仲 瑤

(中南大學 文學與新聞傳播學院，湖南 長沙 410083)

論五言體裁系統(tǒng)在南朝七言詩體衍生中的先期范式作用

仲 瑤

(中南大學 文學與新聞傳播學院，湖南 長沙 410083)

作為七言詩體生成演進史上的最關鍵期，南朝尤其是梁陳時期七言詩體的突破以及體制上的諸多新變?nèi)珩壟?、用典、聲律等與五言樂府和徒詩兩大系統(tǒng)的先期范式作用密切相關。通過對漢魏晉宋文人五言樂府、南朝五言樂府民歌以及五言徒詩新體的體制、創(chuàng)作方式、題材、功能、風格以及藝術表現(xiàn)手法等諸多層面的平行移植，七言詩體在南朝后期呈現(xiàn)出一種加速式的衍生。不僅形成了包括七言歌行、七絕、七律諸體在內(nèi)的唐人七言體裁系統(tǒng)的雛形，更實現(xiàn)了從樂府歌詩形態(tài)向徒詩形態(tài)的重要轉(zhuǎn)變。

五言詩；七言詩；樂府；徒詩；范式

南朝尤其是梁陳時期是七言詩體生成演進史上的最關鍵期，不僅形成了包括七言歌行、七絕、七律諸體在內(nèi)的唐人七言體裁系統(tǒng)的雛形，更實現(xiàn)了從歌詩形態(tài)向徒詩形態(tài)的轉(zhuǎn)變。南朝尤其是梁陳七言詩體的流行與此期音樂的新變以及樂章體七言的高度發(fā)達有著直接關系。在借助音樂力量的同時，七言詩體之所以能突破“體小而俗”的困境，實現(xiàn)體制、功能、創(chuàng)作方式以及表現(xiàn)技巧等諸多層面的迅速成熟則得益于高度成熟而又處于新變之中的五言樂府和徒詩兩大系統(tǒng)的先期范式作用。逯欽立先生《漢詩別錄·考源第二》乙《七言》論南朝七言詩體制之變遷時曾指出：“宋、齊以降，始復隔句用韻，此一變也。而陳、隋以后，始復由駢及律，此二變也。(此二變皆受五言詩體之影響，須詳論，今從略)”然就目前而言，這一問題尚未引起學界的足夠重視。本文擬從詩體發(fā)生學的角度，以體式、體制的衍生和變遷為中心，對五言樂府和徒詩兩大系統(tǒng)在南朝尤其是梁陳七言詩體生成演進歷程中所發(fā)揮的先期范式作用加以系統(tǒng)探討。

一 五言樂府與南朝七言歌行的突破與體變

繼四言詩和騷體之后，五言詩是最先取得并在南朝以迄中唐的漫長歷史跨度內(nèi)維持著絕對優(yōu)勢地位的一種詩歌體裁。就其創(chuàng)作形態(tài)而言，主要有樂府和徒詩兩體。其中，樂府一體尤為復雜，而大抵以文人擬樂府和樂府民歌兩體為主，后者既是前者的擬仿、雅化的對象，同時也是新變的持續(xù)動力。自魏晉以迄齊梁，五言樂府和徒詩兩大形態(tài)沿著各自的軌跡不斷向前發(fā)展變遷，形成了包括體制、功能、風格、創(chuàng)作方式以及表現(xiàn)手法在內(nèi)的一整套創(chuàng)作體系。與此同時，這兩大系統(tǒng)之間又相互作用、交織，共同推動、維持著五言詩體的持續(xù)演進和主導地位。相較之下，七言詩體的發(fā)生演進顯得格外曲折、緩慢。兩漢時期的七言大抵以短小質(zhì)樸的韻文、歌謠形態(tài)為主。魏晉時期，歌詩體七言產(chǎn)生并逐漸居于主導形態(tài)，出現(xiàn)了以曹丕《燕歌行》《晉白纻舞曲辭》為代表的七言、雜七言樂府歌詩以及對《四愁詩》《燕歌行》的擬篇之作。至于劉宋，借助于音樂的力量以及七言、雜七言雜舞曲歌詩創(chuàng)作的直接刺激，文人對七言創(chuàng)作再次發(fā)生濃厚興趣。

