曾 平

（四川省社會科學院 文學與藝術研究所，四川 成都 610072）

——評《卷耳集》兼論郭沫若的詩歌翻譯思想

曾 平

（四川省社會科學院 文學與藝術研究所，四川 成都 610072）

郭沫若1920年代的《詩經(jīng)》今譯之作匯編而成的《卷耳集》是沐浴于五四精神之中的郭沫若與古老的《詩經(jīng)》之間一次跨越時空的對話，是郭沫若以現(xiàn)代精神和嶄新的自由體白話新詩形式對《詩經(jīng)》的重新詮釋與改寫。一部篇幅有限的《卷耳集》，卻大膽挑戰(zhàn)了或隱或顯的各種偶象，這其中至少包括：自古以來將《詩經(jīng)》神圣化的經(jīng)學家；白話新詩的始作者胡適；由文學革命造就的一批新的文化思想權威等等。郭沫若以其《詩經(jīng)》今譯的文學實踐，試圖證明：文言與白話、新詩與舊詩之間并無絕對界限，完全可以相互詮釋、相互溝通、相互融洽。郭氏的《詩經(jīng)》今譯以詩人自身的創(chuàng)作實踐，表達了郭沫若對詩歌翻譯問題的基本看法：反對笨伯式、注釋式的詩歌直譯，主張重在傳達原作風神氣韻的意譯。郭沫若的《詩經(jīng)》今譯，是其詩歌翻譯思想最初也是最成功的踐行，并最終形成了《詩經(jīng)》原作的藝術魅力與郭氏獨特的藝術個性疊加之后的成果《卷耳集》?！毒矶凡粌H是郭沫若以時代精神對《詩經(jīng)》作品充滿個性的再詮釋，也是剛剛出現(xiàn)在歷史舞臺的自由體白話新詩對舊詩經(jīng)典的致意與挑戰(zhàn)。

郭沫若；《卷耳集》；《詩經(jīng)》；詩歌翻譯

1923年，郭沫若懷著極大的熱情，致力于《詩經(jīng)》中被朱熹指斥為“淫奔之詩”的部分作品的古詩今譯工作?，F(xiàn)代新詩剛剛站穩(wěn)腳跟，就以初生牛犢不怕虎的非凡勇氣，撇下千年來的經(jīng)學傳統(tǒng)，穿越兩千多年的時光，直接對《詩經(jīng)》這部儒家經(jīng)典里的詩作進行全新解讀和大膽不羈的文學改寫，力圖以自由奔放、狂飆突進式的五四時代精神，洗去歷代經(jīng)學家們涂抹在《詩經(jīng)》上的厚厚脂粉，還原《詩經(jīng)》中“十五國風”尤其是其中的愛情詩的民間歌謠本色。

相比于胡適、錢玄同、魯迅等人五四時期激進的反傳統(tǒng)論調，郭沫若自登上文壇起，一直對中國傳統(tǒng)文化抱有更加溫和親切的感情，積極嘗試對其進行改造，使之為現(xiàn)代中國的文化建設服務。從大的方面看，郭沫若的《詩經(jīng)》今譯未嘗不是由胡適等新文化人發(fā)起的“整理國故”運動的組成部分。1919年，胡適在《新思潮的意義》中提出“研究問題，輸入學理，整理國故，再造文明”這一宏大目標作為新一代知識精英階層的歷史使命，“整理國故”運動算是正式拉開帷幕。受此影響，對《詩經(jīng)》的研究也成為當時學界的熱點。郭沫若對整理國故運動頗有微辭，倒并非他認為國故不值得整理，而是認為真正的國故整理，不是在全國范圍內掀起一場聲勢浩大的傳統(tǒng)學術的考證研究工作，而是如何將傳統(tǒng)文化中有價值的部分整合進當下的文化之中，使之變成時代精神的有機組成部分，真正做到古為今用。基于這種認識，郭沫若于1920年代初對《詩經(jīng)》部分作品進行白話今譯，并陸續(xù)在許多有影響的報刊上發(fā)表，反響極其熱烈。這些以《詩經(jīng)》中部分“國風”作品改寫而成的自由體白話新詩匯編成《卷耳集》，1923年由泰東書局出版。

