李燕吉

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

法國戲劇理論家布洛瓦認(rèn)為：“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)的充實(shí)?！奔匆竺坎縿∠抻趩我坏墓适虑楣?jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天內(nèi)完成。這就是戲劇理論遵循的“三一律”原則。“三一律”對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的限制，可以使故事更加緊湊、明晰，戲劇沖突高度集中激烈，有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。誕生于20世紀(jì)初的電影藝術(shù)起源于戲劇，但經(jīng)由聲光電轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代技術(shù)手段比戲劇更加貼近現(xiàn)實(shí)生活。自誕生之日起，就擺脫了戲劇三堵墻的束縛，故事的時(shí)間跨度更長，空間范圍更廣。場景空間的開放性和場景轉(zhuǎn)換的靈活性成為多數(shù)電影創(chuàng)作者約定俗成的創(chuàng)作理念，亦是電影區(qū)別于戲劇的顯著標(biāo)志。雖然電影敘事在空間的轉(zhuǎn)換頻次和時(shí)間跨度上大大優(yōu)于戲劇，但承載時(shí)空的容量畢竟是有限的。電影不同于長篇小說，能夠在創(chuàng)作上天馬行空，擺脫時(shí)間和空間的限制，講述主人公傳奇的一生，表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，有著近乎無限的敘事空間和敘事時(shí)間。特別是類型電影，要在有限的兩小時(shí)時(shí)間內(nèi)向觀眾講一個(gè)完整的故事，闡述一個(gè)鮮明的主題。為了增強(qiáng)故事的戲劇性，還必須有開始、沖突、轉(zhuǎn)折、高潮和結(jié)尾。最后還要讓觀眾看懂，認(rèn)同故事的主題和結(jié)構(gòu)。這就要求必須對(duì)影片的空間和時(shí)間進(jìn)行適當(dāng)?shù)南薅?、壓縮，讓故事在一個(gè)有限的時(shí)空中發(fā)生、發(fā)展，從而達(dá)到或接近“三一律”所營造的戲劇原則，以此來吸引觀眾，贏得票房。正如安德烈·戈德羅所說：“電影是互媒介的。一方面，電影從文學(xué)或戲劇中獲取成分，另一方面，電影經(jīng)受這些媒體的一些影響。電影在其早期尤其是互媒介的，將來可能更是如此。”類型電影和戲劇、小說等姊妹藝術(shù)既相互依存，又相互制約。而其自身的特色，即來源于時(shí)空的限定組合。類型電影的時(shí)空限定比戲劇長，比小說短。

