張之薇

——評列夫·多金作品《兄弟姐妹》

張之薇

20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基體系被我國戲劇人奉為圭臬，并在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，我們一直以現(xiàn)實(shí)主義為最正宗、最主流的戲劇傳統(tǒng)。然而近幾年，現(xiàn)實(shí)主義戲劇屢遭質(zhì)疑，被認(rèn)為是陳舊的、過時(shí)的、缺乏創(chuàng)造力的。第七屆林兆華戲劇邀請展開幕大戲列夫·多金的《兄弟姐妹》登陸中國，導(dǎo)演多金用比原著小說更濃縮的內(nèi)容展示了自己對前蘇聯(lián)那個(gè)時(shí)代的直面與反思，也用自己對斯坦尼斯拉夫斯基體系的精湛繼承，讓中國觀眾重新思考究竟什么才是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神。

列夫·多金 《兄弟姐妹》 現(xiàn)實(shí)主義戲劇 現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神

由于時(shí)代的關(guān)系、政治的關(guān)系，我們曾經(jīng)在20世紀(jì)50年代將蘇聯(lián)戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基體系奉為戲劇的圭臬，而且在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)我們一直以現(xiàn)實(shí)主義為最正宗、最主流的戲劇傳統(tǒng)。曾幾何時(shí)，北京人民藝術(shù)劇院和他們創(chuàng)作出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品代表著中國戲劇的巔峰。但在21世紀(jì)的今天，現(xiàn)實(shí)主義卻被嚴(yán)重質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也被認(rèn)為是落后的，過時(shí)的、陳舊的、缺乏創(chuàng)造力的。這不僅因?yàn)槲覀兊膽騽∽髌放c近年引進(jìn)的頗具先鋒意識的國外原版戲劇相比被甩出了幾條街，也因?yàn)榧词古c自己的過去比，我們的戲劇現(xiàn)狀也是每況愈下，令人慚愧，差距顯而易見。原因究竟出在哪里呢？我們的一些人將其歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義，歸結(jié)為斯氏體系。于是，一些導(dǎo)演們立志于破除、顛覆現(xiàn)實(shí)主義，立志于拋棄斯氏體系。

一、什么是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神？

2017年第七屆林兆華戲劇邀請展的開幕大戲，創(chuàng)作于30年前的現(xiàn)實(shí)主義作品《兄弟姐妹》令人震撼，讓人驚艷。扎實(shí)的內(nèi)容和教科書般的導(dǎo)演技巧讓這部作品縱然遲到30年也沒有太多過時(shí)之感，而導(dǎo)演列夫·多金更是標(biāo)榜自己為斯坦尼斯拉夫斯基的繼承者。該劇通篇彌漫著現(xiàn)實(shí)主義的氣息，但是這里沒有“第四堵墻”的鏡框式舞臺，也沒有過度渲染的生活幻覺，似乎與我們心中早已凝固的斯氏體系印象并不盡相同。但不可否認(rèn)，多金為我們呈現(xiàn)出的前蘇聯(lián)偏僻集體農(nóng)莊中人的真實(shí)感撲面而來，并直抵人心，同時(shí)“生活”在舞臺上的演員與舞臺的假定性又毫不沖突。令人覺得，穩(wěn)重平實(shí)的形式包裹著強(qiáng)烈的體驗(yàn)，將最醇厚的情感，最真實(shí)的苦難，最永恒的人性統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)在舞臺上。