然而，興趣本身并不能直接為發(fā)展滯后的七言詩體帶來藝術體制、功能以及技巧層面的成熟。七言詩體要突破“體小而俗”的尷尬，就必須打破作為入樂歌辭演唱的特殊體制要求以及擬篇法本身的局限。當此之時，以業(yè)已高度成熟而又充滿新變色彩的五言樂府和徒詩兩大系統(tǒng)為取法對象，學習、借鑒其體制、風格、主旨、表現(xiàn)功能和藝術手法，同時融合七言歌詩獨特的聲情之美就成為七言詩體進一步發(fā)展的最重要途徑。早自曹丕《燕歌行》始，即已有意識地吸收以《古詩十九首》為代表的文人五言詩的題旨、抒情結(jié)構和表現(xiàn)手法。但真正承擔起這一使命的是鮑照及其《擬行路難十八首》，而之所以能如此，在很大程度上得益于其對漢魏五言樂府藝術體制的學習和藝術精神的體悟。

作為繼曹植、陸機之后最重要的文人五言擬古樂府創(chuàng)作者，鮑照的《代東武吟》《代門有車馬客行》《代白頭吟》等作品或敷衍古題、古事成篇，或采古詩之句意而自立新題，非常善于融化漢魏樂府古詩的立意、結(jié)篇之法和表現(xiàn)藝術。與陸機、謝靈運的傾力于五言的修辭藝術不同，以七言、雜七言舞曲歌詩創(chuàng)作經(jīng)歷為契機，鮑照更自覺地將其深厚的五言樂府造詣移植到與其寒素氣質(zhì)更加契合的七言新體之中。除了廣泛借鑒、吸收五言行詩的頂針、排比句法以及雙擬、連綿、疊字連用等字法之外，《擬行路難》十八首在立意、結(jié)篇、表現(xiàn)手法上取法漢魏五言樂府之處也頗多，如其九(剉檗染黃絲)雜糅《有所思》《白頭吟》之旨而出之。至如其一“愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟”與五言擬樂府《代東武吟》“主人且勿喧，賤子歌一言”以及《代堂上歌行》“四坐且莫喧，聽我堂上歌”皆源于對漢樂府說唱之體的學習。尤其善學漢樂府古詩的比興手法，每以“河邊草”“舜華”“枯籜”“冰上霜”“冬雪”等充滿象征性的意象起興，以引起激昂、悲慨的意緒。如果說謝莊《懷園引》、吳邁遠《楚朝曲》等作品是對漢魏以來文人琴曲歌辭創(chuàng)作格調(diào)的繼承，鮑照《擬行路難》無論是藝術品格還是形式都顯然更淵源于以《飲馬長城窟行》為代表的歌謠色彩濃厚的漢樂府民歌一脈。劉熙載曾云：“陳孔璋《飲馬長城窟行》機軸開鮑明遠。惟陳純乎質(zhì)，而鮑濟以妍。所以涉其流者，忘其發(fā)源所自”，可謂具眼。就句式而言，《擬行路難十八首》打破了魏晉雜七言樂府歌詩以三、七句式為主的局面，而呈現(xiàn)出以五、七言句式為主的特點，如其四：“瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言?！边@一轉(zhuǎn)變與五言詩體優(yōu)勢地位的日益凸顯有關，而五七句式的兩兩組合又推動了“隔句用韻”的出現(xiàn)。

