng)代，惠及千秋的大好事。

六

近體詞誕生不久，就出現(xiàn)了強(qiáng)大的反對“倚聲填詞”的聲音。王安石說：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰‘詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲’。如今先撰腔子，后填詞，卻是‘詠依聲’也。”（趙令畤《侯鯖錄》卷七，中華書局2002年版第184頁)朱熹也說：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了。卻是詠依聲也。古人是以樂去就他詩，后世是以詩去就他樂，如何解興起得人?！保ā吨熳诱Z類》卷七十八）當(dāng)時(shí)的輿論幾乎是一邊倒，有人甚至給皇帝寫奏折，指責(zé)詩壇樂壇破壞古制：“歌不詠言，聲不依詠，律不和聲”。不過，盡管輿論聲勢很大，它卻成不了強(qiáng)大的實(shí)際力量，以阻止近體詞的發(fā)展。一個(gè)很耐人尋味的現(xiàn)象：不少詩家一方面反對“倚聲填詞”，一方面大力創(chuàng)作、搜集、整理“倚聲填詞”的作品。王安石雖然著文大談要恢復(fù)“聲依詠”的古制，他卻非常熱衷于“倚聲填詞”。作為儒學(xué)的信徒，他當(dāng)然要維護(hù)儒家道統(tǒng)。作為天才的詩人，他由衷地?zé)釔坶L短句，源源不斷地寫出像《桂枝香·登臨送目》這樣的名篇。王灼也質(zhì)疑“倚聲填詞”，他卻花大氣力梳理曲子詞的歷史變遷，給蘇軾等同時(shí)代詞家以崇高的評價(jià)。說歸說，做歸做，連皇帝趙佶都加入填詞的隊(duì)伍。其實(shí)，“倚聲填詞”并非把詩文降到從屬、次要的位置上，讓它消極地去適應(yīng)音樂。優(yōu)秀的填詞作品，應(yīng)當(dāng)聲文并茂，讓語言和音樂的長處都得到充分發(fā)揮。先有詞還是先有曲不是什么關(guān)鍵性的問題，二者都既有可能出好作品，也有可能出平庸作品。毛澤東詩詞絕大部分是先有詩文后被譜曲，但也有例外。趙開生配曲的《蝶戀花·答李淑一》，用的是評彈老調(diào)，同樣非常感人。岳飛《滿江紅》的曲譜早已失傳，上世紀(jì)三十年代，楊蔭瀏先生為它配上一首古曲，居然珠聯(lián)璧合，天衣無縫，馬上傳唱開來，唱遍全中國，現(xiàn)在已唱遍全世界。李叔同于一百年前寫的《送別》，是拿美國人約翰·奧德維的歌曲《夢見家鄉(xiāng)和老母》填的詞。一首美國歌，一首中國詞，居然結(jié)合得非常完美，仿佛是一個(gè)母體里生出來的。類似的例子不勝枚舉。運(yùn)用曲牌，是一種再創(chuàng)造，不僅要求詞作者根據(jù)曲牌的要求書寫詞句，還要求音樂在行腔、表演時(shí)適應(yīng)歌詞的內(nèi)容。為什么同一個(gè)曲牌能配上不同內(nèi)涵的歌詞？這需要理論家、美學(xué)家從文藝學(xué)、美學(xué)的高度進(jìn)行闡釋。但實(shí)際生活中確實(shí)存在著許多詞曲皆佳、結(jié)合得十分完美的“倚聲填詞”之作，這一點(diǎn)已經(jīng)是不爭的事實(shí)。