一

《卷耳集》收錄的作品，是沐浴于五四精神之中的郭沫若與古老的《詩經(jīng)》之間一次跨越時空的對話，是郭沫若以現(xiàn)代精神和嶄新的自由體白話新詩形式對《詩經(jīng)》的重新詮釋與改寫。五四新文化運動對郭氏的深刻影響，決定了《卷耳集》的整體思想風貌與藝術趣味，在選擇所譯作品時，郭沫若避開了與廟堂直接相關的雅、頌部分，單單選取了國風部分的愛情詩，這與五四新文化人將《詩經(jīng)》這部儒家經(jīng)典平民化、去經(jīng)學化的努力完全一致。胡適、錢玄同、顧頡剛、周作人等五四新文化運動的代表人物都傾向于將《詩經(jīng)》看作是一部民歌總集，以此來消解《詩經(jīng)》作為儒家經(jīng)典的神圣色彩，將其從神壇上拉回到民間。郭沫若對所譯《詩經(jīng)》作品的選擇，顯然與這一“非圣無法”的時代思潮息息相關，注重的是《詩經(jīng)》之于五四以來倡導個性解放、戀愛自由等現(xiàn)代觀念的現(xiàn)實意義。經(jīng)過郭沫若的翻譯，脫胎于《詩經(jīng)》的《卷耳集》變成了一部集纏綿悱惻、大膽熱烈與天真爛漫為一爐的現(xiàn)代新詩集。

郭沫若曾經(jīng)說，一個詩人不僅要做自然和時代的肖子，還應該更進一步，做自然和時代的老子。郭沫若對待文化遺產的態(tài)度同樣如此，他要做的是駕馭這些老祖宗留下的文化遺產，而不是為它們所駕馭。這樣一種富于挑戰(zhàn)精神的個性，在郭沫若對《詩經(jīng)》的白話翻譯中也可見一斑。一部篇幅有限的《卷耳集》，卻大膽挑戰(zhàn)了或隱或顯的各種權威與偶象，這其中至少包括：自古以來將《詩經(jīng)》神圣化的經(jīng)學家；胡適等人缺乏詩意的白話新詩；五四新文化人不成熟的現(xiàn)代新詩觀念；由五四新文化運動所造就的一批新的文化思想權威等等。《卷耳集》雖然是五四精神孕育出的果實，但同時也暗含著對文學革命發(fā)起者們新權威地位的挑戰(zhàn)。幾年以后，郭沫若撰寫《文學革命之回顧》（最初收入1930年上海神州出版社《文藝講座》第一冊，署名麥克昂），其反抗五四文學革命所造就的文化新權威的立場更加鮮明：“時代不斷的在創(chuàng)造它的文言，時代也不斷的在創(chuàng)造它的白話，而兩者也不斷的在融洽，文學家便是促進這種文化、促進這種融洽的觸媒。所以要認識文學革命的人第一須打破白話文與文言文的觀念。兢兢于固執(zhí)著文言文的人固是無聊，兢兢于固執(zhí)著所謂白話文的人也是同樣的淺薄。時代把這兩種人同拋撇在了潮流的兩岸?！薄毒矶匪龅墓ぷ?，正是促進白話文與文言文的不斷融洽，致力于打破白話文與文言文的觀念。郭沫若以其《詩經(jīng)》今譯的文學實踐，也在試圖證明：文言與白話、新詩與舊詩之間并無絕對界限，完全可以相互詮釋、相互溝通、相互融洽。