托馬斯·沙茨認(rèn)為：“類型影片就像敘事作品一樣，必須從時(shí)間、空間來加以研究：發(fā)生了某件事，它是在有限的視覺行動(dòng)舞臺(tái)范圍內(nèi)發(fā)生的。類型沖突的時(shí)間過渡強(qiáng)化，以及感知或體現(xiàn)那一沖突主人公的存在，要求我們的分析去考慮事件的連續(xù)性和發(fā)生那些事件的環(huán)境。要通過類型的關(guān)系結(jié)構(gòu)來對(duì)待空間和時(shí)間的想法，這個(gè)結(jié)構(gòu)就應(yīng)該看作是所謂空間關(guān)系和時(shí)間關(guān)系的組合來加以研究?！鄙炒氖紫忍岢隽搜芯繒r(shí)空組合的必要性，并且闡明了限定時(shí)空的相互組合方式是決定類型的一個(gè)重要判斷標(biāo)準(zhǔn)，不同的限定時(shí)空組合方式?jīng)Q定了類型電影的類型化特征。在限定類型空間中所出現(xiàn)的典型環(huán)境和特殊文化社會(huì)群體就是一種類型的代表性符號(hào)。例如，限定時(shí)間是在匪徒坐火車到達(dá)小鎮(zhèn)前找到幫手，準(zhǔn)備決戰(zhàn)；限定空間是荒漠、小鎮(zhèn)、風(fēng)沙、鐵路站點(diǎn)；出場人物是牛仔、警長、妓女、匪徒，那么觀眾看到荒漠、小鎮(zhèn)和騎馬持槍的牛仔、警長、匪徒后就會(huì)立刻明白——這部電影的類型是美國西部片。如果限定時(shí)間是趕在朝廷殺手到來前逃出邊關(guān)，限定空間是塞外邊城、黑店客棧，出場人物是仗劍俠客、朝廷殺手、黑道幫會(huì)、西域商隊(duì)，觀眾就會(huì)馬上得出結(jié)論——這是中國武俠片。但是，沙茨研究的對(duì)象是20世紀(jì)70年代的美國好萊塢電影，他僅僅提出了一個(gè)時(shí)空組合的觀念，并沒有就時(shí)空組合的具體方式提出更具體的研究方案。電影學(xué)者孫建業(yè)在沙茨研究的基礎(chǔ)上，對(duì)好萊塢類型片時(shí)間、空間和人物的關(guān)系進(jìn)一步細(xì)化，進(jìn)行了組合研究，將其分為限定時(shí)間下的封閉空間敘事和非限定時(shí)間下的封閉空間敘事?！爱?dāng)空間被封閉，時(shí)間也被限定時(shí)，故事的戲劇性張力集中在人物與空間的互動(dòng)上。而時(shí)間則相當(dāng)于二者之間的催化劑，不僅強(qiáng)化了空間自身的封閉性，更加劇了人物與空間的戲劇沖突。即時(shí)間決定了人物或者事件的發(fā)展，規(guī)定了敘事的整體脈絡(luò)。因此，在限定時(shí)間下的封閉空間敘事中，人物與空間的沖突通過時(shí)間來得以淋漓盡致地呈現(xiàn)，更加凸顯了時(shí)間的價(jià)值。另外，當(dāng)空間被封閉，而時(shí)間卻相對(duì)開放時(shí)，故事的戲劇性張力則集中在空間與時(shí)間的二元對(duì)立上。即以空間的不變對(duì)抗時(shí)間的變，而人物則成為促進(jìn)二者關(guān)系互動(dòng)的關(guān)鍵因素?！北疚母鶕?jù)沙茨對(duì)時(shí)空限定的觀點(diǎn)和孫建業(yè)先生對(duì)時(shí)空限定的細(xì)分理念，重新對(duì)時(shí)空限定進(jìn)行了排列組合。把時(shí)間分成限定時(shí)間和非限定時(shí)間，把空間分為限定(封閉)空間和非限定(開放)空間。 類型片即是限定時(shí)空相互組合的藝術(shù)。通過限定時(shí)空可以決定影片的類型，通過限定時(shí)空的范圍、程度、長短，則可以改變故事的架構(gòu)和走向，影響主人公的情感抉擇和故事結(jié)局。不同限定時(shí)空的相互組合，通過放大、強(qiáng)化時(shí)空限定、組合后的某一個(gè)方面，來達(dá)到強(qiáng)化、凸顯類型片的某一種類型特征的效果，成為滿足觀眾內(nèi)心深處情感需求和審美期待的最佳催化劑。

