（作者系華中師范大學(xué)文學(xué)院本科生）

引 言

在當(dāng)代國(guó)學(xué)熱的大背景下，以詩(shī)詞為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化已經(jīng)進(jìn)入高度復(fù)興階段，一方面，有關(guān)于傳統(tǒng)文化的活動(dòng)逐漸滲透進(jìn)人們生活，變得日?；⒋蟊娀?；另一方面，從事傳統(tǒng)文化的人越來(lái)越多，文化事業(yè)的需求也呈現(xiàn)增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。就詩(shī)詞這一領(lǐng)域而言，今年年初的《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》作為一檔寓教于樂(lè)的文化類(lèi)節(jié)目，借春節(jié)假期的“黃金時(shí)段”，將詩(shī)詞搬上電視，以群眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詩(shī)句為依托，通過(guò)答題、攻守擂臺(tái)、飛花令等環(huán)節(jié)，重新喚起人們對(duì)古典詩(shī)詞的記憶，取得了意想不到的收效，中華詩(shī)詞研究院院長(zhǎng)袁行霈先生說(shuō)：

中央電視臺(tái)《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》把詩(shī)詞文化以新穎的電視“舞臺(tái)”的形式呈現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步喚起了全社會(huì)的詩(shī)詞熱情，起到了研究機(jī)構(gòu)、教育機(jī)構(gòu)、詩(shī)詞社團(tuán)起不到的作用。

各地媒體組織紛紛以今年《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》所形成的文化熱為契機(jī)，大力將宣傳熱點(diǎn)集中于詩(shī)詞，小到校園組織，大到社會(huì)各團(tuán)體，展開(kāi)豐富多樣的活動(dòng)。相應(yīng)地，這種文化活動(dòng)也激發(fā)了人們對(duì)于詩(shī)詞的關(guān)注與熱情，一時(shí)之間，詩(shī)詞成為人們交流中的一種新興的文化符號(hào)，詩(shī)詞愛(ài)好者和詩(shī)詞寫(xiě)作者得到了一展長(zhǎng)才的機(jī)會(huì)，開(kāi)始逐漸走入群眾視野。

《中華詩(shī)詞》雜志社自2002年起，效法《詩(shī)刊》社的方式，開(kāi)始舉辦“青春詩(shī)會(huì)”，從全國(guó)各地甄選稿件，挑選優(yōu)秀青年詩(shī)人進(jìn)行為期一周左右的改稿采風(fēng)活動(dòng)，不僅在客觀上推動(dòng)當(dāng)代青年詩(shī)人舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作，同時(shí)也為舊體詩(shī)詞不斷增添新鮮血液?！扒啻涸?shī)會(huì)”第二期學(xué)員，即《中華詩(shī)詞》雜志現(xiàn)任執(zhí)行主編高昌說(shuō)：

“青春詩(shī)會(huì)”是新時(shí)期文壇的一個(gè)標(biāo)志性的文學(xué)符號(hào)，是一個(gè)值得深入研究和思考的文學(xué)現(xiàn)象。

盡管文學(xué)研究者和文學(xué)史書(shū)寫(xiě)者都存在著一定厚古薄今的思想傾向，但仍不可否認(rèn)，舊體詩(shī)詞在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀中占有重要地位，在當(dāng)今的文學(xué)寫(xiě)作中，是不可忽視的一環(huán)，尤其是在青年群體中，對(duì)舊體詩(shī)詞表現(xiàn)出極大興趣并投身寫(xiě)作的人不在少數(shù)，這是文學(xué)的客觀現(xiàn)實(shí)，絕不是出于筆者的某種主觀維護(hù)。而且，舊體詩(shī)詞的閱讀群體與寫(xiě)作群體都在持續(xù)擴(kuò)張，“青春詩(shī)會(huì)”的設(shè)立就是在這種大環(huán)境下，為青年詩(shī)詞寫(xiě)作者提供一個(gè)全面的平臺(tái)。

“青春詩(shī)會(huì)”最終確定的學(xué)員名單，有兩個(gè)準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)：一是年齡在四十歲以下，二是用作品說(shuō)話(huà)。在這兩個(gè)條件的疊加情況下，從數(shù)百份投稿作品中選出的十份稿件，無(wú)疑是當(dāng)代青年詩(shī)詞寫(xiě)作者群體的一個(gè)表征，反映了當(dāng)代詩(shī)詞寫(xiě)作的某些傾向。與往屆不同的是，2017年“青春詩(shī)會(huì)”十位學(xué)員中，有五位是九〇后，其中四名仍是大學(xué)本科在讀生，另一名也于2016年剛剛本科畢業(yè)進(jìn)入工作崗位。五位青年作者分別來(lái)自新疆、貴州、北京、深圳、武漢，展現(xiàn)了極大的地域包容性，相似的生活經(jīng)歷與社會(huì)感悟，使他們?cè)娫~創(chuàng)作的語(yǔ)言特色、用語(yǔ)傾向、思想認(rèn)知等方面具有高度相似性，作為青年詩(shī)詞創(chuàng)作的一個(gè)切面，很好地展現(xiàn)九〇后詩(shī)詞寫(xiě)作者的整體風(fēng)貌。同時(shí)，他們的詩(shī)詞創(chuàng)作又有著一定的區(qū)分度，以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為核心，展現(xiàn)對(duì)語(yǔ)言的高度敏感與極強(qiáng)的駕馭能力，進(jìn)而保持著詩(shī)詞寫(xiě)作者的獨(dú)特性。接下來(lái)，筆者將以本次詩(shī)會(huì)五位九〇后青年作者的作品為例，管窺當(dāng)代舊體詩(shī)詞青年寫(xiě)作的某些傾向。

