○葉馨

《路邊野餐》：時(shí)空建構(gòu)與詩(shī)學(xué)隱喻

○葉馨

青年畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》（2016），以鏡中鏡、長(zhǎng)鏡頭、畫(huà)面疊化、時(shí)光流轉(zhuǎn)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織等虛實(shí)結(jié)合的手法，以頻繁出現(xiàn)的詩(shī)歌、手表、時(shí)鐘、野人、鐳射彩燈、苗族蠟染、紅絲帶、花襯衫、蘆笙、磁帶、藍(lán)色繡花鞋、電風(fēng)扇、手電筒、綠皮火車等多義性詩(shī)化意象，打造出一部“中國(guó)式魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之作。

一、時(shí)間：靜態(tài)拉伸與變形

對(duì)于電影中的時(shí)間建構(gòu)，阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》一文中提出，“在本質(zhì)上電影提供了兩種時(shí)間思想：一種是建構(gòu)的和蒙太奇的時(shí)間，另一種是靜態(tài)拉伸的時(shí)間?！彼^“建構(gòu)的和蒙太奇的時(shí)間”，便例如愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，事件的時(shí)間建構(gòu)完全依靠蒙太奇來(lái)組織，“這是一種被建構(gòu)的時(shí)間，因?yàn)樗尅瑫r(shí)性’發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這里我們有了一種非常獨(dú)特的時(shí)間，被建構(gòu)和被嵌入的時(shí)間。”而所謂“靜態(tài)拉伸的時(shí)間”，則意指電影中通過(guò)“拉伸”獲得時(shí)間，并且，“如果空間是靜止的，那么在時(shí)間中被拉伸的就是空間本身”。巴迪歐指出，這正是“長(zhǎng)鏡頭”所具有的功能性作用——“要么攝影機(jī)是靜止的，要么它在空間中旋轉(zhuǎn)仿佛在展開(kāi)時(shí)間的線圈。”

巴迪歐繼續(xù)指出，“故事的時(shí)間就像某種拉伸的鉤子，它不包含任何蒙太奇，非常接近于純粹延綿的流動(dòng)?！覀兛梢哉J(rèn)為，在本質(zhì)上電影提供了兩種時(shí)間思想：一種是建構(gòu)的和蒙太奇的時(shí)間，另一種是靜態(tài)拉伸的時(shí)間。我們發(fā)現(xiàn)這與柏格森的觀點(diǎn)有些差別，他立足于本質(zhì)反對(duì)外在的、建構(gòu)的時(shí)間，而使其最終成為動(dòng)作的和科學(xué)的時(shí)間，一種純粹的、定性的、不可分的延綿，是真正的意識(shí)時(shí)間?！币簿褪钦f(shuō)，在巴迪歐看來(lái)，電影中故事的時(shí)間接近于“純粹延綿的流動(dòng)”。

基于巴迪歐的時(shí)間建構(gòu)理論，我們可以分別討論《路邊野餐》中時(shí)間的變形與拉伸：一從影片整體來(lái)看，“時(shí)間”既散落在一系列敘事線索與詩(shī)化意象中，又呈現(xiàn)出一種整體的“純粹延綿的流動(dòng)”；二從影片中的一部分，即那個(gè)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，來(lái)看。長(zhǎng)鏡頭在此處正如巴迪歐所言，因?yàn)槭廂溸@個(gè)空間是靜止的，因而我們可以看見(jiàn)它的“拉伸”，在“空間中旋轉(zhuǎn)仿佛在展開(kāi)時(shí)間的線圈?！?/p>