到了明朝，詩詞領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)重要新情況：它逐步與音樂分道揚(yáng)鑣，除了民歌與部分散曲外，絕大多數(shù)填詞新作成為單純的書面文學(xué)。唐宋詞大多是能唱的，寫作者以歌曲為依據(jù)“倚聲填詞”。到了明朝，出現(xiàn)了公開出版的詞譜著作，到了清朝，這種著作則出現(xiàn)得更多，詞作者從“倚聲填詞”變成“依譜填詞”。所謂詞譜，和音樂沒什么關(guān)系，只標(biāo)句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳，等等。詞與音樂的分手，使一部分作者更專注于文字，在文字方面推敲得更細(xì)、更密，但消極作用也是很明顯的。離開音樂，它失去了一個(gè)重要的傳播途徑，縮小了受眾面。同時(shí)，也減弱了它與公眾文娛生活的聯(lián)系。長期以來，詩樂是國人公眾生活的一項(xiàng)不可或缺的內(nèi)容，老百姓過年過節(jié)、婚喪喜慶、聚會集會，都離不開詩樂。詩詞與樂分離后，情況發(fā)生了巨大變化。其實(shí)，這種變化從宋朝后期就開始了。宋朝是詞的高潮期，同時(shí)，繁榮之中也蘊(yùn)含著危機(jī)。隨著曲子詞進(jìn)入士大夫的圈子，它逐步書齋化、廟堂化，不少創(chuàng)作脫離人民的生活，脫離口語，追求生僻古奧，甚至以頻繁用典來顯示詩義的高深。這樣的作品老百姓看不懂，不會投以欣賞的熱忱，更不會傳唱它。據(jù)有關(guān)著作介紹，北宋都城東京有瓦舍6座，南宋都城臨安有22座。藝術(shù)表演場所多了，唱曲子詞的卻比過去大大減少了。南宋吳文英精通音樂，他的自度曲《西子妝慢》沒過40年就“舊譜零落，不能倚聲而歌”。張炎在《詞源》中曾這樣評論當(dāng)時(shí)詞壇的問題：“述詞之人，若只依舊譜之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費(fèi)思索。當(dāng)以可歌者為工，雖有小疵，亦庶幾耳”?？梢娫谒纬┠昃陀辛嗣撾x音樂依文字譜填詞的情況。

戲曲的興起，更是大大改變了我國文藝生活的格局，它逐步擴(kuò)大涵蓋面，成為群眾文藝生活的首要項(xiàng)目。它既為詩詞提供一片新的耕耘園地，也不可避免地分流走大批受眾。在唐朝，旗亭（酒樓）里的歌女經(jīng)常演唱當(dāng)代名家的詩歌新作。在北宋，“凡有井水飲處皆能歌柳詞”。明以后，這種紅火的場面很難再度出現(xiàn)。人們看到的是這樣的情景：“家歌戶唱尋常事，三歲孩兒識戲文”；“家家《收拾起》，戶戶《不提防》”；“有匾皆書垿，無腔不學(xué)譚”。（《收拾起》是昆曲《千忠戮》中的唱段，《不提防》是傳奇《長生殿》中的唱段，垿指清代書法家王垿，譚指京劇大師譚鑫培）。詩詞雖然仍受到人們的尊重，也不時(shí)涌現(xiàn)出佳作，但從總體上說，人氣已經(jīng)沒有過去那么旺，其受眾面和社會影響力都今非昔比。到了上個(gè)世紀(jì)“五四”前后，舊體詩被一些人極力反對。當(dāng)時(shí)同樣被猛力抨擊的還有戲曲等姐妹藝術(shù)，一批新文化人斷言中國的戲劇不科學(xué)，鼓吹“廢唱而歸于說白”。戲曲沒被撼倒，因?yàn)樗诶习傩罩杏猩詈竦幕A(chǔ)。曾經(jīng)擁有最深厚群眾基礎(chǔ)的詩詞到了近世，其普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上戲曲，所以它的命運(yùn)和戲曲大不一樣，幾乎被悶棍打暈，一度沉寂下去。歷史的教訓(xùn)值得永遠(yuǎn)銘記。詩和樂的分離是好事還是壞事？如果說有利有弊的話，那么到底是利多還是弊多？這個(gè)問題很值得進(jìn)一步思考、進(jìn)一步研究。

（作者系中華詩詞學(xué)會名譽(yù)會長）

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