以寒素氣質(zhì)和情志抒發(fā)為內(nèi)核，在保留七言歌詩節(jié)奏和聲情之美的同時，鮑照突破了漢魏晉宋以來七言與樂舞的依附關系，使其走向了類似于早期五言文人詩的抒情言志傳統(tǒng)上來。一方面，將張衡、曹丕、傅玄以來的七言或雜體七言樂府以男女相思為主的題旨和綺艷風格與漢樂府、古詩中的此種主題相融合，同時將漢魏樂府以及文人五言詩中抒發(fā)坎壈不平、功業(yè)難就、年命如流、及時行樂等主題轉(zhuǎn)入七言歌行，從而大大提升了其藝術品格與內(nèi)涵。與五言樂府之“代”相似，《擬行路難》之“擬”字中實已蘊含了文人化、徒詩化之內(nèi)涵。舉凡五言樂府涵蓋的主旨，皆可以七言出之，七言至此一變而成為文人案頭創(chuàng)作之可能。《古詩歸》所謂“能以古詩聲格作樂府，以五言性情入七言，別有奇響異趣?！迸c主旨的開拓與提升相應的，鮑照又將漢魏五言樂府所擅長的敘事、賦物、議論等功能引入七言之中，極大地擴展了七言歌行的表現(xiàn)功能，如其十三(“春禽喈喈旦暮鳴”)，首二句以春禽起興，中敘從軍羈旅之悲，末段以漢樂府常見的問答體敘事，遂衍成長達26句的長篇。其七(“愁思忽而至”)一篇夾敘夾議，事情與典故虛實相生，渾然無跡，杜甫的《杜鵑行》深有得于此。不僅如此，還將晉宋以來五言詩的寫景和詠物藝術引入七言，如“春燕參差風散梅，開幃對景弄春爵”(《擬行路難》其三)等?？梢哉f，正是通過上述兩大層面的開拓與改造，原本“體小而俗”的“七言”才得以真正蛻變?yōu)槠哐愿栊小Ａ宏愐云逄?，以擬漢魏樂府舊題為主，逐漸脫離音樂的七言歌行創(chuàng)作的大盛正是對這一進程的延續(xù)，鮑照《擬行路難十八首》在七言歌行乃至整個七言詩體發(fā)生史上的價值和意義也正在于此。

作為繼鮑照之后七言歌行的進一步發(fā)展、成熟期，梁陳七言歌行的空前繁榮以及體制的變化與此期五言樂府系統(tǒng)的新變也有著直接關系。一方面，受文人五言樂府“賦題法”的流行及其“體制適時而變”原則的影響，出現(xiàn)了眾多七言以及五、七雜言擬古題樂府或自作新題之篇，如蕭綱《上留田行》：“正月土膏初欲發(fā)，天馬照耀動農(nóng)祥。田家斗酒群相勞，為歌長安金鳳皇?！庇深}面賦寫帝王郊農(nóng)稼穡之事，頗似其時樂府雅詩中的頌美之言。同時遵循了五言詩的隔句用韻，首句不入韻，其徒詩化色彩可見一斑。至如劉孝威《雞鳴篇》亦全以賦詠之法敷衍成篇，用典工密。在運用賦題法的同時，還有部分作品則以晉宋擬意、擬篇法為主，規(guī)擬發(fā)揮舊旨、舊辭，如蕭子顯《從軍行》、王褒《日出東南隅行》等，七言歌行的徒詩化色彩進一步增強。這種以七言或五七雜言擬賦樂府古題的創(chuàng)作方法為唐人七言歌行創(chuàng)作所繼承。

創(chuàng)作方式之外，梁陳時期的七言歌行在體式上也受到了五言徒詩長篇轉(zhuǎn)韻體的同步性影響，呈現(xiàn)出規(guī)則化的四句、六句一轉(zhuǎn)韻的體制特征。其中，最能體現(xiàn)這種變化的是作為晉宋七言歌行擬篇范式的《燕歌行》。與前此一韻到底不同，蕭繹等人的《燕歌行》或六句、或四句轉(zhuǎn)韻，且平仄韻遞用，實際上是把當時流行的平仄多入律的七言四句、六句體疊加組合成篇。王力先生曾指出：“第一段極似三韻小律，其余各段都像今體絕句?！边@種四句或六句一轉(zhuǎn)韻，平仄韻相間的長篇七言歌行體為唐人所繼承，成為初唐以及中晚唐七言新式古風的直接源頭。體制之外，與五言文人擬樂府對邊塞、思婦題材的熱衷相應的，梁代的七言歌行創(chuàng)作也呈現(xiàn)出類型化的題材和風格特征，如蕭綱《從軍行》、王褒《燕歌行》等在功名意識和俠客英姿之外，引入思婦主題，形成了此期七言歌行的兩大題旨要素。與此期文人五言擬樂府所呈現(xiàn)出的強烈的徒詩化傾向相似，梁代七言歌行主題的類型化和風格化也是徒詩化的一個重要標志。這種類型化、風格化的七言歌行雖不免千篇一律之嫌，卻也由此造成了一種特征鮮明、可供擬仿的新范式。對唐人的七言歌行創(chuàng)作具有直接影響，及至盛唐高適《燕歌行》仍是此種體制和作法。