一、重視對(duì)內(nèi)心情感的挖掘

詩(shī)歌經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期變化，呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一是逐漸獨(dú)立，從詩(shī)樂(lè)舞三位一體中解放出來(lái)，其音樂(lè)性和表演性不斷削弱，最終成為以文本為核心的獨(dú)立體；二是由最開(kāi)始的注重政教合一、言一國(guó)之志，到不斷突出詩(shī)人主觀情感，強(qiáng)化寫(xiě)作者主體意旨的表達(dá)。換句話(huà)說(shuō)，詩(shī)歌在保持文本獨(dú)立的基礎(chǔ)上，越來(lái)越成為表達(dá)作者意旨的內(nèi)部自足的有機(jī)整體，越來(lái)越出現(xiàn)向?qū)懽髡弑旧韮A斜的一種趨勢(shì)。西晉陸機(jī)在《文賦》中最早提出：“詩(shī)緣情而綺靡?！眲③囊苍凇段男牡颀垺分幸仓v到：“詩(shī)者，持也，持人情性。”由此可見(jiàn)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“緣情說(shuō)”對(duì)詩(shī)歌的主情重意的特征產(chǎn)生重要影響，注重吟詠性情成為古今詩(shī)歌寫(xiě)作者自覺(jué)遵守的寫(xiě)作傾向。

以抒情性為核心，以寫(xiě)作者為主體，在當(dāng)代的舊體詩(shī)詞寫(xiě)作中，存在兩種寫(xiě)作傾向，彼此既相互區(qū)別，又互為依托，在能夠引起讀者共鳴的優(yōu)秀作品中，這兩種傾向又能夠完美地融為一體。一種即主題先行，作者首先預(yù)設(shè)主題，再通過(guò)編排文字達(dá)到對(duì)主題的回應(yīng)作用，從而達(dá)到作者的某種主觀訴求，這種傾向的思想來(lái)源可以歸到白居易所主張的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，帶有某種主張性；另一種即情感先行，要上溯到前文所說(shuō)“詩(shī)緣情”的主張，也就是孔穎達(dá)在解釋《詩(shī)大序》時(shí)所說(shuō)的：

詩(shī)者，人志意之所之適也。雖有所適，尤為發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為“志”。發(fā)見(jiàn)于言，乃名為“詩(shī)”。

立足于當(dāng)下九〇后青年舊體詩(shī)詞作者的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，雖然其中不乏優(yōu)秀作品是主題與情感結(jié)合的產(chǎn)物，但是從作者個(gè)人寫(xiě)作主張或作品特質(zhì)來(lái)看，仍是以情感先行這一傾向?yàn)橹?，甚至部分青年作者表現(xiàn)出對(duì)主題先行的排斥。

鄭雪峰先生在接受《新文學(xué)評(píng)論》訪(fǎng)談時(shí)說(shuō)道：

詩(shī)基本屬于“為己之學(xué)”，如果作者本身很自我，反映一個(gè)個(gè)體的心理情感也就夠了。如果作者心懷天下，自然會(huì)在作品中關(guān)涉社會(huì)，說(shuō)出某個(gè)群體的心聲。不論哪一種，只要是出自真誠(chéng)，都是可貴的，即便社會(huì)價(jià)值并不相同。

①白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋?！?，上海古籍出版社1988年版，第276頁(yè)。

②楊金花：《毛詩(shī)正義研究——以詩(shī)學(xué)為中心》，中華書(shū)局2009年版，第28頁(yè)。

②鄭雪峰：《為己之學(xué)——〈新文學(xué)評(píng)論〉訪(fǎng)談鄭雪峰》，http://www.86hh.com/fyzg/mjft/2017-02-07/384400.html

所有詩(shī)歌寫(xiě)作的初衷無(wú)非就是作者個(gè)性的一種傳達(dá)，文本只是表達(dá)內(nèi)容的一個(gè)載體，其核心是作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)又與生活直接相關(guān)。對(duì)于青年作者，特別是九〇后的青年詩(shī)詞寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，其主要的生活領(lǐng)域多在于校園以及以作者為中心的有限輻射范圍，加之處于由校園到社會(huì)的轉(zhuǎn)型階段，所以其對(duì)社會(huì)的認(rèn)知尚淺，對(duì)社會(huì)的判斷有著較大的先入為主的主觀臆造的傾向，所謂的語(yǔ)言真實(shí)與社會(huì)真實(shí)之間也存在一定的差距。在有限的社會(huì)活動(dòng)范圍內(nèi)，青年作者傾向于將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)入書(shū)本和思想，表現(xiàn)作者個(gè)人情感的變化，捕捉自身情感的細(xì)微波動(dòng)，在內(nèi)心世界中尋求并建立一種主觀與客觀的平衡體系，并將這種體系應(yīng)用于審視他者，構(gòu)建一個(gè)以自身為中心向外輻射的情感系統(tǒng)。

我們?cè)诋?dāng)代許多九〇后詩(shī)詞作者的作品中感受到的，是作者情感的放大化處理，是作者從自身向他者出發(fā)，力圖建構(gòu)的聯(lián)系方式。因此，對(duì)內(nèi)心情感的層層深入，甚至于是抽絲剝繭式的描寫(xiě)，是當(dāng)代青年舊體詩(shī)詞寫(xiě)作的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

在改稿會(huì)上，《中華詩(shī)詞》雜志編輯部主任潘泓老師就以本次詩(shī)會(huì)的五位九〇后青年為例，指出現(xiàn)在青年詩(shī)詞寫(xiě)作存在的關(guān)照面不廣、挖掘不深、缺乏生活質(zhì)感的問(wèn)題，建議從身邊事物寫(xiě)起，感受生活與詩(shī)詞的融合度。筆者以為，不斷突破自身所在情感舒適區(qū)是必要的，但是題材和關(guān)照面的擴(kuò)寬是一個(gè)自然的過(guò)程，在每一個(gè)特殊的年齡段，作者對(duì)身邊事物都有著獨(dú)特的敏銳度，進(jìn)入作者寫(xiě)作觀察視野也各有不同，因此這種觀察的側(cè)重點(diǎn)也是因人而異的。而相比步入社會(huì)的中青年寫(xiě)作者而言，以校園為核心的青年作者，其劣勢(shì)固然明顯，但其優(yōu)勢(shì)也在于這種重視內(nèi)心情感，不斷地進(jìn)行情感提純的寫(xiě)作主張，王國(guó)維說(shuō)：