“限定時(shí)間+限定空間”組合， 可以營造緊張感和懸念。這種組合方式是對(duì)時(shí)間和空間的雙重限定，也是類型電影中最接近戲劇“三一律”一時(shí)、一地、一事的模式。在很大程度上簡化了繁雜的情節(jié)，強(qiáng)化了戲劇沖突。時(shí)間限定可以營造緊張感和懸念，空間的限定可以制造戲劇沖突，主人公則在時(shí)間、空間二維限定所產(chǎn)生的雙重壓力下被迫采取行動(dòng)，激發(fā)出自我潛能，影響事件的發(fā)展方向和最終結(jié)局。好萊塢電影大師希區(qū)柯克主張電影應(yīng)該制造懸念，讓觀眾緊張、焦慮，從而持續(xù)保持對(duì)影片的關(guān)注力。在類型電影中，時(shí)間限定(Deadline)就是制造懸念的一種常用手段。美國南北戰(zhàn)爭時(shí)期，南軍把北軍俘虜關(guān)在條件簡陋的空地上，在四周畫上白線，并筑起圍墻，哨所。北軍俘虜只要越過白線，南軍哨兵就開槍將其擊斃。于是這條線就被稱為“Deadline”(死線)?！癉eadline”后來被美國人廣泛用于時(shí)間的終結(jié)點(diǎn)，意指不能逾越的限定時(shí)間。類型電影的限定時(shí)間就是制造一個(gè)人為的時(shí)間終結(jié)點(diǎn)，主要人物一旦越過這個(gè)時(shí)間結(jié)點(diǎn)，就會(huì)有生命危險(xiǎn)或造成不可挽回的重大損失。這種設(shè)置的好處是對(duì)時(shí)間刪繁就簡，避免冗長拖沓，易于制造緊張感和危機(jī)感。讓觀眾覺得主人公根本不可能在限定時(shí)間到來之前做好準(zhǔn)備，救出人質(zhì)或戰(zhàn)勝敵人，進(jìn)而下意識(shí)地進(jìn)行角色替換，與主人公產(chǎn)生同樣緊張、焦慮的情緒。此外，根據(jù)“三一律”理論，戲劇沖突在限定的空間中才可能發(fā)生。 限定空間易于制造敵我雙方的矛盾沖突，而這種沖突由于地理空間的封閉性和環(huán)境空間的局促性讓人無從逃遁，并且在時(shí)間限定的壓力下不可避免、不可調(diào)和地最終爆發(fā)。這種模式在好萊塢動(dòng)作片、西部片、戰(zhàn)爭片、懸疑片中都很常見。例如，好萊塢西部片《正午》就是小鎮(zhèn)警長搶在匪徒正午12點(diǎn)乘火車到達(dá)小鎮(zhèn)之前的一天時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的故事。對(duì)時(shí)間、空間的雙重限定讓這部情節(jié)簡單的西部片一直成為美國電影史上的經(jīng)典。 在國產(chǎn)類型電影中，諜戰(zhàn)片和戰(zhàn)爭片的時(shí)空雙重限定屬性最為明顯。

近年拍攝的很多國產(chǎn)諜戰(zhàn)片在時(shí)間、空間上都具有雙重限定性。必須在某一個(gè)時(shí)間結(jié)點(diǎn)之前完成任務(wù)，否則就會(huì)失敗，失敗的代價(jià)則非常高昂，可能對(duì)革命造成巨大損失。時(shí)間的緊迫性促使人物行動(dòng)產(chǎn)生嬗變，能激發(fā)出前所未有的潛能來應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)。諜戰(zhàn)片的空間大都設(shè)置在敵人內(nèi)部一個(gè)相對(duì)封閉的特定環(huán)境中，例如幽森的古堡、陰暗的刑訊室、牢房、奢華的夜總會(huì)。空間的封閉有利于集中觀眾的注意力，制造激烈的戲劇沖突，更好地刻畫人物性格。當(dāng)限定時(shí)間越來越近時(shí)，主人公與空間的矛盾空前激化，終于在時(shí)間的壓力下做出了抉擇，改變了故事的方向和結(jié)局。而這種抉擇通常都要付出重大代價(jià)，甚至犧牲自我。例如，《紫蝴蝶》《色·戒》，這兩部諜戰(zhàn)片的時(shí)間限定圍繞著倒計(jì)時(shí)的對(duì)敵暗殺行動(dòng)展開，空間則限定在上海租界內(nèi)?！蹲虾吩O(shè)置了一個(gè)三重暗殺的局中局。按照日本特務(wù)的計(jì)劃，在最后到來的暗殺行動(dòng)中，暗殺與被暗殺雙方都被除掉，但意料之外的小人物最后闖入夜總會(huì)，導(dǎo)致大家同歸于盡?！渡そ洹分兄魅斯跫阎ピ跁r(shí)間的壓力下，愛情戰(zhàn)勝了理智，在珠寶店內(nèi)出賣了同志，導(dǎo)致了暗殺行動(dòng)失敗。漢奸在上海租界內(nèi)戒嚴(yán)抓人，自己和同志悉數(shù)落網(wǎng)，最后被執(zhí)行槍決。這兩部諜戰(zhàn)片的空間限定在上海租界內(nèi)，各方勢力悉數(shù)登場，矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜。同時(shí)也只有在上海租界內(nèi)，利用租界的特殊環(huán)境，暗殺行動(dòng)才有實(shí)施的可能性。特定環(huán)境為故事情節(jié)的開展提供了必要的條件和可能。隨著暗殺行動(dòng)逐漸準(zhǔn)備就緒，觀眾在時(shí)間的限定下感到巨大的壓力，暗殺能成功嗎？這種懸念始終攫取觀眾的心。隨著暗殺行動(dòng)即將付諸實(shí)施，這種壓力無形中越來越強(qiáng)，觀眾也越來越緊張，而這正是影片的魅力所在。