二 五言樂府和徒詩新體與梁陳七言詩諸體式的迅速衍生

七言歌行一體之外，南朝尤其是梁陳時期最引人注目的是被視為唐人七絕、七律、三韻體小律以及七言排律之雛形的七言體裁系統(tǒng)的迅速衍生。相較此前的緩滯，梁陳時期七言諸體的加速衍生與此期五言樂府民歌以及文人五言徒詩之創(chuàng)作機制和藝術體制有著直接關系。除了前述齊梁文人五言擬樂府在創(chuàng)作方法上的新變，東晉、劉宋以還，借助于音樂的力量，以吳聲、西曲為主的五言四句體樂府民歌也是南朝詩體新變的最重要動力之一。通過文人的擬仿和雅化，樂府民歌一體在影響徒詩五言體制、風格的同時，又與后者一起對漸趨于流行中的七言詩體發(fā)生著影響。這種影響在梁陳時期最為突出，而又集中體現(xiàn)為唐人七絕、七律兩體的初肇。

七言四句歌謠(又稱古絕)早在西晉時期已成熟，但真正取得數(shù)量和質(zhì)量雙重意義上的突破卻是在梁陳。而梁陳時期七言四句體的發(fā)達又與此期樂府中七言歌詩尤其是七言四句體歌詩的流行有著直接關系。后者的流行則與以五言四句體為主的吳聲、西曲的雅化、改制和入樂息息相關。相比晉宋，南齊的舞曲歌詩皆大大縮短，如晉《碣石舞歌》四章，齊樂所奏乃前一章。又晉《濟濟舞歌》六解，齊樂所奏，是最后一解。其中，最能體現(xiàn)七言四句體歌詩之流行與五言四句體吳聲、西曲之關系的無疑是白纻歌辭創(chuàng)作。與晉宋時期依附于漢魏舊樂的長篇之體不同，南齊以還，白纻歌辭逐漸被納入到以吳聲、西曲為主的清商新樂之中。觀王儉所作五首，實際上是分《晉白纻辭》末一曲(十句)為五曲。這種兩句一曲、句句用韻的音樂形制與《共戲樂》《青驄白馬》兩組西曲樂章完全相同。至梁武帝蕭衍改制西曲，自作新辭，一變而為四句體，如《梁白纻辭二首》其一：

硃絲玉柱羅象筵，飛琯促節(jié)舞少年。

短歌流目未肯前，含笑一轉(zhuǎn)私自憐。

這種四句體正是對西曲歌主流體式的移用，但仍保留了白纻辭本身標志性的句句用韻特征。此外，沈約與武帝合造之《四時白纻歌》顯然也是受五言四句體《子夜四時歌》的啟發(fā)，敷衍四時樂事與舞女之芳容，如《夜白纻》：

秦箏齊瑟燕趙女，一朝得意心相許。

明月如規(guī)方襲予，夜長未央歌白纻。

翡翠群飛飛不息，愿在云間長比翼。

佩服瑤草駐容色，舜日堯年歡無極。

前四句為沈約所造，后四句為武帝所造，實際上是合兩個四句體為一。胡應麟曾指出：“休文雖創(chuàng)四時之體，至后半篇五首盡同，亦七言絕耳。”白纻辭外，蕭綱、蕭繹、庾信、徐陵等人的《烏棲曲》組詩皆四句一章，兩句轉(zhuǎn)韻，句句用韻，體制同于《共戲樂》《青驄白馬》。如徐陵《烏棲曲二首》其二：“繡帳羅帷隱燈燭，一夜千年猶不足。唯憎無賴汝南雞，天河未落猶爭啼?！蹦擞闷鋾r五言新體流行之賦題法，詠《烏夜啼》本事與題面成篇。無獨有偶的是，《烏夜啼》恰是西曲，兩者之體制淵源再次可窺。