在《卷耳集》的序與跋中，郭沫若闡述了自己翻譯《詩經(jīng)》的動機、原則與野心。如果把古詩今譯分成兩類：一類是“我注六經(jīng)”，一類是“六經(jīng)注我”，郭沫若的《詩經(jīng)》今譯顯然更傾向于后者。他毫不諱言在《詩經(jīng)》今譯中秉持的古為今用、人為我用的大膽態(tài)度：“我對于各詩的解釋，是很大膽的。所有一切古代的傳統(tǒng)的解釋，除略供參考之外，我是純依我一人的直觀，直接在各詩中去追求它的生命。我不要擺渡的船，我僅憑我的力所能及，在這詩海中游泳；我在此戲逐波瀾，我自己感受著無限的愉快?！迸c強調逐字逐句的直譯硬譯不同，郭沫若理解中的古詩翻譯，應該是譯者與被譯者跨越時空的一場生命交融與靈魂對話，是穿過層層疊疊的時間迷霧后譯者與被譯者之間的一次深情凝視。把翻譯變成一次充滿激情的藝術再創(chuàng)造，也是受印度詩人泰戈爾影響的結果：“我譯述的方法，不是純粹逐字逐句的直譯。我譯得非常自由，我也不相信譯詩定要限于直譯。太戈兒把他自己的詩從本加兒語譯成英文，在他《園丁集》的短序上說過：‘這些譯品不必是字字直譯——原文有時有被省略處，有時有被義釋處?！@種譯法，我覺得是譯詩的正宗。我這幾十首譯詩，我承認是受了些《園丁集》的暗示?！碧└隊柺窃诎炎约旱脑姺g成英文時采取意譯的方式。既然是翻譯自己的詩，最終解釋權本來就在自己，不管直譯還是意譯，都算不上是對原作的冒犯。郭沫若將此原則移植到古詩今譯之中，情形就大不相同了。首先，郭沫若翻譯的是古人的詩作，對此，他當然不能如泰戈爾翻譯自己的作品那樣擁有天然的最終解釋權；其次，郭沫若翻譯的不是什么名不見經(jīng)傳的作品，而是被視為神圣的儒家經(jīng)典和中國詩歌至高無上典范的《詩經(jīng)》，歷代無數(shù)杰出的經(jīng)學家和文人士大夫已經(jīng)對它做了深入的解讀，以這樣一種自由的“純依我一人的直觀”態(tài)度去翻譯《詩經(jīng)》，背后隱藏著將“我”凌駕于一切解經(jīng)家甚至凌駕于《詩經(jīng)》之上的狂傲。而這樣一種推倒一切傳統(tǒng)思想束縛的態(tài)度，正是五四精神的突出表現(xiàn)。

郭沫若深知自己翻譯《詩經(jīng)》的嘗試其實正包含著蔑視一切偶像與權威的叛逆精神，對此，他深感自豪：“我這個小小的躍試，在老師碩儒看來，或許會說我是‘離經(jīng)叛道’；但是，我想，不怕就是孔子再生，他定也要說出‘啟予者沫若也’的一句話?！痹诠艨磥恚幢阆仁タ鬃釉偕?，也不得不對自己的《詩經(jīng)》譯作贊嘆不已。如此自信驕傲的郭沫若，又豈能將新人名士放在眼里！故郭沫若在《卷耳集序》中接著說：“我這個小小的躍試，在新人名士看來，或許會說我是‘在舊紙堆中尋生活’；但是，我想，我果能在舊紙堆中尋得出資料來，使我這剎那的生命得以充實，那我也可以滿足了?！币磺薪袢斯湃硕疾环旁谘劾锏墓?，在選擇翻譯哪些《詩經(jīng)》中的作品時，卻仍然深受時代風尚的影響，挑選了極受胡適等五四新文化人推崇的《詩經(jīng)》中“十五國風”里的情詩進行翻譯：“我選譯的這四十首詩，大概是限于男女間相愛戀的情歌?！秶L》中除了這幾十首詩外，還盡有好詩；有些不能譯，有些譯不好的緣故，所以我便多所割愛了。”