這種以暗殺為時(shí)間結(jié)點(diǎn)，特定空間為典型環(huán)境的時(shí)空限定類型片還可以有多重變種。例如，時(shí)空限定如果加上中國功夫和俠義精神，就演變成了武俠諜戰(zhàn)片。我們再來看一部武俠諜戰(zhàn)片《十月圍城》。該片把故事限定在孫中山來香港與同盟會(huì)全國各地代表開會(huì)的一天時(shí)間內(nèi)，在英屬殖民地香港島的主要街道上，展開清朝刺客與同盟會(huì)保鏢之間暗殺與保護(hù)的殊死搏斗。該片從頭至尾貫穿了一個(gè)懸念——革命黨人喬裝打扮成孫先生的計(jì)劃能騙過刺客嗎？孫先生來香港能平安脫險(xiǎn)嗎？一天的時(shí)間不斷過去，街道空間逐漸縮小，敵我雙方的沖突愈發(fā)激烈，影片的暴力色彩愈發(fā)濃厚。隨著革命黨人為了拖住刺客不斷慘烈犧牲，觀眾緊張、焦慮的心情也隨之增長。片中的革命黨人不斷看表，時(shí)間在緊張焦慮的觀影心態(tài)下產(chǎn)生畸變，讓觀眾覺得一天的時(shí)間過得極其漫長。當(dāng)革命黨人犧牲殆盡，孫先生的座駕在狹窄街道上無處躲藏時(shí)，空間被壓縮到最小，決戰(zhàn)時(shí)刻也最終到來。喬裝打扮的革命黨人為保護(hù)孫先生犧牲了自己，與敵人同歸于盡！影片結(jié)尾，孫中山平安離開香港。觀眾的情緒終于得到了釋放，懸念揭曉，時(shí)空限定解除。

相比之下，《風(fēng)聲》《誰是臥底之王牌》的時(shí)間限定在敵人圍剿我方同志前送出情報(bào)的送信行動(dòng)展開?？臻g限定則更加封閉、逼仄，變成了幽森的古堡和恐怖的刑訊密室。目的就是讓觀眾置身于懸疑驚悚的氣氛中，產(chǎn)生緊張感和壓迫感，強(qiáng)化敵我雙方的精神和肉體較量，從而使影片富于懸念。在狹小的刑訊密室和陰暗的牢房，敵我雙方斗智斗勇，人性的崇高善良、堅(jiān)強(qiáng)勇敢、陰暗丑陋、自私貪婪暴露無遺。影片的戲劇性也在這一短兵相接的過程中得到了空前的強(qiáng)化，讓觀眾的心靈為之震撼！主人公最后在時(shí)間限定之前，終于果斷采取了行動(dòng)，以自我犧牲為代價(jià)打破了空間限定，用自己的尸體把情報(bào)傳遞出去。這種諜戰(zhàn)片的時(shí)空限定類似法國作家讓·保羅·薩特于1946年創(chuàng)作的存在主義經(jīng)典話劇《死無葬身之地》。影片講述的是二戰(zhàn)時(shí)期法國地下抵抗組織的一群游擊隊(duì)員被納粹德軍和維希政府的法奸抓獲，在幾個(gè)小時(shí)的刑訊折磨后被集體槍決。是什么讓觀眾對(duì)該劇百看不厭、印象深刻呢？答案就是對(duì)時(shí)間、空間的嚴(yán)格限定。幾個(gè)小時(shí)之后就要被槍斃，刑訊室和牢房的狹小封閉空間里，在遭受酷刑折磨的特殊環(huán)境下，展示人性的各種可能。把戲劇“三一律”一時(shí)、一地、一事的創(chuàng)作優(yōu)勢幾乎發(fā)揮到了極致！ 而這幾部諜戰(zhàn)片在時(shí)空限定方面和《死無葬身之地》高度相似，充分借鑒了戲劇的經(jīng)典理論。