篇體之外，受西曲民歌多男女相思怨別主題的影響，蕭綱、蕭繹等人還以七言四句體“別詩”互為唱和，如蕭繹《別詩二首》其二：“三月桃花含面脂，五月新油好煎澤。莫復臨地不寄人，謾道江中無估客?！笨芍^善用民歌起興之法，風謠體調(diào)猶存。胡應麟極贊蕭綱《烏棲曲四首》云：“奇麗精工，齊梁短古，當為絕唱。如‘郎今欲渡畏風波’，太白《橫江詞》全出此。”至于江總《怨詩二首》其一：“采桑歸路河流深，憶昔相期柏樹林。奈許新縑傷妾意，無由故劍動君心。”前散后駢，末二句已完全符合唐人七絕之聲律規(guī)則，而又兼有歌詩特質(zhì)。王夫之贊其“以歌行體為之，自是本色。雖有偶句，終不凝滯”。

與七言四句新體的發(fā)生與流行相似，梁陳時期七言八句體創(chuàng)作則與五言八句徒詩新體的風靡有關，而又集中表現(xiàn)為蕭綱、徐陵、庾信等人的《烏夜啼》諸篇。此題在當時有五言八句、七言八句兩體，形態(tài)上介于徒詩和樂府之間，如庾信《烏夜啼》：“促柱繁弦非子夜，歌聲舞態(tài)異前溪。御史府中何處宿，洛陽城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長淚落，到頭啼烏恒夜啼?！鼻厕o、風格完全同于五言體，隔句用韻也是遵循五言詩的押韻方式，平仄亦大抵諧律，并因此被視為唐人七律之祖。其后，七言八句體式進一步固化并逐漸蛻變?yōu)槠呗膳c五言八句體以及五律的先期定型和范式作用也是分不開的。此外，與其時五言新體中三韻體的出現(xiàn)相呼應，梁代的七言新體中也出現(xiàn)了三韻體，如蕭繹《春別應令詩四首》其二等。

短章之外，受五言徒詩新體的影響，梁陳時期的七言中也出現(xiàn)了注重對仗、用典的長篇偶儷之體，如沈君攸《桂楫泛河中》：

黃河曲渚通千里，濁水分流引八川。

仙查逐源終未極，蘇亭遺跡尚難遷。

眇眇云根侵遠樹，蒼蒼水氣雜遙天。

波影雜霞無定色，湍文觸岸不成圓。

赤馬青龍交出浦，飛云蓋海遠凌煙。

蓮舟渡沙轉(zhuǎn)不礙，桂楫距浪弱難前。

風急金烏翅自轉(zhuǎn)，汀長錦纜影微懸。

榜人欲歌先扣枻，津吏猶醉強持船。

河堤極望今如此，行杯落葉詎虛傳。

除末句外，通篇對仗，而又典故絡繹。其中，“仙查”典出張華《博物志》，“蘇亭”未詳出處，“榜人”“津吏”則分別出自劉向的《說苑》和《列女傳》。一聯(lián)之中，上下兩句用典且對仗，可謂精工。無獨有偶的是，沈君攸的五言新體之篇如《賦得臨水》《同陸廷尉驚早蟬》等亦以偶儷、事典、寫景見長。相比短章，這種長篇偶儷之體最集中地體現(xiàn)了五言徒詩新體對七言詩歌體制層面的全方位、深刻影響。

由上所述，從歌詩色彩濃厚的四、六、八句體短章到徒詩化的長篇偶儷之體，梁陳時期七言諸體的加速式衍生在很大程度上可以看作是對五言新體體式的平行移植。這種內(nèi)在發(fā)生機制及其影響一直延續(xù)到盛唐。