不過，郭沫若作為詩人最大的狂傲還不在于秉承了“非圣無法”的五四精神，而是將自己對《詩經(jīng)》進行重新詮釋的白話新詩，視作對《詩經(jīng)》真實面目和藝術生命的拯救者?！对娊?jīng)》如同一位絕世佳人，被漫長時間里厚厚的灰塵與歷代解經(jīng)家們腐爛舊解的層層淤泥掩去真容甚至奪去生命，郭沫若自己則是那位拯救美人的蓋世英雄，讓她不僅死而復生，而且重新光彩照人：“我們的民族，原來是極自由極優(yōu)美的民族。可惜束縛在幾千年來禮教的桎梏之下，簡直成了一頭死象的木乃伊了?？蓱z！可憐！可憐我們最古的優(yōu)美的平民文學，也早變成了化石。我要向這化石中吹噓些生命進去，我想把這木乃伊的死象蘇活轉來。這也是我譯這幾十首詩的最終目的，也可以說是我的一個小小的野心。”郭沫若對待《詩經(jīng)》的這種態(tài)度，可以視為五四以來中國知識人對于自身文化傳統(tǒng)的普遍態(tài)度。1919年12月《新青年》第七卷第一號發(fā)表胡適《新思潮的意義》一文，文章說：“新思潮的根本意義只是一種新態(tài)度。這種新態(tài)度可叫做‘評判的態(tài)度’。……尼采說現(xiàn)今時代是一個‘重新估定一切價值’的時代?！匦鹿蓝ㄒ磺袃r值’八個字便是評判的態(tài)度的最好解釋?！焙臀鞣轿乃噺团d時期“人的覺醒”類似，五四精神也激發(fā)了個性解放和自我意識的充分覺醒，以致于在“重新估定一切價值”的過程中，新一代中國知識人常常毫不遲疑地將自己的眼光作為評判一切的尺度。對郭沫若這樣才華橫溢又天生好勝的年輕人而言更是如此，他完全相信今天的人們可以越過所有解經(jīng)家的陳腐之說，憑借新鮮活潑的個體生命直覺，直接感受與還原《詩經(jīng)》等文學作品的生命與真美：“《詩經(jīng)》一書為舊解所淹沒，這是既明的事實。舊解的腐爛值不得我們去迷戀，也值不得我們去批評。我們當今的急務，是在從古詩中直接去感受它的真美，不在與迂腐的古儒作無聊的訟辯?！痹?jīng)以“天狗”自居的郭沫若，隱隱也將自己對《詩經(jīng)》富有個性和激情的藝術詮釋，視作可以一舉驅散千百年來籠罩著《詩經(jīng)》的煙瘴的“太陽的清光”：“朋友們喲，快從烏煙瘴氣的暗室中出來，接受太陽的清光吧！太陽出現(xiàn)了，煙瘴自有消滅的時候?！?/p>

二

那么，我們要問，郭沫若的《詩經(jīng)》翻譯，對《詩經(jīng)》原作而言，是否真的是一抹還原真相、驅散煙瘴的“太陽的清光”呢？對此，郭沫若自己是信心滿滿的。幾年后，在《關于文藝的不朽性》一文(最初收入一九三○年上海天成書店出版的《孤鴻》)中，郭沫若說：“例如一部《國風》要算是中國存世的最古的抒情詩，它傳世已繼有三千年，但那藝術的價值絲毫沒有更變——甚且在‘圣經(jīng)’的漆灰之下久淹沒了的它的本來的面目，到近代人的手中把那漆灰剝落了，又才顯示了出來?！弊尅对娊?jīng)》中的《國風》重新煥發(fā)生機、勇敢剝落了淹沒真相的“漆灰”的近代人，自然包括郭沫若本人。