作為曾經(jīng)對斯氏體系最忠誠的信奉者，我們當(dāng)然知道斯坦尼斯拉夫斯基曾是鏡框式舞臺的信徒，我們當(dāng)然知道他強(qiáng)調(diào)讓演員在“規(guī)定情景”中由“自我”進(jìn)入角色的創(chuàng)作方法，但我們是否知道對外在真實(shí)的追求僅僅是他的一個(gè)創(chuàng)作階段，除此之外，他還有更深入的追求。正如他自己所言：“我們已經(jīng)回到現(xiàn)實(shí)主義，回到一種更深刻更純凈和更具心理精神的現(xiàn)實(shí)主義。讓我們在其中變得更強(qiáng)有力一些，我們將再次繼續(xù)我們的探索。這就是我們邀請戈登·克雷格的原因。在尋求新的道路中經(jīng)過一陣惶惑之后，我們將重新回到現(xiàn)實(shí)主義以求得更大的力量。我們毫不懷疑，舞臺上的每一種抽象觀念，譬如說印象主義，都可以用一種更純凈更深刻的現(xiàn)實(shí)主義方法來達(dá)到?！笨梢?，他最終希望抵達(dá)的是更具“心理精神的現(xiàn)實(shí)主義”。所以，對待現(xiàn)實(shí)主義，對待斯氏的現(xiàn)實(shí)主義表演體系，我們需要自問我們真的吃透了嗎？其實(shí)，斯氏從來沒有絕對排斥過舞臺的形式探索，甚至他本人也曾對舞臺上外部現(xiàn)實(shí)主義的局限性不滿，而且他還曾經(jīng)支持自己的“反叛者”梅耶荷德進(jìn)行新的戲劇探索，他自己也曾對反自然主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖戈登·克雷格充滿興趣，并邀請他來莫斯科藝術(shù)劇院。這一切都說明，依照生活的樣子“摹寫”外在，從來不是斯氏的終極目的，而所有外在形式的探索都僅是他的手段，他真正想抵達(dá)的是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神。

現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神，其實(shí)不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的魂，也是一切反叛現(xiàn)實(shí)主義的戲劇流派之魂。這個(gè)魂究竟是什么呢？筆者以為是對社會現(xiàn)象的真實(shí)揭示，是對人的精神狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)，“真實(shí)”是它的核心，這決定了一部作品思想的深淺。而在戲劇中，無論是用“摹寫”的手段還是用“非摹寫”的手段，如果沒有了內(nèi)在的真實(shí)，那么也就失去了戲劇的最高價(jià)值——洗滌靈魂。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“除非先找到那個(gè)在劇本中占支配地位的思想，否則就沒有任何一個(gè)導(dǎo)演者能上演那出戲?，F(xiàn)時(shí)在我們的劇院中，甚至在莫斯科藝術(shù)劇院中，一出戲的導(dǎo)演者毫不在乎這種占支配地位的思想，而是將演出完全建立在各種巧妙的導(dǎo)演手法上，這是完全違背舞臺藝術(shù)的?！蓖瑫r(shí)梅耶荷德也曾說過：“我常告訴你們，上演一出戲有兩件事是必不可少的。首先，我們必須找到劇作者的思想；其次我們必須用一種戲劇性的形式來揭示那個(gè)思想。”這兩位曾經(jīng)是師生，后來創(chuàng)作理念極大不同的導(dǎo)演，都強(qiáng)調(diào)了思想對一部戲劇作品的重要性，實(shí)際上，這也是他們對戲劇真實(shí)內(nèi)在精神的共同渴求。首演于1985年的《兄弟姐妹》之所以在30年后依舊能夠上演，并令我們的戲劇人嘆服，也是因?yàn)樗邆淞爽F(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神。那種對前蘇聯(lián)戰(zhàn)后小村莊農(nóng)民真實(shí)生存狀態(tài)、生命狀態(tài)的書寫，可以穿透國家、穿透民族、穿透所有人的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。而其中對前蘇聯(lián)戰(zhàn)后集體農(nóng)莊中人與制度的矛盾、沖突的書寫，也值得今天的我們深深反思。

多金的《兄弟姐妹》是根據(jù)前蘇聯(lián)小說家阿勃拉莫夫的四部曲小說《普利亞斯林一家》創(chuàng)排而成的。出生于俄羅斯北方農(nóng)村多子女家庭的阿勃拉莫夫，對他生長的土地有著天然的熱愛，于是他把俄羅斯農(nóng)村人們的疾苦、理想、愿望、情感全部訴諸于自己的筆端，與那里的人們共同呼吸。小說《普利亞斯林一家》正是以貝卡什諾這個(gè)村莊為背景，以普利亞斯林一家中母親安娜和家中的五個(gè)孩子為核心，寫出了前蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)和衛(wèi)國戰(zhàn)爭結(jié)束后農(nóng)村的真實(shí)狀態(tài)。戰(zhàn)爭時(shí)村莊中的男人都上了前線，留下來的女人、老人、孩子擔(dān)負(fù)起了支援前線糧食的任務(wù)，農(nóng)莊主席安慰大家，等戰(zhàn)爭結(jié)束后，好日子會來的。但是戰(zhàn)爭真的結(jié)束了，曾經(jīng)的男人再也不見回來，縱然是回來的男人，妻子也與他形同陌路。無盡的等待、饑餓和勞作并沒有停歇，人們難掩失望，不禁開始了抱怨、懷疑。生活在繼續(xù)，苦難在延續(xù)，絕望彌漫在所有人中間。