三 五言新體的創(chuàng)作新風氣與七言徒詩形態(tài)的確立

作為南朝七言詩體生成史上的最巔峰，除了七言歌詩的空前繁榮以及被視為唐人七絕、七律雛形的七言四句、八句體的發(fā)生，梁陳時期最值得關注的一個現(xiàn)象是文人徒詩體七言的初步確立。眾所周知，五言詩在東漢末即已迅速地完成從歌謠、樂府到徒詩形態(tài)的演進和蛻變，而文人徒詩七言早自西漢劉向、東漢杜篤《京師上巳篇》等雖已肇其體，但漸成規(guī)模卻是在梁陳。除了音樂和歌詩創(chuàng)作的刺激，梁陳七言徒詩形態(tài)之所以能夠加速度式確立與此期五言新體的風靡以及詠物、賦題、應制創(chuàng)作風氣的盛行息息相關，而其端又萌于南齊。眾所周知，南齊詩壇的標志性事件是“永明體”的發(fā)生。由于王融、謝朓、沈約等人的推動，此期詩壇對于五言聲病之體的濃厚興趣遠過于對七言詩體的關注。相比劉宋和梁陳，南齊一代的七言詩創(chuàng)作無論就量與質(zhì)而言都不能不說是一個低谷。但另一方面，“永明體”所帶來的詠物和游戲之風對于文人七言徒詩創(chuàng)作的潛在影響卻絕不容小覷。與劉宋以七言歌詩和歌行創(chuàng)作為主不同，南齊文人七言創(chuàng)作是以擬古一類的游戲之作的形態(tài)出現(xiàn)的，如文惠太子蕭長懋《擬古詩》：“磊磊落落玉山崩”僅存一句。又王融《奉和纖纖詩》：“兩頭纖纖綺上紋，半黑半白燕翔群。膈膈膊膊鳥迷曛，磊磊落落玉石分?！碑斒欠詈褪掗L懋之作，二人所擬正是漢古樂府中《兩頭纖纖詩》及其句句用韻之體。

至于梁陳，置身五言新體風靡之際，以蕭綱、陳后主為核心的宮體詩人創(chuàng)作群體將五言徒詩新體的應制、唱和、賦詠等創(chuàng)作方式迅速切換到七言創(chuàng)作之中，集中出現(xiàn)了一批徒詩體的七言詠物、唱和之篇，如庾肩吾《三日侍宴詠曲水中燭影》：“重焰垂花比芳樹，風吹水動俱難住。春枝拂岸影上來，還杯繞客光中度?！蔽樟似鋾r五言應制新體的寫景、體物和雅頌技巧，一片魚龍光轉(zhuǎn)之感，初唐應制體七絕正從此來。此外，又如劉孝威《賦得香出衣詩》：

香出衣，步近氣逾飛。博山登高用鄴錦，含情動靨比洛妃。香纓麝帶縫金縷，瓊花玉勝綴珠徽。蘇合故年微恨歇，都梁路遠恐非新。猶賢漢君芳千里，尚笑荀令止三旬。

“博山”至末句，融化了與“香”有關的眾多典故，典型地體現(xiàn)了宮體隸事之風。這種七言賦詠之風為陳后主君臣所繼承而更進一步，陳代以“賦得”為題的詠物七言數(shù)量大增，如張正見《賦得階前嫩竹》：“翠竹梢云自結(jié)叢，輕花嫩籜欲凌空。砌曲橫枝屢解籜，階前疏葉強來風。欲知抱節(jié)成龍?zhí)?，當于山路葛陂中?！贝似獌H存六句，因收于《藝文類聚》之中，不得窺其原貌。前四句寫景，末二句連用兩典，體格與其時五言詠物之作無異，標志著徒詩體七言的確立。

與五言艷情之篇的風靡相呼應，此期還出現(xiàn)了風格更加麗靡的徒詩體七言艷情應令之篇，如江總《新入姬人應令詩》《秋日新寵美人應令詩》等。除了直接的賦詠和艷情之篇，受其時五言詩中所流行的擬古、古意創(chuàng)作風氣影響，蕭綱等人又以七言、雜七言新體作擬古、古意之詩，如蕭綱《擬古詩》：

窺紅對鏡斂雙眉，含愁拭淚坐相思。念人一去許多時。眼語笑靨近來情，心懷心想甚分明。憶人不忍語，銜恨獨吞聲。

所謂“擬古”，正是以《古詩十九首》以及漢魏古詩、雜詩中的相思之篇為直接擬效對象。觀其《雜句春情詩》“兩童夾車問不已，五馬城南猶未歸”也是雜糅漢樂府古詩。不僅如此，在對漢樂府古詩的擬仿中所提煉出來并頻繁運用到五言新體中的疊字排比句式也幾乎同步地出現(xiàn)在了七言體中，如“無情無意猶如此，有心有恨徒別離”“故人雖故時經(jīng)新，新人雖新復應故”等。此外，與其時五言新體賦詠漢魏古詩、或晉人擬古詩佳句作法相應的，此期還出現(xiàn)了一類賦詠漢魏晉宋古詩佳句的七言徒詩，如賀循《賦得庭中有奇樹》：