我們來看幾首《卷耳集》中郭沫若的《詩經(jīng)》今譯之作。首先來看開卷之作《周南卷耳》（本篇曾發(fā)表于1923年9月5日上?！吨腥A新報·創(chuàng)造日》)：“一片碧綠的平原，/原中有卷耳蔓草開著白色的花。/有位青年婦人左邊肘上掛著一只淺淺的提籃，/她時時弓下背去摘取卷耳，/又時時昂起頭來凝視著遠方的山丘。//她的愛人不久才出了遠門，/是騎著一匹黑馬，攜著一個童仆去的。/她在家中思念著他坐立不安，/所以才提著籃兒走出郊外來摘取卷耳。/但是她在卷耳的青白色的葉上，/看見她愛人的英姿；/她在卷耳的銀白色的花中，/也看見她愛人在向她微笑。/遠方的山丘上也看見她的愛人在立馬躊躇，/帶著個愁慘的面容，/又好象在向她訴說別離羈旅的痛苦。/所以她終竟沒有心腸采取卷耳了，/她終竟把她的提籃系在路旁，/盡在草茵之上思索。//她想，她的愛人/此刻怕走上了那座土山戴石的危巖了，/他騎的馬兒怕也疲倦得不能上山了。/他不知道在怎樣地思念她，/她沒有法子可以安慰他。/假使能夠走近他的身旁，/捧著一只金樽向他進酒，/那也可以免得他縈腸掛肚。/但是她不能夠。//她想，她的愛人/此刻怕走上了那座高高的山頂了，/他騎的一匹黑馬怕也生了病，毛都變黃了。/他不知道是在怎樣地愁苦，/她沒有法子可以安慰他。/假使能夠走近他的身旁，/捧著一只牛角杯兒向他進酒，/那也可以使他忘卻前途的勞頓。/但是她不能夠。//她想，她的愛人/此刻怕又走上一座石山戴土的小丘上了，/他騎的馬兒病了，/他跟隨著的仆人也病了。/她又不能走近他的身旁去安慰他，/他后思著家鄉(xiāng)，前悲著往路，/不知道在怎樣地長吁短嘆了。//婦人坐在草茵上盡管這么凝想，/旅途中的一山一谷/便是她心坎中的一波一瀾/卷耳草開著白色的花，/她淺淺的籃兒永沒有采滿的時候?！薄对娊?jīng)》中《卷耳》的原文如下：“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣。云何吁矣！”兩相對照，我們可以看到郭沫若試圖還原原作氣韻神色的努力。雖然是意譯，采用的詩歌形式又是迥異于舊體詩的自由體白話新詩，但郭沫若的譯作的確傳達出了原作一唱三嘆的民歌情調，淋漓盡致地再現(xiàn)了原作中女子思念遠方愛人時的場景與內心的百轉千回。多年以后，郭沫若在《簡單地談談〈詩經(jīng)〉》一文（最初發(fā)表于一九五一年《文藝報》第三卷第七期)中談及《國風》的特點時說：“《國風》多是一些抒情小調，調子相當簡單，喜歡用重復的辭句反復地詠嘆，一章之中僅僅更換三兩個字的例子是很多的。這正是一般民間歌謠的特征，尤其是帶些原始性的民間歌謠?！睂Α对娊?jīng)》中“十五國風”的這一認識，也代表了五四以來新文化人對《詩經(jīng)》的共同判斷。郭沫若的譯詩，有意突出“國風”回環(huán)往復、再三詠嘆的民間歌謠特征，試圖還原《卷耳》一詩作為民間愛情詩的本色與真相，讓其從經(jīng)學思想的束縛中解放出來?！睹娦颉氛f：“《卷耳》，后妃之志也。又當輔佐君子求賢審官，知臣下之勤勞，內有進賢之志，而無險诐私謁之心。朝夕思念，至于憂勤也。”《毛詩序》的說法，代表了經(jīng)學家們以儒家政治理念解讀《詩經(jīng)》的普遍傾向。正如郭沫若在《卷耳集序》中所說，他的《詩經(jīng)》今譯，完全跳出了歷代解經(jīng)家們陳見舊說的束縛，直接去體會《詩經(jīng)》原作的生命與情感，大膽以譯者自身極具個性的藝術直覺作為《詩經(jīng)》翻譯的憑據(jù)。這樣的古詩今譯，是譯者與原作者跨越廣袤漫長的時空所進行的一場熱烈誠摯的靈魂對話，任何一方靈魂的抽離，都會使這場激動人心的對話夭折。郭沫若的《周南卷耳》很好地實現(xiàn)了這種平衡：無論是譯者還是原作者的靈魂都全程在場，“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”這兩種不同的傾向在譯作中也實現(xiàn)了一種相互推動、相互深化的動態(tài)融合。