一方面，影片中一系列敘事線索均對(duì)“時(shí)間”有所關(guān)涉。直接物化了“時(shí)間”的鐘表在影片中頻繁出現(xiàn)。衛(wèi)衛(wèi)癡迷于各式各樣的鐘表，在墻壁上畫(huà)了很多歪歪扭扭的時(shí)鐘。而這些時(shí)鐘的指針也只能停留在衛(wèi)衛(wèi)為它們確定下的位置，只有當(dāng)變幻的光照在插有圓心的釘子上，時(shí)間才會(huì)悄然流轉(zhuǎn)。在《時(shí)間與自由意志》中，柏格森用“綿延”（la durée）重新定義了時(shí)間：真正的時(shí)間是不可分割的、不可計(jì)量的、連續(xù)流動(dòng)的、主觀的、純粹異質(zhì)的，“綿延”是生命的本質(zhì)，人們只有意識(shí)到這一自體生命、自我意識(shí)的本質(zhì)特征，才能夠認(rèn)知世界。而影片中花和尚、衛(wèi)衛(wèi)對(duì)于鐘表的執(zhí)念正體現(xiàn)了人類去抓握“真正的時(shí)間”的意圖。

此外，影片中出現(xiàn)的一系列意象亦分別寓意著“時(shí)間”的不同狀態(tài)。陳升的電風(fēng)扇總是停轉(zhuǎn)、衛(wèi)衛(wèi)的摩托車總是熄火、酒鬼的車總是停停走走，都意在傳達(dá)時(shí)間的滯留狀態(tài)；與陳升母親并置的流水與墳?zāi)箘t隱喻時(shí)間的流逝與終結(jié)；隧道成為了互通現(xiàn)實(shí)空間（凱里）與夢(mèng)幻空間（蕩麥）的洞口，一次次穿過(guò)隧道的火車突破了線性時(shí)間的桎梏，寓意時(shí)間進(jìn)入深層夢(mèng)境。

另一方面，影片中的長(zhǎng)鏡頭亦蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的“時(shí)間”含義。這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在影片中多次運(yùn)用了進(jìn)行圓周運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭。這種隱喻時(shí)間的環(huán)形影像段落在影片中多次出現(xiàn)：影片伊始，陳升帶著衛(wèi)衛(wèi)在一個(gè)殘破的游樂(lè)場(chǎng)坐玩具車，隨著車在環(huán)形軌道上前行，衛(wèi)衛(wèi)數(shù)著數(shù)字，“1，2，3，4，5……”，仿佛在讀秒般細(xì)數(shù)時(shí)間的流逝；在蕩麥的42分鐘長(zhǎng)鏡頭中，無(wú)論是大衛(wèi)衛(wèi)的摩托車、酒鬼的白色皮卡，還是陳升、洋洋坐船、走路，都在逆時(shí)針繞圈，仿佛鐘表的指針在一圈一圈回轉(zhuǎn)。人們?cè)谑廂溸@座時(shí)間孤島里不斷回旋往返，終于追溯到了“舊日”美好時(shí)光：陳升用一首《小茉莉》彌補(bǔ)了對(duì)亡妻的虧欠，亦如愿見(jiàn)證了侄子的成長(zhǎng)。

單從攝影技術(shù)與場(chǎng)面調(diào)度來(lái)說(shuō)，這個(gè)用5D3拍出來(lái)的長(zhǎng)鏡頭并不十分完美，跟拍人物時(shí)會(huì)非自然抖動(dòng)，偶爾甚至失焦。但是這個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出了一種整體的“純粹延綿的流動(dòng)”。蕩麥在此成為了德勒茲所提出的“晶體影像”——往昔與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境仿佛晶體的不同面，難以分辨。

阿蘭·巴迪歐之后總結(jié)道，“但電影的偉大，不是在建構(gòu)時(shí)間與純粹延綿之間重現(xiàn)柏格森式的分化，而是向我們展示出一種綜合的可能性。準(zhǔn)確地說(shuō)，電影提供了讓兩種時(shí)間形式發(fā)生關(guān)聯(lián)的能力”，“電影最后要建議的，我相信只有電影會(huì)建議這一點(diǎn)，那就是純粹延綿在建構(gòu)的時(shí)間中呈現(xiàn)出的可能性。我們可以稱之為新的綜合”，“電影告訴我們：新的時(shí)間的綜合是存在的?！痹凇堵愤呉安汀分?，我們仿佛看到了巴迪歐所言的延續(xù)的時(shí)間與純粹的綿延相互建構(gòu)的一種“新的時(shí)間的綜合”。