客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。

可見(jiàn)，“閱世淺而性情真”的青年作者當(dāng)下的寫(xiě)作似乎更加接近“主觀詩(shī)人”的狀態(tài)。

五人之中，具體到一些在日常生活圈內(nèi)寫(xiě)作的詩(shī)詞，盡管也有以事件為依托的作品（如唐云龍《與友約酒》、韋勇《送子愫兄之南寧》、王文釗《臨江仙·與兄聊天小感》以及筆者《水調(diào)歌頭·初冬與初中諸友小聚》等），但是事件并不是詩(shī)詞著力的主要點(diǎn)，作者主要關(guān)注的，仍是從事件的對(duì)象中探求自身。換句話(huà)說(shuō)，無(wú)論是詩(shī)友、兄弟還是同學(xué)，他們?cè)谠?shī)中都是作為一種符號(hào)而存在，引起作者本身的詩(shī)性思維，進(jìn)而有所生發(fā)，抒發(fā)詩(shī)中的主客體的共同情緒，當(dāng)然，這種情緒立足的基點(diǎn)仍在于作者本身，與其說(shuō)是與他人的對(duì)話(huà)，倒不如看作是作者對(duì)自己的審視，是作者與自己內(nèi)心世界試圖建立的一種對(duì)話(huà)的可能性。

例如筆者所作的《水調(diào)歌頭·初冬與初中諸友小聚》，聚會(huì)只是一個(gè)情感的切入點(diǎn)，或者說(shuō)，是蓄積已久的情感的一個(gè)輸出契機(jī)。整首詞的描寫(xiě)關(guān)鍵也并不在于聚會(huì)所食所飲，而在于通過(guò)與好友回憶從初中到而今五年有余的時(shí)間里，彼此的變化，進(jìn)而將關(guān)注點(diǎn)聚焦于這樣一群處于校園和社會(huì)節(jié)點(diǎn)上的青年，在不斷邊緣化的過(guò)程中，這種依舊有所堅(jiān)持、有所守候的精神狀態(tài)，也即詞中所寫(xiě)的“隨意安排處，來(lái)證此心頑”?！抖Y記·中庸》有云：

唯天下至誠(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性。

青年詩(shī)詞寫(xiě)作者因?yàn)椴荒苤庇^地追求詩(shī)詞的功用化和器物化，因此其所關(guān)注的，必然是文本本身的藝術(shù)性，而達(dá)到這種藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)就是對(duì)自身的全方位展現(xiàn)，展現(xiàn)的重要甚至可以說(shuō)唯一通道就是情感。因此，由筆者的這篇作品入手，我們可以看到，即使在結(jié)合下文即將展開(kāi)的作者本身在內(nèi)容、語(yǔ)言層面尋求的個(gè)性突破，但是其圍繞的核心依然是創(chuàng)作的情感，這是“詩(shī)緣情”“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)在當(dāng)代社會(huì)被廣泛認(rèn)同并予以實(shí)踐的反映。

二、嘗試內(nèi)容、語(yǔ)言層面的探索

在傳統(tǒng)文化逐漸回溫的當(dāng)代，舊體詩(shī)詞無(wú)論是從創(chuàng)作量還是創(chuàng)作人數(shù)上，都接近飽和，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)每年的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作量都堪比一部《全唐詩(shī)》，各省市的官方詩(shī)詞組織加上民間詩(shī)歌團(tuán)體，其會(huì)員總數(shù)也接近甚至超過(guò)中國(guó)古代詩(shī)人的總和，足見(jiàn)舊體詩(shī)詞在大眾層面影響之深。但我們?nèi)砸璧氖?，要想將語(yǔ)言打造到符合詩(shī)詞這種高度凝練、高度精準(zhǔn)化的程度，是需要極其高超的語(yǔ)言錘煉技巧的，換言之，在廣大詩(shī)詞寫(xiě)作群體中，能夠創(chuàng)造出符合詩(shī)歌本身意義的作品的人可以說(shuō)是鳳毛麟角。

大部分的詩(shī)詞寫(xiě)作者的寫(xiě)作存在兩個(gè)問(wèn)題：一是在不斷重復(fù)古人的陳舊之言，缺乏作為寫(xiě)作主體的立場(chǎng)與形象感，這點(diǎn)在之后也會(huì)有集中論述；二是不能了解當(dāng)下詩(shī)詞寫(xiě)作環(huán)境，完全注重象牙塔寫(xiě)作，甚至刻意地回避當(dāng)代詩(shī)詞中的新元素和新意識(shí)，號(hào)稱(chēng)是對(duì)中華傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，實(shí)則不免有些泥古不化，落后于時(shí)代的發(fā)展。

魏耀武先生在《“所以為我”與“所以為詩(shī)”》中提到：

在詩(shī)詞創(chuàng)作中灌注創(chuàng)作主體的現(xiàn)代意識(shí)與現(xiàn)代體驗(yàn)，是使古老文體與時(shí)代變、保持活力最根本的“通變之?dāng)?shù)”。

可見(jiàn)，創(chuàng)作者不僅是文本的書(shū)寫(xiě)者，更是作品思想風(fēng)格的直接把控者，任何的守正或者求新的根本，都在于作者對(duì)于語(yǔ)言的持有觀念，也即作者的主觀性。因此，我們也可以說(shuō)，詩(shī)詞寫(xiě)作者在寫(xiě)作的過(guò)程中，近似是一種觀念寫(xiě)作。不同于上文所提到的“主題”，觀念寫(xiě)作是一種無(wú)意識(shí)行為，是作者已然具備的思想的自然顯現(xiàn)。故此，探究九〇后青年作者在詩(shī)詞方面的探索，除了文本里所呈現(xiàn)的顯性技巧、風(fēng)格方面的探索外，寫(xiě)作主體是我們要去格外注意的一點(diǎn)，作者寫(xiě)作時(shí)的內(nèi)在思想雖無(wú)法被完全感知，但是可以從他有意識(shí)嘗試的方向，管窺當(dāng)代青年作者的某些寫(xiě)作主張。

清人葉燮在《原詩(shī)》中說(shuō)：

吾言后代之詩(shī)，有正有變，其正變系乎詩(shī)，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩(shī)言時(shí)；詩(shī)遞變而時(shí)隨之。

任何時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)，都是符合其當(dāng)代審美的文學(xué)，都在于反映本時(shí)代的微觀特征與個(gè)體獨(dú)特的心靈感受，其作品要能夠“入乎其內(nèi)而出乎其外”，即由描寫(xiě)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)上升至群體的共同經(jīng)驗(yàn)，使作品在更大范圍獲得持續(xù)的生命力。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，舊體詩(shī)詞在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，勢(shì)必要在語(yǔ)言層面進(jìn)行一定程度的革新，并將書(shū)寫(xiě)內(nèi)容盡量延伸，使其符合當(dāng)代的審美情趣。