在充分尊重原作的基礎上，郭氏增添、補充了豐富的細節(jié)，使得自由體的白話譯詩《周南卷耳》呈現(xiàn)出一種宛如油畫般鮮明、清晰、觸之可及的畫面感。同時，生性浪漫多情的郭沫若又賦予了全詩更加灼熱纏綿的情感。不得不說，沐浴了五四精神的郭沫若，憑借他天才般豐沛的創(chuàng)造力、敏銳細膩的藝術直覺、熾烈多情的天性，的確為古老的《詩經(jīng)》原作注入了鮮活年青的生命，增強而不是削弱了原作的感染力，實現(xiàn)了他在《卷耳集序》中所說的小小的野心。雖然時代精神和譯者的藝術個性均無可避免地對原作產生暈染加工效果，但郭沫若并未過多地以自己的藝術個性侵擾甚至取代原作的藝術風味，而是保持了對原作的基本敬意與尊重。

我們再來看郭氏的另一首《詩經(jīng)》譯作《鄭風狡童》：“他真是一個壞蛋呵，/他始終不和我說句話。/‘你怎曉得我正是為了你呀，/我連飯也不想吃了？’//他真是一個壞蛋呵，/他始終不跟我親個嘴。/‘你怎曉得我正是為了你呀，/我連覺也不能睡？’”郭氏的譯作，用活潑風趣的口吻活畫出戀愛中的小女子嬌嗔癡憨、大膽潑辣的情態(tài)，用的是當下的口語，卻惟妙惟肖地還原出《鄭風狡童》原作中犯了相思病的小兒女的口吻，成功剝去了蒙在《詩經(jīng)》上的厚厚“漆灰”，讓掩蓋已久的天真爛漫的民歌情調傾瀉而出。郭氏所譯《鄭風褰裳》同樣是一首大膽奔放、愛恨交織的“淫奔之詩”，以自由體白話新詩的方式進行翻譯，充分釋放了原作的內在激情：“你是真心愛我的時候，/不怕就有溱水隔著呀，/我也可以褰著裙子走過。/你是不愛我的時候，/難道就沒有別人了嗎？/你個浪子呀，浪子！//你是真心愛我的時候，/不怕就有洧水隔著呀，/我也可以褰著裙子走過。/你是不愛我的時候，/難道就沒有別的冤家嗎？/你個浪子呀，浪子！”

郭沫若的《詩經(jīng)》今譯，甚至賦予了古老的《詩經(jīng)》作品以幽默喜劇的效果，打開了《詩經(jīng)》閱讀的全新審美維度，最突出的例子是他的譯作《齊風雞鳴》：“一位國王和他的王妃/在深宮之中貪著春睡。/雞已叫了，日已高了，/他們還在貪著春睡。//王妃焦急著叫道：/‘晨雞已經(jīng)叫了，/上朝的人怕已經(jīng)到了？’/國王懶洋洋地答道：/‘不是晨雞在叫，/是蠅子們在鬧?！?/語聲一時息了，/他們又在貪著春睡。/雞已叫了，日已高了，/他們還在貪著春睡。//王妃又焦急著說道：/‘東方已經(jīng)亮了，/上朝的人怕已經(jīng)旺了？’/國王又懶洋洋地答道：/‘不是東方發(fā)亮，/是月亮在放著光?！?/語聲一時又息了，/他們又在貪著春睡。/雞已叫了，日已高了，/他們還在貪著春睡。//王妃最后又焦急著說道：/‘啊，我愿同你永遠做夢，/這情趣真是輕松。/上朝的人怕已經(jīng)都散了，/難道不會說我們放縱？’//蚊子們嗡嗡地飛著，/王妃已經(jīng)披衣起了床。/雞已叫了，日已高了，/國王的春睡還是很香?！边@首譯作，可以明顯看到西方文學對郭沫若的影響，無論所表現(xiàn)的場景還是人物的對話都有濃重的歐化色彩。原作本來只是妻子催丈夫早起，不要耽誤了營生。經(jīng)過郭沫若的改寫，仿佛成了中世紀某個歐洲王宮里國王與王妃之間甜蜜的日常生活片斷。在這首譯作中，郭沫若個人的藝術趣味和創(chuàng)作沖動完全壓倒了對原作的敬意與尊重，譯者與原作者之間的平等對話關系被打破。雖然賦予了《詩經(jīng)》全新的審美維度，但也因此嚴重篡改了原作的精神，在“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”之間失去了應有的平衡。