戰(zhàn)爭片與諜戰(zhàn)片類似，與生俱來地具有時(shí)間、空間的限定性。時(shí)間是在某一個(gè)限定時(shí)間結(jié)點(diǎn)前達(dá)到戰(zhàn)略目的，消滅或者阻擊敵人；空間是交戰(zhàn)雙方的戰(zhàn)場。戰(zhàn)場不是普通的生活空間，而是一個(gè)反人性的特殊環(huán)境，可以放大人性的冷酷、勇敢、殘忍、丑陋。人在這種限定空間中的表現(xiàn)也與日常生活空間有很大不同。吳宇森的《赤壁》時(shí)間限定是刮東風(fēng)的時(shí)間段，空間限定是長江兩岸水師戰(zhàn)場。東風(fēng)一到，孫劉聯(lián)軍火燒曹操戰(zhàn)船，取得戰(zhàn)爭的勝利。為了增強(qiáng)時(shí)間的緊迫性，影片還設(shè)置了小喬只身渡江用美色拖住曹操，通過表演茶藝為周瑜贏得時(shí)間的橋段。趁此時(shí)機(jī)，諸葛亮借來東風(fēng)，周瑜果斷發(fā)動(dòng)火攻，率領(lǐng)水師殺過長江，贏得赤壁之戰(zhàn)的勝利。馮小剛的《集結(jié)號(hào)》是一部現(xiàn)代戰(zhàn)爭片，故事圍繞解放戰(zhàn)爭時(shí)期一個(gè)連的隊(duì)伍掩護(hù)大部隊(duì)撤退展開。時(shí)間結(jié)點(diǎn)是吹號(hào)，聽不到號(hào)聲，就要戰(zhàn)斗到最后。時(shí)間結(jié)點(diǎn)沒有到來，敵人越打越多，陣地即將失守！空間限定愈發(fā)逼仄，于是戲劇沖突爆發(fā)，高潮到來，主人公做出了死守陣地、全連犧牲的抉擇。影片懸念是：集結(jié)號(hào)到底吹了沒有？戰(zhàn)士們對(duì)此意見不一，戰(zhàn)后的尋訪對(duì)此也莫衷一是。這種懸念是在限定時(shí)間下產(chǎn)生的，在戰(zhàn)場空間下強(qiáng)化的，在戰(zhàn)后很長時(shí)間內(nèi)主人公積極尋找，并且渴望證實(shí)的。影片最后，在廢棄的煤礦里找到全連戰(zhàn)士的尸骨，英雄被莊嚴(yán)安葬。葬禮上，集結(jié)號(hào)終于吹響，暗示著遲到的時(shí)間結(jié)點(diǎn)最終到來。懸念揭開，觀眾感動(dòng)，情感釋放。以上兩部戰(zhàn)爭片中都各自存在一個(gè)懸念符號(hào)——“東風(fēng)”和“集結(jié)號(hào)”。而時(shí)間限定就是“東風(fēng)”到來，“集結(jié)號(hào)”吹響?！皷|風(fēng)”會(huì)來嗎？“集結(jié)號(hào)”會(huì)吹響嗎？圍繞著這種疑問，戲劇沖突得到不斷強(qiáng)化，人物與不斷壓縮的空間矛盾激化，影片戲劇化達(dá)到高潮。由此可見，戰(zhàn)爭片的時(shí)空限定有著強(qiáng)化懸念、加強(qiáng)戲劇沖突的驚人效果。

相比之下，《辛亥革命》《太行山上》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等革命歷史題材戰(zhàn)爭片沒有遵循類型電影的模式進(jìn)行編劇，無視一時(shí)、一地、一事的“三一律”創(chuàng)作原則，不注重時(shí)空限定，大都采用了宏大敘事策略編劇。一部兩個(gè)小時(shí)的影片中多時(shí)、多地、多事，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，時(shí)間跨度太長，空間跨度太大，多個(gè)事件敘事繁雜，多場戰(zhàn)役來回切換，導(dǎo)致主題不夠鮮明，觀眾注意力分散，剛剛被情節(jié)吸引，劇情馬上跳躍，無法產(chǎn)生必要的懸念。這種戰(zhàn)爭片無視類型電影創(chuàng)作規(guī)律，故事性不強(qiáng)，主題分散，更加接近紀(jì)錄片的敘事風(fēng)格。為了宣傳的需要，把一個(gè)歷史事件或一段革命時(shí)期硬性包裝成類型片模式，時(shí)空組合、敘事模式對(duì)觀眾缺乏吸引力，導(dǎo)致票房慘淡。