20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)始終有書寫苦難的傳統(tǒng)，批判現(xiàn)實(shí)主義精神流淌在作家的血液中，從獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的索爾仁尼琴到阿列克謝耶維奇均可見一斑。他們對災(zāi)難和戰(zhàn)爭的直面，以及其對個(gè)體人所造成的身體及精神創(chuàng)傷的揭示從未停歇。而且往往在他們的筆端，戰(zhàn)爭并不是前景而是背景，他們要寫的是戰(zhàn)爭中的人；戰(zhàn)爭的歷史進(jìn)程也不是重點(diǎn)，而是在戰(zhàn)爭中人的情感。這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神，它是人類社會最真實(shí)、最人性、最永恒，也最具當(dāng)代性的精神，只因它關(guān)乎對個(gè)體“人”的剖解。而阿勃拉莫夫的小說《普利亞斯林一家》正是此精神的體現(xiàn)。因?yàn)橛辛税⒉蜻@部原著小說的精神，有了俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，才使得多金的《兄弟姐妹》看似無奇，卻精魂永恒。

二、濃縮的戲劇比小說更尖銳

多金的《兄弟姐妹》開場即抓住觀者的心。隨著斯大林動(dòng)員全民抗敵的畫外音落，貝卡什諾村莊中的老人、女人、孩子簇?fù)碇鴽_到碼頭，他們興奮地歡呼著，揮舞著手中的帽子圍巾，熱切的眼神紛紛被即將靠岸的船只牽引。這個(gè)幾乎沒有了男人的偏遠(yuǎn)村莊，人們辛勞而寂寞地活著，戰(zhàn)爭終于要結(jié)束了，每一艘到來的船只或許就載著她們盼望的丈夫、兒子、戀人。然而，結(jié)果常常是，熱望瞬間化為泡影，船上沒有人們所盼望的任何一切，甚至連殘疾軍人日托夫需要的假肢都一直沒有再來。這個(gè)村莊仿佛被遺忘，依舊被戰(zhàn)時(shí)的氛圍籠罩著，沒有絲毫改變。沒有改變的還有難忍的饑餓、物質(zhì)的匱乏、被壓抑的欲望。在原著中并非絕對主角的普利亞斯林家長子米什卡，被多金提煉出來，讓他貫穿全劇。一個(gè)即將成年的壯小伙，不僅是家中寡母的希望，也是弟弟妹妹的依靠。他給弟妹從外面帶來了面包、花布、新鞋，孩子們對待這些日常物資的珍惜樣子令人心疼。馬上滿18歲的米什卡為這個(gè)還“活著的家庭”擔(dān)負(fù)起了戰(zhàn)死父親的角色。但是，米什卡也是一個(gè)青春期的大男孩。他可以和自己的好友葉戈?duì)栐谙丛钑r(shí)肆無忌憚地講著葷段子，然后相視哈哈大笑。真實(shí)的米什卡呈現(xiàn)在我們面前，一個(gè)失父家庭的長子，體貼母親，照顧弟妹的家庭頂梁柱；一個(gè)早熟大男孩，青春萌動(dòng)，身強(qiáng)力壯；一個(gè)男性缺失的小村莊中，人人喜歡的壯勞力，也是村中無數(shù)寂寞女人眼中的性幻想。在《兄弟姐妹》的上半部中，所有的場面段落細(xì)節(jié)都被人最本質(zhì)、真實(shí)、自然的氣息濃濃地充斥著。任何國家、任何民族的人，縱然是在最苦難的年月都不會泯滅對愛的追求，都不會缺少那一個(gè)屬于他們的最具風(fēng)情的女人，貝卡什諾村也一樣。當(dāng)村里最漂亮的女人瓦盧哈失去丈夫，在生活的重壓下唱起：“春天來了，睡不好覺，要不愛我愛的人，要不投河死了。有個(gè)小伙坐木筏而過，小伙又帥，雞雞又大，岸上姑娘們哭泣，想要他，想得要命啊”，這仿佛打開了貝卡什諾村莊所有女人的情感閘門。田埂間的女人苦中作樂，將最隱私的性拿來調(diào)侃，釋放她們的壓抑。政治的高壓、戰(zhàn)爭的不堪，讓人的精神和身體遭受著雙重打擊。人就如動(dòng)物一般，甚至還不如動(dòng)物自由自在，無憂無慮。舞臺上的女人們笑作一團(tuán)，抱在一起彼此安慰取暖，這種暢快僅僅是勞作間歇片刻的休憩，在歌聲中女人們又開始了忙碌地撒種。人的苦難、壓抑伴著人勃發(fā)的生命力，蓬勃的欲望，導(dǎo)演多金將俄羅斯民族頑強(qiáng)、苦難、樂觀、忍耐的生存狀態(tài)在舞臺上表現(xiàn)得擲地有聲，同時(shí)也通過對自然人性的展露讓人回歸真實(shí)。多金要表現(xiàn)的就是那種從斯坦尼斯拉夫斯基那里傳承來的“更純凈更深刻的現(xiàn)實(shí)主義”。