由李遇春教授主編，匯集魏新河、段維、李子、添雪齋等十位當(dāng)代詩(shī)詞名家的《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》于去2016年6月出版，李教授在前言中說(shuō)道：

無(wú)論是回歸現(xiàn)實(shí)主義還是走向現(xiàn)代主義，新世紀(jì)中華詩(shī)詞藝術(shù)新變歸根結(jié)底是一場(chǎng)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞問(wèn)題的現(xiàn)代重塑和再造運(yùn)動(dòng)。

這種探索主要集中于詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)內(nèi)容和所持語(yǔ)言質(zhì)感的變化，結(jié)合當(dāng)代舊體詩(shī)詞寫(xiě)作者發(fā)展?fàn)顩r而言，其功力、閱歷愈深，對(duì)于語(yǔ)言的掌握就愈加純熟，語(yǔ)言風(fēng)格的形成及轉(zhuǎn)換也就更加游刃有余，同時(shí)詩(shī)詞的內(nèi)容也更加廣闊，能夠更全面地展現(xiàn)作者對(duì)生活和文字的態(tài)度。對(duì)于青年詩(shī)人，特別是九〇后詩(shī)詞作者而言，在前文所論述的主情性的基礎(chǔ)上，雖然仍體現(xiàn)著一定的學(xué)院派語(yǔ)言風(fēng)格，但是受到詩(shī)詞創(chuàng)作整體環(huán)境的影響，在內(nèi)容和語(yǔ)言上，逐漸開(kāi)始尋求突破與創(chuàng)新。

在內(nèi)容層面，九〇后青年詩(shī)詞作者，最主要的突破點(diǎn)即在于以自身行跡為本，將視角延伸到所及之處，從而打開(kāi)了單純的校園限制。更重要的，是這些作者自身有著相對(duì)扎實(shí)的知識(shí)儲(chǔ)備，在處理一些校園之外的寫(xiě)作題材時(shí)，能夠統(tǒng)一理論與實(shí)踐，使得其作品可以基本滿(mǎn)足讀者的審美訴求。像本次詩(shī)會(huì)中，五位作者各自所選的十篇中皆有暢游采風(fēng)中對(duì)風(fēng)物遺跡的思索，如韋勇詩(shī)《回鄉(xiāng)驚所見(jiàn)》中句“出門(mén)尋舊友，一一在天涯”；筆者詩(shī)《過(guò)武松墓》中句“此身只合大千去，不問(wèn)浮屠問(wèn)寶刀”。

特別是唐云龍?jiān)姟而Q沙山》，為筆者激賞，謹(jǐn)錄全詩(shī)如下：“非關(guān)瀚海氣難平，情動(dòng)如何不發(fā)聲。我亦紅塵沙一粒，于清風(fēng)下作長(zhǎng)鳴。”全詩(shī)扣住一“鳴”一“沙”，得意于中國(guó)古代“物不平則鳴”的詩(shī)歌傳統(tǒng)，借游覽鳴沙山之機(jī)，表現(xiàn)自我的不平之氣，就像法國(guó)詩(shī)人波德萊爾所言：“我?guī)缀醪荒芟胂?，任何一種美會(huì)沒(méi)有‘不幸’在其中?！闭亲髡邔?duì)生活現(xiàn)狀的深入思索，使其作品能夠跳出思維的固定模式，超拔于一般風(fēng)景記游之作。我們一一看去，這些詩(shī)句與游覽本身自然相關(guān)，但是又不似全然聯(lián)結(jié)，關(guān)鍵在于表現(xiàn)一種抽象意義上的理念，既脫胎于古典詩(shī)歌的審美觀感，又有著現(xiàn)代人的一些獨(dú)特生活經(jīng)驗(yàn)。由此可看出，在九〇后的青年詩(shī)詞作者中，已不能完全地將其寫(xiě)作歸為對(duì)經(jīng)典的傳承和模仿，因?yàn)槿魏文７露紟в胁豢杀苊獾闹饔^性，而九〇后的詩(shī)詞作品，則體現(xiàn)出將關(guān)注點(diǎn)集中于文字的個(gè)性表達(dá)的傾向。在新作品生成的過(guò)程中，將對(duì)詩(shī)詞的認(rèn)知與獨(dú)特生活化傳達(dá)進(jìn)行聯(lián)結(jié)，是這批作者正在進(jìn)行的一種詩(shī)詞嘗試。

在語(yǔ)言層面，相較于內(nèi)容，語(yǔ)言的多樣性在當(dāng)代詩(shī)詞生態(tài)中顯得尤為突出，特別見(jiàn)諸網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞，周于飛在《網(wǎng)絡(luò)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的三體并峙格局初探》中就借鑒我國(guó)詩(shī)歌由來(lái)已久的鼎立平衡的“三分法”傳統(tǒng)，將其歸為“實(shí)驗(yàn)體”“守正體”和“新臺(tái)閣體”三種主流風(fēng)格。當(dāng)今社會(huì)信息化處于高度發(fā)達(dá)的狀態(tài)，九〇后普遍容易受到網(wǎng)絡(luò)的影響，而網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌無(wú)論是在語(yǔ)言還是內(nèi)容上都極其豐富。2011年，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人蘇無(wú)名仿照《水滸》中梁山好漢的格式，將一百零八位好漢的綽號(hào)名字與活躍于當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇的詩(shī)人進(jìn)行對(duì)接，寫(xiě)成《網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇點(diǎn)將錄》，以種桃道人、碰壁齋主為首，收錄了百余人的作品及其評(píng)價(jià)，可謂“千人千面”，反映了網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇活躍而豐富的詩(shī)歌生態(tài)，其中突出的李子、一條金魚(yú)、獨(dú)孤食肉獸等人的語(yǔ)言風(fēng)格（網(wǎng)傳為“李子體”“金魚(yú)體”“獸體”等）就頗受青年詩(shī)詞作者喜愛(ài)。因此，在語(yǔ)言及其相關(guān)方面，展現(xiàn)出詩(shī)詞寫(xiě)作者對(duì)文字的敏感度以及追求獨(dú)特風(fēng)格的訴求。本次詩(shī)會(huì)來(lái)自貴州大學(xué)的陳少聰?shù)淖髌芳丛谶@方面有所嘗試，讀其詩(shī)詞，雖仍有一種詩(shī)人的孤獨(dú)落寞之感，但是其題材已經(jīng)開(kāi)始觸及外部世界，多直面社會(huì)現(xiàn)狀，將筆力伸向社會(huì)，如詩(shī)《圍觀文青彈唱》《題某地“新農(nóng)村建設(shè)”》《題某面子工程》等等，詩(shī)意偶見(jiàn)辛辣，語(yǔ)言上也有新奇之感，可謂屢有驚喜。