以譯者的意圖取代、消解原作者的意圖這一令人不安的傾向，在郭沫若的譯作《陳風墓門》（本篇曾發(fā)表于一九二三年九月二十四日上?！吨腥A新報·創(chuàng)造日》)中表現(xiàn)得更加充分：“我每天到這墓地里來打掃，/墳上的荊棘我用斧頭斫掉。/我的良人過不慣奴隸的生活，/這在全國的人都是已經(jīng)知道。/他們罵他，但我總不肯再嫁，/古時候有沒有這樣癡心的女娃？//我每天到這墓地里來打掃，/貓頭鷹站在梅花樹上嘲笑。/我的良人過不慣奴隸的生活，/我是時常地唱著歌向他勸告。/我勸告他，但他終竟丟了命，/思前想后，怎能叫我不傷心！”《陳風墓門》本來是一首譏刺不良之徒自取滅亡的諷喻詩，到郭沫若筆下卻成了一首謳歌不甘做奴隸者的反抗精神及生死不渝的愛情的正氣歌。在郭氏的譯詩中，原作的精神內涵完全被架空，譯作成為譯者拋開原作的自說自話。單從翻譯的角度說，《陳風墓門》是徹底丟失了原作靈魂的失敗之作。不過，對大體成功翻譯了《詩經(jīng)》原作的《卷耳集》而言，《陳風墓門》只是為數(shù)不多的例外。

三

郭氏的《詩經(jīng)》今譯以詩人自身的創(chuàng)作實踐，表達了郭沫若對詩歌翻譯問題的基本看法：郭沫若反對笨伯式、注釋式的詩歌直譯，主張重在傳達原作風神氣韻的意譯。這樣一來，詩歌翻譯，無論是古詩今譯還是翻譯域外詩人的作品，就不僅要求翻譯者能深入領會作品原意，同時也要求翻譯者自己也是一位詩人，能夠用新的書面語表達方式傳達出原作的內在精神。按照郭沫若的翻譯理論，古詩今譯，就不可能成為一種注釋式翻譯，而只能是今天的詩人與古代詩人之間跨越時空的一次深度對話與靈魂碰撞。1923年5月上海《創(chuàng)造》季刊第二卷第一期發(fā)表郭沫若《討論注譯運動及其他》一文，談及郭氏對翻譯問題的思考：“但是逐字逐句的直譯，終是呆笨的辦法，并且在理是不可能。我們從一國文字之中通曉一個作家的思想，不是?？空J識他的字面便能成功的。一種文字有它的一種氣勢。這在英文是Mood。我們?yōu)檫@種氣勢所融洽，把我們的精神隨著它抑揚張弛，才能與作者的思想之羽翼載沈載浮。逐字逐句的直譯，把死的字面雖然照顧著了，把活的精神卻是遺失了?！覀兿嘈爬硐氲姆g對于原文的字句，對于原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍以內，為氣韻起見可以自由移易?！?/p>