“非限定時(shí)間+限定空間”組合在大多數(shù)武俠片和懷舊愛情片中較為常見。武俠片的矛盾沖突較其他類型片更為激烈。人物需要近距離生死搏斗，充分對(duì)抗，這就決定了人物需要處在相對(duì)狹小、固定的空間環(huán)境中。這樣也有利于展示確定的人物關(guān)系，增強(qiáng)影片的情節(jié)力度。大部分武俠片的時(shí)間雖然是非限定的，沒有出現(xiàn)時(shí)間結(jié)點(diǎn)，但是為了配合影片的暴力性和緊張感，通常都不會(huì)很長，著重講述一段固定時(shí)間內(nèi)發(fā)生的故事。 托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》一書中提出了類型的“圖像志”概念，即“把藝術(shù)品中的形象、主題、題材等加以鑒定、描述、分類、解釋的學(xué)科”。他認(rèn)為“圖像志包含了一個(gè)流行故事的不斷重復(fù)而產(chǎn)生的敘事和視覺編碼過程。其反映了一套價(jià)值系統(tǒng)，而這個(gè)價(jià)值系統(tǒng)定義了它的特定文化社區(qū)，并延伸到構(gòu)成它的實(shí)物、事件和角色類型之上。每種類型內(nèi)涵的價(jià)值和信仰系統(tǒng)——它的意識(shí)形態(tài)和世界觀——決定了其角色的演員挑選、問題(戲劇性沖突)和這些問題的解決辦法”。沙茨在“圖像志”的理論基礎(chǔ)上，將好萊塢類型電影中的角色和場景所構(gòu)成的空間關(guān)系稱為“沖突的社區(qū)”?！皼_突的社區(qū)”即類型片的“限定空間”，故事情節(jié)發(fā)生、展開的典型環(huán)境和典型人物。 例如，《龍門飛甲》的限定空間是嘉峪關(guān)的龍門客棧。圍繞著典型環(huán)境——小小的沙漠客棧，典型人物——忠良俠客、西廠密探、韃靼商隊(duì)、客棧伙計(jì)、戍邊官軍、綠林豪杰等各路人馬互相提防、互相試探，展開了激烈沖突和殊死搏斗。正是由于客棧的特殊典型環(huán)境，才會(huì)聚了各路人馬；正是由于其空間狹小局促，才加劇了人物之間的沖突、對(duì)抗，推進(jìn)了情節(jié)的加速發(fā)展?！洱堥T飛甲》在時(shí)間上展示的是發(fā)生在龍門客棧幾天之內(nèi)的故事，有利于情節(jié)緊湊，也加劇了故事的緊張感。 另一部武俠片《墨攻》的限定空間是春秋戰(zhàn)國時(shí)期諸侯小國梁國的都城，圍繞著梁城展開了趙國軍隊(duì)攻城與梁城軍民守城的對(duì)抗。趙國大將巷淹中是征伐者，墨者革離是保護(hù)者，梁王為首的君臣是搖擺其中的兩面派。圍繞著小小梁城，各方勢力你爭我奪，激烈的攻防戰(zhàn)讓觀眾目不轉(zhuǎn)睛。戰(zhàn)爭間隙的權(quán)力斗爭是第二條敘事線索，同樣緊緊圍繞梁城攻防展開，人性的陰暗卑鄙、自私齷齪比戰(zhàn)爭更加驚心動(dòng)魄。《墨攻》在時(shí)間上沒有限定的結(jié)點(diǎn)，但是同樣比較緊湊，是趙國攻城期間幾個(gè)月內(nèi)的故事?！短斓赜⑿邸穱@保護(hù)佛骨舍利，大唐校尉與馬賊展開的殊死搏斗。故事的空間由兩隊(duì)人馬在西域絲綢之路上相互追逐著展開，大漠孤煙、黃沙漫天的絲綢之路是故事發(fā)展的主要空間環(huán)境。隨著情節(jié)發(fā)展，空間不斷擠壓，最后校尉李被迫選擇一座邊塞孤城作為與馬賊決戰(zhàn)的地點(diǎn)。在限定空間下保護(hù)佛骨舍利的大唐護(hù)衛(wèi)們死傷殆盡，高潮也隨之到來。而《葉問1》《葉問2》 和《霍元甲》的善惡最終對(duì)決則都是在狹小的比武擂臺(tái)上完成的?！痘粼住返淖罱K比武對(duì)決在上海武館內(nèi)?！度~問1》的故事限定空間在佛山，主人公與占領(lǐng)佛山的日本侵略者比武。到了《葉問2》，主人公來到香港，與英國拳王比武。葉問一生中的兩個(gè)主要故事，按照限定空間和非限定時(shí)間的模式，拍攝成了兩部武俠片，都是票房大熱。如果合二為一，打破空間的限定性，必然會(huì)導(dǎo)致主題不夠鮮明，影響影片的類型化特征。這兩部人物傳記片時(shí)間都拉得較長，通過講述主人公一生中幾個(gè)精彩的事件，彰顯其自強(qiáng)不息的民族精神。