據(jù)俄羅斯文學(xué)研究專家劉文飛所說，阿勃拉莫夫的小說因?yàn)椤皼]有粉飾，也沒有強(qiáng)烈的批判，它只有詳盡的敘述和展示”，使得他能夠?yàn)轶w制所容，而多金卻說，“戲劇是認(rèn)識生活、人和自身的強(qiáng)有力的方法和手段”，我們的“戲劇應(yīng)該站在今天生活的對立面”。很顯然，與小說相比，濃縮的戲劇讓導(dǎo)演多金呈現(xiàn)出更多的反思、批判與揭示。如果說，上半部展現(xiàn)的是對最自然人性的揭示，那么下半部多金則是在反思前蘇聯(lián)時(shí)期的集體農(nóng)莊這一經(jīng)濟(jì)實(shí)體與人性之間的沖突。開場同樣看得出多金的功力。戰(zhàn)后了，很多家庭終于等回了自己的男人，人們聚集在空地上觀看戰(zhàn)后農(nóng)業(yè)生產(chǎn)形勢大好的歌頌影片。斗志昂揚(yáng)的歌聲中，光影掠過人們的臉，每一個(gè)人卻神情各異，驚奇、漠然、冷靜、不屑，更有心不在焉，靜場表演也同樣能昭示不同人的內(nèi)心世界。但是，影片放映完畢，人們的表情卻充分暴露出影片的虛假。人們咒罵著拂袖而去，有的則是面無表情地走開，社會主義社會的美好生活并沒有降臨在這個(gè)村莊，相反影片對現(xiàn)狀的粉飾令人們更加沮喪，和從前一樣，吃得飽依舊是他們對生活最大的夢想。與上半部的一氣呵成相比，下半部的事件、人物顯然頭緒頗多，卻毫無閑筆。除了投機(jī)者葉戈?duì)栕兊么猴L(fēng)得意之外，其余的農(nóng)莊前主席安菲薩，安菲薩現(xiàn)任的丈夫、也是農(nóng)莊現(xiàn)任主席的盧卡申，從前線幸免回到家中的基莫菲，妹妹麗莎，從前的風(fēng)韻少婦瓦盧哈，他們都難以逃脫時(shí)代和制度對他們的重壓。安菲薩雖然在戰(zhàn)時(shí)鼓勵(lì)大家度過了戰(zhàn)時(shí)困難，也幫助了很多人，但是戰(zhàn)后當(dāng)她被撤職的時(shí)候居然沒有一個(gè)人為她求情，她無比失落；盧卡申為了讓百姓生活改善，執(zhí)意違背上級伐木命令，開放打鐵鋪，后來又為了讓農(nóng)莊的牛能安全過冬，私分了村民一些糧食，結(jié)果被送上審判席；基莫菲是一個(gè)能夠幸免回家的戰(zhàn)士，但因?yàn)樗麘?zhàn)爭初期就成了戰(zhàn)俘而被人鄙視，回到家中的他很難獲得大多數(shù)人的同情和理解，結(jié)果因病身亡；米什卡的妹妹麗莎答應(yīng)了投機(jī)致富者葉戈?duì)柕那蠡?，在饑餓面前，現(xiàn)實(shí)的婚姻也是一條妥協(xié)的希望之路；曾經(jīng)的風(fēng)情少婦瓦盧哈經(jīng)過生活的洗禮，早已沒有了往日的風(fēng)采，但是當(dāng)她與曾經(jīng)破壞她與米什卡相愛的安菲薩再相遇時(shí)，生活的艱辛讓她們達(dá)成了和解。多金在下半部直面了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)集體農(nóng)莊中嚴(yán)苛的官僚機(jī)制、征收國債對農(nóng)民的重壓，以及在嚴(yán)苛制度之下人與人的冷漠、猜忌、提防、隔膜。