二、空間：二度鏡像與白日夢(mèng)幻

毛爾霍佛“電影境”（cinematic situation）理論已經(jīng)向我們揭示出電影與夢(mèng)境的相似性。在“電影境”中，電影成為了“白日夢(mèng)幻”，而電影《路邊野餐》營(yíng)造的是一個(gè)雙重的“白日夢(mèng)境”：陳升在濕漉漉的、氣候曖昧的亞熱帶季風(fēng)區(qū)做夢(mèng)，觀者們?cè)阢y幕前做夢(mèng)。而正是白日夢(mèng)消弭了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間、自我與他者之間的裂縫。

《路邊野餐》構(gòu)建了凱里—蕩麥—鎮(zhèn)遠(yuǎn)這個(gè)三重異度空間，而影片的英文名《KaiLi Blues》似乎已經(jīng)揭示出只有“凱里”是真實(shí)存在的，而蕩麥與鎮(zhèn)遠(yuǎn)不過(guò)是生活在凱里的陳升所回憶或幻想出的一首藍(lán)調(diào)布魯斯。畢贛在訪談中曾說(shuō)，他一直以為“蕩麥”在苗語(yǔ)中的含義是“不存在的地方”，直到很久之后才知道，原來(lái)在苗語(yǔ)中也根本沒(méi)有“蕩麥”這個(gè)詞語(yǔ)。就在這個(gè)似真非真、似假非假的虛幻之地，陳升不僅完成了電影中的時(shí)光流轉(zhuǎn)，亦完成了一場(chǎng)“空間穿越”。

影片從凱里的部分進(jìn)入，鏡頭跟隨陳升在衛(wèi)衛(wèi)家、游樂(lè)場(chǎng)、小診所、臺(tái)球廳、修車廠往復(fù)游走，而建構(gòu)在這些“實(shí)體”之上的日常生活卻時(shí)時(shí)營(yíng)造出虛幻而荒誕的氛圍。一方面，畢贛通過(guò)聲音構(gòu)建了虛實(shí)交融的夢(mèng)境。大量有源聲的使用增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的元素（這也是畢贛被評(píng)價(jià)像賈樟柯的原因之一），李泰祥的《告別》、伍佰的《突然的自我》和《浪人情歌》、鄧麗君的《美酒加咖啡》……這些歌曲在電影中自始至終都不是“裝飾性”（巴迪歐語(yǔ)）的，當(dāng)懷舊歌曲伴隨著收音機(jī)的電流聲緩緩流出，觀眾便隨之進(jìn)入了陳升抑或老醫(yī)生的內(nèi)心世界；但是電視里傳出的斷斷續(xù)續(xù)的關(guān)于野人的新聞報(bào)道、遙遠(yuǎn)而神秘的苗樂(lè)又懸置了陳升的日常生活，“虛實(shí)相生”彌合了現(xiàn)實(shí)空間與非現(xiàn)實(shí)空間的二元對(duì)立。

另一方面，畢贛亦在影片中數(shù)次借鑒塔可夫斯基標(biāo)志性的“鏡中鏡”構(gòu)圖手法，將對(duì)話雙方同時(shí)納入鏡頭中（小診所鏡子中的老醫(yī)生、摩托車后視鏡中的陳升、舞廳大鏡子中的陳升妻子、蕩麥理發(fā)店鏡子中的陳升與張夕、汽車后視鏡中的花和尚），在加強(qiáng)視覺(jué)縱深、發(fā)掘人物內(nèi)心、豐富影片多義性的同時(shí)，亦拓展了影片的空間感；鐳射彩燈也同樣承擔(dān)起鏡子的哲學(xué)功能，陳升和老歪家中都懸掛著一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景格格不入的、頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的鐳射彩燈。鐳射彩燈無(wú)數(shù)的鏡面能夠反射周邊一切，照亮虛無(wú)的夢(mèng)境與搖擺的心識(shí)；此外，如塔式電影一樣，《路邊野餐》也反復(fù)借助水面或湖面構(gòu)成“鏡中鏡”，陳升因而得以對(duì)鏡“惶然”自窺，體悟“過(guò)去心不可得,現(xiàn)在心不可得,未來(lái)心不可得?！?/p>