懷舊愛情片是以空間的不變對(duì)抗時(shí)間的變化，構(gòu)成了空間與時(shí)間的二元對(duì)抗，用主人公的行為凸顯出愛情堅(jiān)貞、命運(yùn)無常，讓人感受到一種哪怕時(shí)光流逝，縱然遠(yuǎn)隔千里，愛情依舊永恒的偉大力量。張藝謀的《我的父親母親》講述了插隊(duì)下鄉(xiāng)的知識(shí)青年和鄉(xiāng)村女孩之間的愛情故事。故事的空間環(huán)境限定在一個(gè)小山村，來村里小學(xué)教書的知青父親被當(dāng)成右派抓走了。父親為了看母親，逃回來繼續(xù)教書，又被村干部抓走，而母親依然在小山村等著父親，其間的時(shí)間跨度有幾年。結(jié)尾用黑白膠片拍攝父親去世，學(xué)生送葬，時(shí)間跨度更是達(dá)到了幾十年，而空間仍然是小山村。影片最后一個(gè)場景，時(shí)間又回溯到年輕時(shí)的母親給父親送飯，奔跑在春天里的山村小路上！營造出歲月流逝、愛情永恒的藝術(shù)氣息。 如果說《我的父親母親》是張藝謀對(duì)知青愛情的禮贊，那么他的另一部懷舊愛情片《歸來》與其結(jié)構(gòu)相似，但是更加具有批判性和悲劇色彩?！稓w來》的空間設(shè)置是家和車站。妻子與丈夫在車站會(huì)面，目睹逃回家的丈夫被再次抓走，撕心裂肺，痛苦不堪。丈夫經(jīng)歷了反右斗爭、“文革”下放，經(jīng)過20年勞改后終于歸來，妻子卻不堪承受組織壓力和社會(huì)歧視精神失常，每個(gè)月5號(hào)定期從家去火車站等丈夫回家。張藝謀用車站空間不斷對(duì)抗時(shí)間，有意拉長時(shí)間的結(jié)構(gòu)設(shè)置，從中年到老年，每個(gè)月5號(hào)夫妻二人都到車站等待，執(zhí)著地不與時(shí)間妥協(xié)，終身捍衛(wèi)著失去的愛情。如此有力度的情節(jié)，表現(xiàn)出中國知識(shí)分子愛情的堅(jiān)貞、執(zhí)著，也讓《歸來》成為中國懷舊愛情片的經(jīng)典里程碑。