筆者印象最深的是其一首《清平樂(lè)·記桐木嶺野炊》，謹(jǐn)錄全詞如下：“花兒微笑，枝鳥(niǎo)林中鬧。三五攜行春正好，舊夢(mèng)隨風(fēng)逝了。 泥巴生滿(mǎn)葳蕤，炊煙染上霞暉。多少青蔥歲月，塵封在水之湄。”這首詞與李子的一首《清平樂(lè)·一村老小》十分相像，從花草的起筆，到最后一筆托出，余下悵然若失的憂(yōu)愁，二者有著異曲同工之妙。不同的是，李子將整個(gè)農(nóng)村作為自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，通過(guò)將鄉(xiāng)村的常態(tài)化面貌予以加工，體現(xiàn)其隱喻性，進(jìn)而具有直抵人心的藝術(shù)感染力；少聰?shù)墓P力則集中于個(gè)人青春情緒的抒發(fā)，表現(xiàn)出一種物是人非的感傷情緒，更貼近較單純的回憶性筆法。由此可見(jiàn)，青年作者對(duì)于自身作品語(yǔ)言的突破尚缺乏明確的目標(biāo)，既缺少必要的體系主張和理論基礎(chǔ)，又呈現(xiàn)碎片化的特點(diǎn)和模仿的需要。

值得一提的是，在開(kāi)幕式上，《中華詩(shī)詞》雜志社社長(zhǎng)李文朝對(duì)陳少聰?shù)淖髌分苯舆M(jìn)行點(diǎn)評(píng)，指出其作品感受不深，生發(fā)不足，并對(duì)其作品的主題和用詞予以批評(píng)和修正。從這里可以看出，當(dāng)代青年詩(shī)詞作者對(duì)于內(nèi)容和語(yǔ)言層面的探索仍是極為有限的，在缺乏必要的理論支撐和詩(shī)詞主張的情況下，寫(xiě)作處于自發(fā)狀態(tài)，即使偶爾會(huì)出現(xiàn)技法上臻于完善的作品，但對(duì)于自己的實(shí)踐不能適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行總結(jié)和進(jìn)一步的拓展，停留在靠文字去觸發(fā)作品偶然性的層面，從嘗試的限度而言，仍有很大發(fā)展空間。

同時(shí)，筆者認(rèn)為還有一個(gè)更大的問(wèn)題，當(dāng)代詩(shī)詞的話(huà)語(yǔ)權(quán)基本在中青年以上的詩(shī)詞名宿手中，他們?cè)趦r(jià)值取向、詩(shī)詞認(rèn)知和生活經(jīng)歷上，與九〇后青年作者的經(jīng)驗(yàn)有著極大的不同，直接與其構(gòu)成矛盾，影響對(duì)話(huà)的可持續(xù)性，當(dāng)然，這種沖突是在可調(diào)和的范圍內(nèi)。但是不同的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和思維模式的灌輸，使得青年作者的詩(shī)詞觀的建構(gòu)仍處于搖擺不定的處境，極容易面臨不同的價(jià)值觀念的激烈對(duì)抗。處理得當(dāng)?shù)脑?huà)，其作品的厚度和質(zhì)感都會(huì)有所加強(qiáng)，但如果有所偏頗，極容易使其一貫的詩(shī)詞主張產(chǎn)生動(dòng)搖。因此，如何在這種價(jià)值觀念以及群體話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換中保持自我，探索不同詩(shī)詞寫(xiě)作群體對(duì)話(huà)的可能性，繼續(xù)進(jìn)行有效的內(nèi)容、語(yǔ)言層面的突破，是我們?nèi)缃衩媾R的一大難題。

三、易受到古人陳詞影響

朱光潛先生在《詩(shī)論》的第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語(yǔ)言文字的關(guān)系》中說(shuō)：

情感思想（包涵意象在內(nèi)）合為實(shí)質(zhì)，語(yǔ)言組織為形式，表現(xiàn)是用在外在后的語(yǔ)言去翻譯在內(nèi)在先的情感和思想。

這就涉及到語(yǔ)言和情感二者的關(guān)系，即中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中重要的“言意之辨”。

現(xiàn)代英美新批評(píng)派將語(yǔ)言區(qū)分為科學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言，即實(shí)用文本與審美文本各自對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言模式，詩(shī)詞所持的是文學(xué)語(yǔ)言中最為凝練含蓄的部分，它追求的是“情感性的”“復(fù)義的”，達(dá)到的效果被稱(chēng)為文學(xué)語(yǔ)言中的“辭達(dá)”。需要注意的是，這種“辭達(dá)”多是建立在言意的不平衡關(guān)系下，如果完全達(dá)到平衡點(diǎn)，即“言盡意”的狀態(tài)，作品的審美傳達(dá)戛然而止，無(wú)法得到更進(jìn)一步的傳遞，這樣的作品也是相對(duì)缺乏古典審美趣味的。從中國(guó)經(jīng)久流傳的古典詩(shī)詞中，我們感受到的不只是文字表層所運(yùn)用的意象或構(gòu)建的意境，更重要的是象外之旨、言外之意，當(dāng)然又因其純主觀性，缺乏一個(gè)客觀的理論標(biāo)準(zhǔn)，即如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，是無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行窮形盡相的描述的。