除了借助雙重鏡像拓展影片的空間，畢贛亦選用火車這一工具創(chuàng)造出德勒茲在《運(yùn)動(dòng)—影像》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)的“任意空間”（espace quelconque）。正如德勒茲所說(shuō)，“電影運(yùn)動(dòng)—影像的本質(zhì)，是要從運(yùn)載工具或運(yùn)動(dòng)體中抽離作為其共同試題的運(yùn)動(dòng)或者從運(yùn)動(dòng)中抽離作為其本質(zhì)的活動(dòng)性。”而火車就是電影中重要的“運(yùn)載工具”之一。

在早期電影中，火車往往作為“現(xiàn)代性”與工業(yè)文明的載體與符號(hào)，勾連起繁華都市與“異域”鄉(xiāng)野；而隨著“后城市化”的到來(lái)，電影中的火車又成為了中產(chǎn)階級(jí)焦慮癥患者們逃離城市物欲塵囂、尋求前現(xiàn)代原鄉(xiāng)慰藉的最佳交通工具。然而，《路邊野餐》中的火車意象最重要的倒并非它的現(xiàn)代性能指，而是它的“抽離”。

在《路邊野餐》中一共有三個(gè)涉及火車的影像段落，一次是出現(xiàn)在老歪家墻壁上的疊化幻影，另兩次均是載著陳升的實(shí)體。老歪問(wèn)衛(wèi)衛(wèi)，想不想去有很多鐘表的花和尚家，在衛(wèi)衛(wèi)答應(yīng)之后，綠皮火車從畫(huà)面右側(cè)向左在斑駁的磚石墻上駛來(lái)?；疖囬_(kāi)往陳升的夢(mèng)境——一雙藍(lán)色繡花鞋漂浮在湖面。隨后陳升醒來(lái)，電視里播報(bào)了九年前發(fā)生在凱里的一起野人引發(fā)的交通事故。

火車第二次出現(xiàn)在影片近半的地方，陳升受老醫(yī)生之托搭乘火車去尋找林愛(ài)人。鳴笛的火車從隧道中駛出，光線明滅而搖晃的車廂內(nèi)只有陳升一人獨(dú)坐昏睡——他回憶起9年前自己出獄的場(chǎng)景?！皦?mèng)醒”之后，火車并沒(méi)有把陳升帶到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，鐵軌上莫名出現(xiàn)的幾個(gè)吹蘆笙的苗人帶著陳升向蕩麥走去——陳升再次進(jìn)入了隧道，他內(nèi)心深處的隧道。蕩麥的人都告訴陳升，去鎮(zhèn)遠(yuǎn)只能坐船，這里沒(méi)有火車站，而陳升卻正是坐火車來(lái)到的蕩麥。火車意象在此加劇了蕩麥的神秘性。《路邊野餐》用一輛綠皮火車呈現(xiàn)出日常生活與白日夢(mèng)幻的曖昧交融，充滿了時(shí)空自由流轉(zhuǎn)、穿行的隱喻色彩。

火車最后一次出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，陳升終于找到了林愛(ài)人，可他已經(jīng)去世。陳升坐上回程火車，他看見(jiàn)窗外相向駛過(guò)的另一輛火車車身上，粉筆畫(huà)的時(shí)鐘指針逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，陳升在夢(mèng)境中開(kāi)始了新的“路邊野餐”。“當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室”，也許，每一次重逢都將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)重新聚合，都有可能讓自己和他者之間的關(guān)系重新成像。也許，當(dāng)你能從這間暗室出來(lái)，看到了漫長(zhǎng)時(shí)間中的自己，便能夠明白什么叫“過(guò)去的歸過(guò)去，現(xiàn)在的歸現(xiàn)在，將來(lái)的歸將來(lái)。”這是“電影最重要的時(shí)刻”。