多金說過，“我們總是認(rèn)為大的悲劇都是在過去發(fā)生的，可怕之處在于，重大的悲劇還在前面等著我們，應(yīng)該對過去的有所反思。”反思是俄羅斯文學(xué)的重要傳統(tǒng)，反思是為了當(dāng)下，這就是經(jīng)典的力量。多金對斯坦尼斯拉夫斯基的繼承絕對不是表面的，而是對現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神的把握。

三、內(nèi)心的“生活”與舞臺假定性共融

把握住了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神，也就是戲劇的“魂”，一部作品可以說就成功了一大半了。這個(gè)“魂”是導(dǎo)演創(chuàng)作的核心任務(wù)。那么，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“形”究竟應(yīng)該是怎樣的呢？僅僅是舞臺對外部物質(zhì)世界的真實(shí)摹寫嗎？從多金《兄弟姐妹》的舞臺呈現(xiàn)來看，遠(yuǎn)非如此。如果草率地讓斯坦尼斯拉夫斯基體系來承擔(dān)現(xiàn)實(shí)主義戲劇早已陳舊、過時(shí)的罪名，恐怕是武斷的，只能說明我們在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義戲劇時(shí)并沒有真正理解斯氏體系的全部精髓。

如果說梅耶荷德只是將演員和劇本視為他創(chuàng)作的原材料，那么斯坦尼斯拉夫斯基則將演員視為與他共同創(chuàng)作的重要一環(huán)。他曾經(jīng)說過：“以前，一位導(dǎo)演者先在自己書齋里寫出導(dǎo)演計(jì)劃和戲劇人物的內(nèi)在情感性格，接著去排練，要求演員實(shí)施這些計(jì)劃。演員十分自然地期待著去模仿導(dǎo)演者。然而，現(xiàn)在我開始一次排演時(shí)，我和演員一樣不再進(jìn)行準(zhǔn)備，而是同他們一起完成創(chuàng)作的所有階段。導(dǎo)演者必須像演員一樣，以新鮮而清晰的頭腦去接近劇本，并且接著同演員一起成長?！睆拇硕卧捴?，可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演方法不是一成不變的，他的變化就在于他從 “一位獻(xiàn)身于摹寫式舞臺的導(dǎo)演——專制者，變?yōu)橐粋€(gè)導(dǎo)演——指導(dǎo)者”。這意味著，導(dǎo)演要扔掉自己盛氣凌人的自我獨(dú)斷，這意味著導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中最大的任務(wù)不是發(fā)號施令，而是啟發(fā)演員的情感。前者是導(dǎo)演讓演員按照導(dǎo)演心中的計(jì)劃去創(chuàng)作，后者是導(dǎo)演讓演員在規(guī)定的情景里去自我創(chuàng)作，通過獨(dú)立分析諳熟人物，喚起自身的情緒與思想，導(dǎo)演從中指導(dǎo)。從《兄弟姐妹》的宣傳中看，多金的創(chuàng)作方法完全是斯氏體系的良好繼承，而這也許是我們對變化中的斯氏體系的最大迷失。