有意思的是，很多懷舊愛情片的空間環(huán)境喜歡定位于民國時(shí)代的上海，以帶有海派風(fēng)格文化印記的男女主角講故事?！盾岳蚧ㄩ_》《長恨歌》《理發(fā)師》等都是如此。侯詠導(dǎo)演的《茉莉花開》改編自蘇童小說《婦女生活》。故事空間始終依托上海，展示了茉、莉、花三代上海女性的愛情故事?！败浴薄袄颉眱纱概栏接谀行裕獾綗o情拋棄，自尊自強(qiáng)的“花”不斷抗?fàn)?，終獲幸福。在這里，上海見證了三代女性的愛情經(jīng)歷以及失敗與成功。時(shí)空對(duì)抗的結(jié)構(gòu)設(shè)置讓觀眾見證了時(shí)代的變遷和女性的覺醒。 另一部以上海為限定空間的懷舊愛情片是關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《長恨歌》，根據(jù)上海著名女作家王安憶同名小說改編。女主角王琦瑤一生中有四個(gè)戀人——國民黨高官、文青攝影師、民族資本家的兒子和上海小流氓。每個(gè)人都行色匆匆來了又走，分別出現(xiàn)在她生命中的一段時(shí)間里，帶給她痛苦、甜蜜的回憶，只有她始終生活在上海，感受著時(shí)光飛逝、青春不在、歲月變遷、愛情枯萎。為什么民國上海、異國情調(diào)、海派文化、摩登時(shí)尚成為中國懷舊愛情片的主要限定空間環(huán)境呢？本文認(rèn)為，上海成為懷舊愛情片的限定空間有以下原因：首先，上海自1843年開埠通商自由貿(mào)易，各國列強(qiáng)攜帶金融資本和西方文明紛至沓來。到20世紀(jì)二三十年代已經(jīng)成為中國最文明開化的城市、亞洲的金融中心、遠(yuǎn)東最大的貿(mào)易港口，資本主義市場空前繁榮。成熟的市場吸引了大量金融買辦，成就了大批富裕的城市中產(chǎn)階層，為中產(chǎn)階級(jí)的愛情造就了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。其次，上海是帝國主義列強(qiáng)在華租界最集中的城市，英美公共租界和法租界內(nèi)是大量外國貿(mào)易公司駐華總部所在地。華洋雜處，文化、服飾、飲食、娛樂等摩登時(shí)尚、文明開化引領(lǐng)中國風(fēng)氣之先，形成了極富異國情調(diào)的海派文化，為浪漫愛情滋生造就了合適的文化土壤。再次，上海的金融中心地位在1949年后被香港取代，愛情片所呈現(xiàn)出的中產(chǎn)階級(jí)情感在新中國成立后夭折，美好的愛情生活成為中國民族資產(chǎn)階級(jí)心中思念的對(duì)象。民國上海作為逝去不遠(yuǎn)的歷史風(fēng)景，與新中國上海在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)風(fēng)尚等各個(gè)方面有巨大差異。中國民族資產(chǎn)階級(jí)吸收了現(xiàn)代西方文明的愛情也容易引起觀眾的好奇心，產(chǎn)生觀影沖動(dòng)。最后，民國上海造就了一大批文學(xué)家、藝術(shù)家、作家和電影導(dǎo)演，李叔同、張愛玲、王安憶、蘇童等文學(xué)家，夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆等知名導(dǎo)演都曾生活在上海，他們對(duì)上海有豐富的生活體驗(yàn)和情感回憶，上海也自然成為他們創(chuàng)作的對(duì)象。他們的作品處處透露出時(shí)尚浪漫的“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”。服裝是長袍馬褂、西裝革履、旗袍卷發(fā)、歐式長裙；飲食是上海本幫菜、法式西餐；建筑是巴洛克大樓，哥特式別墅；交通是有軌電車、人力黃包車；娛樂是看電影、跳交誼舞；社交是喝咖啡、打麻將；男主角是留學(xué)歐洲、日本，接受西方現(xiàn)代文明教育的洋派青年；女主角是本地民族資產(chǎn)階級(jí)的大家閨秀和名門淑女。這樣的愛情故事更接近現(xiàn)代文明的生活方式，更符合人性追求美好物質(zhì)生活的夢想，或者說更加羅曼蒂克，比階級(jí)斗爭和階級(jí)革命考驗(yàn)下萌生的“無產(chǎn)階級(jí)革命友誼的升華”顯然要更有觀賞性和故事性。

注釋：

① [法]布洛瓦：《詩的藝術(shù)》，任典譯，人民文學(xué)出版社，1959年版，第32頁。

② [加]安德烈·戈德羅：《從文學(xué)到影片：敘事體系》，劉云舟譯，商務(wù)印書館，2010年版，第216頁。

③ [美]托馬斯·沙茨：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，周傳基、周歡譯，北京大學(xué)出版社，2013年版，第75頁。

④張會(huì)軍、黃英俠編：《電影理論：敘事分析與本體研究》，中國電影出版社，2014年版。

⑤[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，世紀(jì)出版集團(tuán)，2009年版，第29頁。