三、詩(shī)學(xué)隱喻：詩(shī)與影像

畢贛的影片中隨處可見(jiàn)塔可夫斯基及“詩(shī)電影”的影子。畢贛當(dāng)然是詩(shī)人，而且是很有藝術(shù)野心的詩(shī)人，正如他所言，“電影是一種膚淺的幻覺(jué)體驗(yàn)，我想用更高級(jí)的語(yǔ)言帶領(lǐng)它”。因此，《路邊野餐》中一共出現(xiàn)了八首詩(shī)，都是畢贛自己的創(chuàng)作。影片中，陳升用鄉(xiāng)野方言非常業(yè)余地、頹廢地、逐字“朗讀”這些文藝的詩(shī)句，營(yíng)造出了畢贛所追求的強(qiáng)烈的“落差感”。相較于《長(zhǎng)江圖》中作為影片“點(diǎn)綴”的詩(shī)，《路邊野餐》中的詩(shī)顯然擁有更多“詩(shī)意”。這種詩(shī)意首先體現(xiàn)在它的功能作用上。陳升的詩(shī)不僅常常作為連接不同的時(shí)間、空間的流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)凝練地完成了敘事。“沒(méi)有了音樂(lè)就退化耳朵，沒(méi)有了戒律就滅掉燭火……沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言，沒(méi)有了心臟卻活了九年”，短短四句詩(shī)已經(jīng)勾勒出陳升的滄桑半生：陳升與妻子在舞廳相識(shí)相愛(ài)，后來(lái)他們結(jié)婚，“小房子的旁邊有個(gè)瀑布，瀑布的聲音很大。他們?cè)诩?，只跳舞，不講話。因?yàn)橹v話也聽(tīng)不到”，這是他們的羅曼蒂克故事；“沒(méi)有了戒律”意指陳升替花和尚報(bào)仇觸犯了法律，進(jìn)了監(jiān)獄后，他心里的燭火也隨之熄滅了；在蕩麥，陳升終于遇見(jiàn)了理發(fā)店中“妻子”，她為他用剃刀剃頭，他用手電筒照她的手心。我們可以猜想，在沒(méi)有妻子的那些年里，陳升或許都“失去了語(yǔ)言”，而理發(fā)店女子的出現(xiàn)，讓這個(gè)始終竭力掩飾情感的中年男人找回了“語(yǔ)言”——對(duì)一個(gè)“陌生人”敞開(kāi)心扉，第一次談起了自己的過(guò)往，更在人們面前哽咽地唱了一首純愛(ài)歌曲《小茉莉》；而詩(shī)的最后一句則概括了陳升九年牢獄生涯，“沒(méi)有心臟”、渾渾噩噩的九年。詩(shī)歌始終沒(méi)有脫離影片，而是與影像一起構(gòu)成了敘事的重要一環(huán)。

其次，在影片中，無(wú)論是陳升對(duì)妻子、侄子、母親的感情，還是老醫(yī)生對(duì)林愛(ài)人的感情，都是含蓄、隱秘甚而是被刻意模糊了的。因而，詩(shī)便成為表達(dá)人物隱而不言的感情的最好宣泄出口?！盀榱藢ふ夷?，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)”，陳升穿越了漫長(zhǎng)的時(shí)空，仍然執(zhí)著于對(duì)妻子的思念。在逶迤前行的車上，他談起妻子每個(gè)月給他寫(xiě)信，說(shuō)起自己在監(jiān)獄里學(xué)了一首歌要唱給她聽(tīng)，問(wèn)她有沒(méi)有嫁了人。當(dāng)?shù)弥拮右呀?jīng)病逝，陳升在火車上醒來(lái)，隨之走進(jìn)了蕩麥。一切仿佛平靜如昔，而這首詩(shī)便是陳升內(nèi)心深處感情的短暫涌現(xiàn)。