理想的狀態(tài)下，語(yǔ)言能夠完整地傳達(dá)作者的主觀思想情感，言意達(dá)到渾融一體的效果，更有“意在言外”的深邃之處，這是一首詩(shī)藝術(shù)性最完整的傳達(dá)效果。除古代那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典之作外，對(duì)于當(dāng)代閱歷功力都趨于成熟的寫(xiě)作者而言，其優(yōu)秀之作大多都有“意在言外”之趣，如熊東遨《臨江仙》中句“且留三兩日，細(xì)味五千言”，魏新河《水調(diào)歌頭》中句“龍漢無(wú)窮劫，何處可重生”，包括本次詩(shī)會(huì)的高昌《鷓鴣天》中句“驪歌暖，洞簫橫。空山擊掌有回聲。抬頭遙指上弦月，那是知音側(cè)耳聽(tīng)”，林峰《靈山江》中句“山有高低如世態(tài)，潮留怒吼作驚雷”，劉慶霖《北京大覺(jué)寺白玉蘭》中句“便是繁華都落盡，聽(tīng)鐘聽(tīng)鼓也風(fēng)神”，皆是品之有味的妙筆。但是相比較而言，九〇后詩(shī)詞寫(xiě)作者在筆力和閱歷上都未達(dá)純熟，鑒于之前所論述的，其生活經(jīng)驗(yàn)不足，關(guān)照面有待進(jìn)一步拓寬，而其技法功力雖已小有成績(jī)，但是猶未達(dá)到得心應(yīng)手的境界。因此，詩(shī)詞本身所要表達(dá)的意義時(shí)常顯得空洞，或者意義本身不足以支撐整個(gè)文本，也就是言過(guò)于意，語(yǔ)言蓋過(guò)了意義本身，在鋪設(shè)之時(shí)顯得力有不逮。

今春詩(shī)詞大會(huì)的火熱之后，各地各組織紛紛舉辦詩(shī)詞類(lèi)活動(dòng)，包括學(xué)校內(nèi)一時(shí)之間許多詩(shī)詞比賽、征文、展示，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，儼然詩(shī)詞文化復(fù)興之勢(shì)。但我們要警惕文化泛濫主義，并非每個(gè)活動(dòng)都能夠詮釋詩(shī)的真諦，也并非每一個(gè)比賽的獲獎(jiǎng)作品都能夠代表詩(shī)詞發(fā)言。我們從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度考究校園內(nèi)詩(shī)詞文化生態(tài)也不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)際狀況是，文科性學(xué)院中，從老師到學(xué)生多將眼光集中于研究工作，鮮有創(chuàng)作者。校內(nèi)文學(xué)類(lèi)社團(tuán)人數(shù)呈縮減趨勢(shì)，且社員中專(zhuān)注于詩(shī)詞創(chuàng)作的極少，多數(shù)人仍停留在感性的品讀階段，以詩(shī)詞為怡情悅己之物，缺乏對(duì)其進(jìn)行深入的思索和探究，而僅是作為欣賞者從外部圍觀，一年下來(lái)，能夠潛心鉆研并初窺詩(shī)詞門(mén)徑的學(xué)生僅在十個(gè)左右。

具體到個(gè)人而言，學(xué)校中詩(shī)詞寫(xiě)作者由于整體交流環(huán)境不暢，在校園中缺少必要的溝通群體，因此容易陷入“抽屜寫(xiě)作”的狀況，這也是本次詩(shī)會(huì)來(lái)自或剛剛走出校園的五位青年作者，在交流中一致表達(dá)的寫(xiě)作困境之一。同時(shí)，中華詩(shī)詞研究院學(xué)術(shù)部負(fù)責(zé)人莫真寶曾于“中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)”第五十八期“每日好詩(shī)”欄目點(diǎn)評(píng)筆者詩(shī)時(shí)言：“然世移事易，腹笥未豐，下筆未免多作‘姿勢(shì)語(yǔ)’，時(shí)或用典不切，寫(xiě)景不實(shí)，抒情不真?！币朴么苏Z(yǔ)，即可照見(jiàn)當(dāng)下九〇后舊體詩(shī)詞寫(xiě)作者的另一困境。

黃仁生先生說(shuō)：

（重建當(dāng)下舊體詩(shī)詞價(jià)值觀念）應(yīng)在“文辭氣力”上指向于“今”，致力于變化或改造，使之具有“今”的時(shí)代精神。

①黃仁生：《論當(dāng)代詩(shī)詞價(jià)值觀念的傳承與重建》，《中華詩(shī)詞研究（第一輯）》，中國(guó)出版集團(tuán)2016年版，第207頁(yè)。

這變相指向了當(dāng)代青年詩(shī)詞創(chuàng)作中取法古人，但個(gè)性生發(fā)不足的問(wèn)題。誠(chéng)然，青年作者學(xué)詩(shī)沉穩(wěn)，多秉承學(xué)法古人而后抒發(fā)性靈的寫(xiě)作觀點(diǎn)，也因此，學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)都頗為扎實(shí)，詩(shī)歌理念也相對(duì)純正。但是這反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)寫(xiě)作形成一種專(zhuān)業(yè)上的阻礙，因?yàn)閷?duì)古代經(jīng)典作品和古典詩(shī)詞的語(yǔ)言模式過(guò)于熟稔，而重新建構(gòu)自身語(yǔ)言風(fēng)格的能力尚未形成，也就容易受到古人詩(shī)詞的影響。易出現(xiàn)以文字去承載相對(duì)單薄的情感內(nèi)容的狀況，結(jié)果多是發(fā)古人之言，抒古人之懷，作者自身立場(chǎng)受限于模式化文字而難以盡顯，文字與作者似乎是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體，彼此之間缺乏必要的連接點(diǎn)，作品固然好，但是因無(wú)法打動(dòng)讀者，最終不免成為古典語(yǔ)言的堆砌物。

本次詩(shī)會(huì)的五位青年作者所選的十篇作品中，部分作品受到古人陳詞熟語(yǔ)影響較大，潘泓老師在點(diǎn)評(píng)本次學(xué)員中年紀(jì)最小的來(lái)自北京的王文釗時(shí)，曾指出其五律《再歌秋浦河》中的頸聯(lián)與尾聯(lián)，即“烹鮮邀帝子，置酒待詩(shī)仙。得與乘明月，酣歌下九天”中缺乏作者自我，雖然整體意境渾融一體，但是作者的形象未能得到充分建立；再如韋勇詞《極相思·寄人》，《中華詩(shī)詞》雜志責(zé)任編輯胡彭指出其詞前人用語(yǔ)過(guò)多，同樣也是缺乏主體形象，整首詞無(wú)明顯問(wèn)題，但亦無(wú)亮點(diǎn)。其余三人作品中同樣存在用語(yǔ)陳舊，詩(shī)意乏新的問(wèn)題，在這里不一一舉例。