三春節(jié)物始芳菲，游絲細草動春暉。

香風飄舞花間度，好鳥和鳴枝上飛。

臨池間竹偏增綠，依階映雪紛如玉。

溫室庭前竟不言，鼓吹樓中能作曲。

曾聞遠別舊難思，攀折會取贈佳期。

長條本自堪為帶，密葉由來好作帷。

星稀漢轉(zhuǎn)月輪明，俳徊夜鵲屢相驚。

欲識幽人蘭杜逕，山窗芳桂復叢生。

賦《古詩十九首》“庭中有奇樹”之題，前半詠園中景物，中一段轉(zhuǎn)入別離相思，末段以幽逸之思作結(jié)，這種做法已開初唐宮廷應制七言詩之先。形式上，也是首句入韻，四句轉(zhuǎn)韻。又如阮卓《賦得黃鵠一遠別詩》題出蘇武《別詩》，而能將詠物與一種普遍性的情思結(jié)合起來，同時又融取漢樂府古詩的意象和體調(diào)，呈現(xiàn)出一種獨特的藝術風貌。至如蕭詮《賦得婀娜當軒織》“東南”“三日五匹”諸句，陳祚明評曰：“亦是于用古處作致，六朝七言每如此！”這表明，梁陳時期對漢樂府五言古詩的模仿以及抒情意象的提煉已經(jīng)從五言詩體迅速地滲入到七言創(chuàng)作中。從體制、題材領域、創(chuàng)作方式到藝術表現(xiàn)手法，七言詩與五言徒詩創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的鮮明趨同性也標志著徒詩體七言的正式確立。

與典雅高華的五言應制之體的影響相交織，梁代的宮廷應制七言徒詩中還出現(xiàn)了上溯漢代文人七言詩一脈，如沈約《上巳華光殿詩》：

于維盛世即軒媯，朝豐宴鎬復在斯。

朝光灼爍映蘭池，春風婉轉(zhuǎn)入細枝。

時鶯顧慕聲合離，輕波微動漾羽卮。

河宗海若生蛟螭，浮梁徑度跨回漪。

朱顏始洽景將移，安得壯士駐奔曦。

與此期流行的隔句用韻的歌詩體和徒詩體七言創(chuàng)作不同，此篇文辭、體制一皆模仿東漢杜篤《京師上巳篇》，末句“安得壯士駐奔曦”又似從李尤《九曲歌》“安得壯士翻日車”中來。至于蕭繹的《清暑殿效柏梁體》除了“柏梁體”本身的政治象征內(nèi)涵，與其時典雅高華的五言應制新體的風靡也不無關系。其中，“朝光灼爍映蘭池，春風婉轉(zhuǎn)入細枝。時鶯顧慕聲合離，輕波微動漾羽卮”諸句之寫景與五言新體無異，同時又恪守柏梁舊體的句句用韻特征，齊梁時期七言徒詩藝術體制的雜糅可見一斑。

綜上所述，作為七言詩體生成演進史上的最關鍵期，南朝尤其是梁陳時期七言詩體的巨大突破以及體式上的諸多新變與對五言樂府和徒詩兩大系統(tǒng)的先期范式性影響密切相關。

通過對漢魏晉宋文人擬樂府、南朝樂府民歌以及五言徒詩新體體制、創(chuàng)作方式、題材、風格以及表現(xiàn)手法等諸多層面的平行移植，七言詩體在南朝后期呈現(xiàn)出一種加速式的衍生，不僅形成了包括七言歌行、七絕、七律諸體在內(nèi)的唐人七言體裁系統(tǒng)的雛形，更實現(xiàn)了從歌詩形態(tài)向徒詩形態(tài)的重要轉(zhuǎn)變。五言詩歌體裁系統(tǒng)的這種先期范式作用對于唐人七言體裁系統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展成熟和完備也有深刻影響。

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責任編輯 趙成林

2016-05-31

中國博士后科學基金56批(編號：2014M561743)

仲瑤(1984— )，女，江蘇連云港人，講師。研究方向為漢魏六朝隋唐五代文學、詩體學。

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