最后，在《路邊野餐》中，詩(shī)歌往往是段落性出現(xiàn)的。在此，詩(shī)不僅提煉總結(jié)了上一影像段落的意象，亦將前后的段落勾連起來(lái)，甚至創(chuàng)造出新的含義。在陳升離開(kāi)蕩麥的最后一刻，我們終于得見(jiàn)張夕在舞廳鐳射彩燈映照下的側(cè)臉。陳升緩緩念出“把回憶揣進(jìn)手掌的血管，手電的光透過(guò)掌背，仿佛看見(jiàn)跌進(jìn)云端的海豚”。從老醫(yī)生的敘述中我們已經(jīng)知曉，用手電筒照手心是情人之間溫暖彼此、表達(dá)愛(ài)意的行為，而“跌進(jìn)云端的海豚”則以“海豚”這一美好生命體來(lái)意指純真的回憶始終在他們的心頭縈繞，哪怕只是幻想中的“云端”上。在此，詩(shī)歌賦予了“手電的光”這一意象單純美好的情欲色彩。

除了陳升的詩(shī)句，手表、時(shí)鐘、野人、鐳射彩燈、苗族蠟染、紅絲帶、花襯衫、蘆笙、磁帶、藍(lán)色繡花鞋、電風(fēng)扇、手電筒、綠皮火車等頻繁出現(xiàn)的意象亦具有豐富多義的隱喻性內(nèi)涵。只存在于畫(huà)外音的野人未曾出現(xiàn)卻貫穿影片始終，而且與災(zāi)難相關(guān)。傳說(shuō)中野人眼睛會(huì)發(fā)光、喉嚨里會(huì)發(fā)出打雷的聲音、喜歡跟在人的后面。從對(duì)于野人形象的描述中可以看出，野人寓意永遠(yuǎn)橫亙縈繞在我們心頭的夢(mèng)魘；而據(jù)畢贛自陳，香蕉代表著已故的母親與失落的精神故鄉(xiāng)，影片中陳升去過(guò)幾次地下隧道想要買(mǎi)香蕉，卻從來(lái)沒(méi)有買(mǎi)到，也終將無(wú)法買(mǎi)到；富有神秘主義色彩的苗人、苗笙與苗族蠟染象征著心識(shí)未知的部分，是“攜帶樂(lè)器的游民也無(wú)法傳達(dá)”的曖昧情感；花襯衫、磁帶、扣子、手電筒皆是愛(ài)情的羈絆……這些相互獨(dú)立又相互暗合的詩(shī)化意象構(gòu)成了一組組意象群落，勾連起陳升碎片化的記憶，消解了線性的物理時(shí)間，完成了時(shí)空的綿延與流轉(zhuǎn)，營(yíng)造出一個(gè)光怪陸離、詩(shī)意盎然的白日夢(mèng)境。

緣何實(shí)體的意象在電影中誕生了詩(shī)意，在塔可夫斯基看來(lái)，“電影（卻）誕生于對(duì)生活的直接觀察……那就是電影中詩(shī)意的關(guān)鍵，因?yàn)殡娪坝跋癖举|(zhì)上即是穿越時(shí)光的一種現(xiàn)象的觀察?！碑呞M賦予了庸常意象以朦朧意蘊(yùn)，將其從日常生活的語(yǔ)境中抽離出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)了“用寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格抵達(dá)夢(mèng)幻”。

不過(guò)，在《路邊野餐》的詩(shī)學(xué)隱喻與綿密意象之外，“那種難以言傳的弦外之音……往往又是所有藝術(shù)中最扣人心弦的特質(zhì)?！陛钶钣粲?、水霧迷蒙的叢林深處可能有野人出沒(méi)；陳升從霧里走來(lái)，向路的盡頭走去，“布光的手”為他支起命運(yùn)的風(fēng)車。鏡頭后的我們何嘗不是如此？

注釋：

①②③④⑤【法】米歇爾·?？碌戎?，李洋選編，李洋等譯：《寬忍的灰色黎明——法國(guó)哲學(xué)家論電影》，河南大學(xué)出版社2014年版，第19頁(yè)、第17～18頁(yè)、第19頁(yè)、第20頁(yè)、第31～32頁(yè)。

⑥⑦【法】吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第37頁(yè)、第38頁(yè)。

⑧⑨【俄】安德烈·塔可夫斯基著，陳麗貴、李沁泉譯：《雕刻時(shí)光》，人民文學(xué)出版社2003年版，第68頁(yè)、第207頁(yè)。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）