雖然黃庭堅(jiān)認(rèn)為：

詩(shī)意無(wú)窮而人才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。

但考究魯直其詩(shī)及其“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”的詩(shī)詞主張，也不難看出，任何一位大家手筆，即使是對(duì)古人的詩(shī)詞的隱括和運(yùn)用，其關(guān)鍵仍在于創(chuàng)作主體，如果創(chuàng)作者本身立意不穩(wěn)、寄托不深，受到古人語(yǔ)言的影響過(guò)大，從而使得作品中的藝術(shù)形象有所減弱，那么作品本身只能淪為古人的附屬品。

另外，在本次青年詩(shī)詞作者的作品中，還出現(xiàn)一小部分作品，喜追求模仿古代文人雅趣，近似于現(xiàn)在所說(shuō)的“文字游戲”，在詩(shī)境上力求典雅醇厚，在語(yǔ)言上不斷追求極限，雖有妙處，但整體讀來(lái)，平穩(wěn)有余，驚喜不足，如陳少聰詩(shī)《丙申歲杪偕雅南詩(shī)友謁鄭子尹墓分韻拈得“湖”字》是效法古人拈字分韻，韋勇詩(shī)《山居》是嵌藥名于其中，筆者詩(shī)《歲暮與友人書(shū)》則是以文入詩(shī)，尋求“夏蟲(chóng)不可語(yǔ)冰”的對(duì)仗句。

這種一味求新，甚至將眼光放在文字游戲上的傾向確實(shí)存在于當(dāng)下青年創(chuàng)作群體中，特別是各地民間詩(shī)社之間，筆者以為，偶爾為之則可，可將其作為探索詩(shī)藝、鍛煉技法的一種手段，以突破現(xiàn)有語(yǔ)言極限，不斷擴(kuò)大可操控的語(yǔ)言容量。但是不能將精力盡數(shù)用于其上，當(dāng)代青年作者最需要警惕的就是走入詩(shī)詞創(chuàng)作的“死胡同”，自我束縛，陷入象牙塔寫(xiě)作和自我欣賞之中。

四、筆力松散，內(nèi)容不集中

在具體篇目的寫(xiě)作上，因?yàn)楸敬喂P會(huì)只選擇了每位作者的十篇作品，雖能反映一定的創(chuàng)作功力，但畢竟不能代表一個(gè)人寫(xiě)作的全貌。而且九〇后青年作者的寫(xiě)作還呈現(xiàn)出階段性的特點(diǎn)，由于本身不斷介入社會(huì)，且寫(xiě)作主張、價(jià)值取向以及對(duì)詩(shī)詞、人生的看法都在不斷的更新，在積蓄一段時(shí)間之后，常會(huì)出現(xiàn)詩(shī)詞寫(xiě)作的又一成長(zhǎng)期。因此，所謂筆力松散，只能針對(duì)作品本身，雖然能反映一定程度的青年寫(xiě)作傾向，但只能呈現(xiàn)作者某階段的創(chuàng)作特點(diǎn)，不免仍有以偏概全之嫌。

孫紹振先生在《審美閱讀十五講》中說(shuō)：

光是意象有某種優(yōu)長(zhǎng)，意脈不能貫穿首尾，則很難構(gòu)成和諧的意境。

這就是常說(shuō)的“有句無(wú)篇”，最典型的就是賈島《題李凝幽居》中句“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”、《憶江上吳處士》中句“秋風(fēng)生渭水，落葉滿(mǎn)長(zhǎng)安”等，專(zhuān)注于詞句的雕琢，而忽視語(yǔ)句之間的連接，造成整體意境不夠明朗，語(yǔ)言不夠曉暢。這同樣也是中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展到后期的一個(gè)問(wèn)題，由于詩(shī)人與學(xué)者身份的逐漸融合，詩(shī)詞作者學(xué)養(yǎng)日益深厚，因此對(duì)詞語(yǔ)的推敲愈加仔細(xì)，竭力做到“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，但是對(duì)全詩(shī)的意境和主題往往缺少必要的關(guān)注，使得作品筆力不夠集中，偶爾有一兩句游離于主題意脈之外。

以詞為例，雖說(shuō)有“小令易學(xué)而難工，長(zhǎng)調(diào)難學(xué)而易工”的說(shuō)法，但是即使是長(zhǎng)調(diào)，其鋪排之法仍十分講究筆力。從相對(duì)客觀的角度來(lái)說(shuō)，其詞牌、韻腳、組句、句式、對(duì)偶、領(lǐng)字格等任意一處的運(yùn)用，都與整首詞的氣息和表情直接相關(guān)，可謂“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。從與主題的相關(guān)性來(lái)說(shuō)，每一句都要緊緊圍繞著所寫(xiě)主題，即使不做到字字相關(guān)，也不能偏離主題。朱自清先生在《古詩(shī)十九首釋·序》中提到：

詩(shī)是精粹的語(yǔ)言。因?yàn)槭蔷獾模惚壬⑽男枰嗟乃妓?，更多的吟味?/p>

詩(shī)詞的語(yǔ)言最直觀的特點(diǎn)就是含蓄凝練，是豐富的表意表情單位，因此要重視每一句在詩(shī)詞中發(fā)揮的作用，即在起承轉(zhuǎn)合之中呼應(yīng)主題，吟詠性情。

具體到本次詩(shī)會(huì)五位青年作者的作品，除筆者之外，唐云龍與韋勇亦有長(zhǎng)調(diào)數(shù)闋，都自成格調(diào)，有所超越，有所翻新。但是在最后的點(diǎn)評(píng)會(huì)上，《中華詩(shī)詞》副主編丁國(guó)成先生以及胡彭老師，在點(diǎn)評(píng)云龍與韋兄作品時(shí)，均指出其長(zhǎng)調(diào)《賀新郎》的不足。對(duì)于唐云龍的《賀新郎·鷓鴣》而言，整體境界闊大，但仍有其中兩句“我是齊天圣”“借雨露、清除污濘”與主題指向的“鴻鵠”意象聯(lián)系不夠緊密，稍顯不夠集中；對(duì)于韋勇的《賀新郎·中秋梅林山舞劍歸來(lái)有題》，則問(wèn)題集中于上下片形象的構(gòu)建在連接上稍顯突兀，上片塑造劍客形象，下片轉(zhuǎn)入異鄉(xiāng)為客的孤獨(dú)落寞，結(jié)句“欲借扶搖羊角力，上云霄、斫碎團(tuán)圓月。今后莫，照離別”也需要再加斟酌，確實(shí)是給作者提出了不小的挑戰(zhàn)。