翻譯其實是創(chuàng)作，這是郭沫若一以貫之的思想：“……翻譯是一種創(chuàng)作性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創(chuàng)作還要困難。創(chuàng)作要有生活體驗，翻譯卻要體驗別人所體驗的生活。……嚴復對翻譯工作有很多的貢獻，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達、雅三個條件。我認為他這種主張是很重要的，也是很完備的。翻譯文學作品尤其需要注重第三個條件，因為譯文同樣應該是一件藝術品。”（《談文學翻譯工作》，最初發(fā)表于一九五四年八月二十九日《人民日報》，是郭沫若在全國文學翻譯工作會議上的講話摘要。）譯文要成為一件藝術品，關鍵是譯者要從整體上真正把握原作的精髓，絕不能僅僅充當呆笨的直譯者、注釋者，以白話新詩的方式譯出原作的神韻，也是接受文學遺產的可行之路：“……本來凡是中國古代的好的作品或好的書能夠用口語把它們翻譯出來，我看也不失為是接受文學遺產的一個方法。關于屈原的《離騷》，我從前曾經(jīng)翻譯過，但關于其它的作品至今還沒有人著手。這項工作在別的國家是做得相當徹底的，在我們中國注釋的工作雖然為歷代文人所好尚，但總嫌尋章摘句，傷于破碎，沒有整個翻譯得那樣的直切了當?！保ā蛾P于“接受文學遺產”》，最初發(fā)表于一九四三年一月重慶《抗戰(zhàn)文藝》月刊第八卷第三期）

之所以反對在詩歌翻譯中過分強調直譯、硬譯，是因為在郭沫若看來，如果連詩之為詩的藝術規(guī)定性都取消了，連詩的外在形式和內在韻味都喪失殆盡了，又如何能傳達出原作的詩性之美！這樣的詩歌翻譯，等于取消了詩歌的文學性，變得毫無意義。郭沫若在《談文學翻譯工作》一文中說：“……外國詩譯成中文，也得象詩才行。有些同志過分強調直譯，硬譯?？墒窃娛怯幸欢ǖ母裾{，一定的韻律，一定的詩的成分的。如果把以上這些一律取消，那么譯出來就毫無味道，簡直不象詩了。這是值得注意的。”

郭沫若的《詩經(jīng)》今譯，是其翻譯思想的最初也是最成功的踐行。在郭氏的《詩經(jīng)》今譯之作中，譯者與原作者以《詩經(jīng)》中所謂“淫奔之詩”、“鄭衛(wèi)之音”為橋梁，實現(xiàn)了詩人之間跨越漫長時空的靈魂對話與精神碰撞，并最終形成了《詩經(jīng)》原作的藝術魅力與郭氏獨特的藝術個性疊加之后的成果《卷耳集》?！毒矶肥悄昵嗟墓粢晕逅木駥Α对娊?jīng)》作品充滿個性與詩意的再詮釋，也是剛剛出現(xiàn)在歷史舞臺的自由體白話新詩對舊詩經(jīng)典的致意與挑戰(zhàn)。

（責任編輯：魏紅珊）

[1]郭沫若.文學革命之回顧[A].郭沫若全集·文學編第十六卷[M].北京：人民文學出版社，1989.

[2]郭沫若.卷耳集序[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[3]胡適.新思潮的意義[A].胡適全集第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，2003.

[4]郭沫若.卷耳集自跋[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[5]郭沫若.關于文藝的不朽性[A].郭沫若全集·文學編第十六卷[M].北京：人民文學出版社，1989.

[6]郭沫若.周南卷耳[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[7]朱東潤主編.中國歷代文學作品選上編第一冊[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[8]郭沫若.簡單地談談《詩經(jīng)》[A].郭沫若全集·文學編第十七卷[M].北京：人民文學出版社，1989.

[9]郭沫若.鄭風狡童[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[10]郭沫若.鄭風褰裳[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[11]郭沫若.齊風雞鳴[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[12]郭沫若.陳風墓門[A].郭沫若全集·文學編第五卷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[13]郭沫若.討論注譯運動及其他[A].郭沫若全集·文學編第十六卷[M].北京：人民文學出版社，1989.

[14]郭沫若.談文學翻譯工作[A].郭沫若全集·文學編第十七卷[M].北京：人民文學出版社，1989.

[15]郭沫若.關于“接受文學遺產”[A].郭沫若全集·文學編第十九卷[M].北京：人民文學出版社，1992.

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2017-08-17

曾平，四川省社會科學院文學與藝術研究所研究員。