其實(shí)對(duì)于每一位詩(shī)詞寫(xiě)作者而言，要想將語(yǔ)言完全緊密貼合于主題，嚴(yán)格控制筆力都是極其不易的，詩(shī)詞本身就具有主觀性，在滿(mǎn)足必要的結(jié)構(gòu)框架后，有一定的生發(fā)和主觀聯(lián)想也是完全合理的，關(guān)鍵就在于和主題偏離的這個(gè)度的把握。因此，從更高的要求上來(lái)講，注重筆力的分布，學(xué)會(huì)鋪排整合語(yǔ)句，從而使得作品更加集中，增加語(yǔ)言的凝練程度，將感性的語(yǔ)言煉化為精準(zhǔn)的語(yǔ)言，做到本次“青春詩(shī)會(huì)”點(diǎn)評(píng)會(huì)上《中華詩(shī)詞》雜志副主編林峰老師所言“用最少的字眼抵達(dá)最深的意義”，這是九〇后青年詩(shī)詞寫(xiě)作者仍需要努力的方向。

小結(jié)

李遇春老師在一篇文章中，對(duì)于當(dāng)代舊體詩(shī)詞的研究情況曾這樣講：

目前中國(guó)內(nèi)地的高教科研體制嚴(yán)重地阻礙了當(dāng)代舊體詩(shī)詞進(jìn)入研究視野?！谶@種學(xué)科分類(lèi)體制下，“舊體詩(shī)詞”就成了文學(xué)大家族里的“黑戶(hù)口”，“舊體詩(shī)詞研究”也就成了長(zhǎng)期無(wú)人問(wèn)津的灰色地帶或黑色地帶。

①李遇春：《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第346頁(yè)。

由于古代經(jīng)典詩(shī)詞作品對(duì)于當(dāng)代詩(shī)詞研究領(lǐng)域的影響較大，導(dǎo)致當(dāng)代舊體詩(shī)詞在理論研究局面長(zhǎng)期處于缺席的狀態(tài)，而且當(dāng)代的詩(shī)詞創(chuàng)作也并不能得到充分重視。雖然當(dāng)代詩(shī)詞寫(xiě)作的整體氛圍仍然是“山頭林立”，且彼此之間在風(fēng)格、觀點(diǎn)上還具有較大的不可容性，且新舊之間仍未建立一種長(zhǎng)期有效的對(duì)話(huà)體系。但是不可否認(rèn)，當(dāng)代舊體詩(shī)詞得益于文化整體回溫的大環(huán)境，以古典詩(shī)詞為切入點(diǎn)，開(kāi)始逐漸走入大眾視野，不僅其需求與展示的空間有所拓展，而且在寫(xiě)作層面也逐漸涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀寫(xiě)作者。

在當(dāng)代詩(shī)詞的整體寫(xiě)作群體中，青年作者越來(lái)越顯現(xiàn)出其重要地位，雖不能說(shuō)異軍突起，但是以各地的民間詩(shī)社、校園詩(shī)社為核心，創(chuàng)作者的才能與其作品慢慢地得到主流詩(shī)詞話(huà)語(yǔ)權(quán)的接納與認(rèn)可。同時(shí)，在這個(gè)特殊的群體中，九〇后詩(shī)詞作者因?yàn)槎鄶?shù)處于校園和社會(huì)的過(guò)渡地帶，而呈現(xiàn)出融合二者的特色，具有很大的可塑性。

雖然九〇后詩(shī)詞作者在筆力和思想上都有所增進(jìn)，取得一定可喜的成績(jī)，但仍要看到，囿于自身詩(shī)詞寫(xiě)作觀念的不成熟和生活范圍的相對(duì)小眾，九〇后作者目前的詩(shī)詞寫(xiě)作弊病也是相對(duì)明顯的，仍有很大的提升空間，其筆力的增長(zhǎng)仍有很長(zhǎng)的路要走，隨著其眼界與閱歷的不斷開(kāi)闊，其作品才能慢慢臻于成熟。

此外，本文中所列舉的五位九〇后青年作者均系各自詩(shī)詞圈中的普通一員，雖然各自所在學(xué)校都具有一定代表性，但放眼整個(gè)詩(shī)詞圈，取得的成績(jī)微乎其微，仍是處于學(xué)習(xí)與接受并不斷錘煉自我的狀態(tài)。因此，以五位九〇后青年作者為例，只是作為個(gè)案提出，成為“青春詩(shī)會(huì)”與當(dāng)代青年寫(xiě)作者的一個(gè)連接媒介而已，以點(diǎn)代面，嘗試剖析當(dāng)代九〇后舊體詩(shī)詞作者的寫(xiě)作傾向。

另外，從學(xué)術(shù)角度而言，對(duì)當(dāng)代舊體詩(shī)詞的研究如果僅停留在純學(xué)術(shù)立場(chǎng)的研究，未免會(huì)失去一種寫(xiě)作的現(xiàn)場(chǎng)感，而對(duì)于寫(xiě)作者而言，盡最大可能地貼近寫(xiě)作立場(chǎng)，還原寫(xiě)作過(guò)程中的諸多細(xì)節(jié)與不確定因素，遠(yuǎn)比從客觀立場(chǎng)對(duì)其作品進(jìn)行剖析更為重要。因此，筆者選擇以這種獨(dú)特的參與身份，切入并探尋當(dāng)代九〇后青年舊體詩(shī)詞的寫(xiě)作傾向，也是希望能夠以研究與寫(xiě)作的雙重視角，較為客觀辯證地看待這一問(wèn)題，體現(xiàn)當(dāng)代九〇后詩(shī)詞寫(xiě)作的全貌。

（本文所引五位九〇后青年作者作品均為“青春詩(shī)會(huì)”所選作品原稿，作者另與導(dǎo)師商議修改稿不在本次引用之列）

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