天津大劇院公眾號的多篇宣傳文章都在強(qiáng)調(diào)多金的創(chuàng)作方法。列夫·多金的俄羅斯圣彼得堡小劇院—?dú)W洲劇院是依托于戲劇學(xué)院這一教學(xué)機(jī)構(gòu)的，而《兄弟姐妹》也正是當(dāng)年的學(xué)生習(xí)作。多金的創(chuàng)作方法不是將小說先改編為成熟的劇作文本，而是直接拿小說來排練。讓演員讀小說四部曲，讓演員用文字的方式寫出人物內(nèi)在心理，讓演員按照小說的情景做表演片段。小說才是支撐他的主心骨，而不是被某個(gè)人主觀改編后的劇本。這保證了，他要排的是阿勃拉莫夫的《兄弟姐妹》，而不是某一個(gè)編劇理解的二手《兄弟姐妹》。這一點(diǎn)很值得我們警醒。在中國也不乏經(jīng)典小說改編的戲劇作品被搬演，但是創(chuàng)作出劇本一定是導(dǎo)演要求的第一步。而編劇對經(jīng)典小說的認(rèn)識高低直接決定了戲劇作品最終的水平。所以，固然有像田沁鑫這樣親自操刀改編經(jīng)典的導(dǎo)演，但更多的還是編劇是編劇，導(dǎo)演是導(dǎo)演。于是，就會出現(xiàn)很多環(huán)節(jié)，而每一個(gè)環(huán)節(jié)都可能與原著經(jīng)典的主旨漸行漸遠(yuǎn)。往往很多編劇在改編經(jīng)典小說時(shí)都會由于各種原因最終拿出的劇本與原著精神相背離，或者是降低了原著小說的思想精神。更糟糕的是，有時(shí)候縱然一流的編劇改編出了一流的劇本，卻被占據(jù)主導(dǎo)地位的導(dǎo)演篡改得面目全非。更可怕的情況是，一流的編劇基本還原了原著的精髓，卻又被長官意志、商業(yè)意識等世俗因素操縱，最終拉低了戲劇的水準(zhǔn)。這些情況對原著都是極大的傷害。所以筆者認(rèn)為，注重對經(jīng)典原著精髓的保留是斯氏體系看重的第一步，而多金完好繼承了。

第二步，則是斯坦尼斯拉夫斯基最著名的理論——“體驗(yàn)”。怎么“體驗(yàn)”？是靠演員天馬行空的想象、揣摩嗎？顯然不是！無論是斯氏體系還是他的繼承者多金都沒有那么“天資聰穎”，他們使用的是最笨拙的方法——到生活中去體驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基提出“演員要學(xué)習(xí)、觀察、傾聽、熱愛生活，要重視創(chuàng)作的生活源泉”。而多金創(chuàng)作《兄弟姐妹》時(shí)，無論是1985年首排還是2005年重排，都帶領(lǐng)演員們進(jìn)入俄羅斯北部的小村莊體驗(yàn)生活，長達(dá)一個(gè)多月。他并不是讓演員們?nèi)W(xué)當(dāng)?shù)卮迕竦恼f話和唱歌方式，也不是學(xué)習(xí)如何用鐮刀割草，雖然這些都需要觀察，但真正最重要的是讓演員體驗(yàn)?zāi)抢锏沫h(huán)境，那里的人，那里人的故事，那里人們生活的真實(shí)狀態(tài)。體驗(yàn)的目的是激發(fā)演員們的情感，讓演員通過對那里人的觸動(dòng)而獲得與劇中人物相似的感受。多金曾說：“演員不能沒有同情心，沒有同情心的人不能成為演員”，“我們需要同情別人，并在此過程中感受到自己”。這正是斯氏體系所強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)注定是有根基的，真實(shí)的，來源于生活的，使得最終呈現(xiàn)在舞臺上的演員也是有質(zhì)感的，不矯飾，不做作，不虛假的。因?yàn)椤吧睢本驮谘輪T的心中。試問，今天我們國內(nèi)的創(chuàng)作能夠做到這樣“笨拙”嗎？

第三步，就是斯坦尼斯拉夫斯基最為反對的，用巧妙的導(dǎo)演手法取代觀眾對劇作思想的關(guān)注。斯氏反對舞臺上內(nèi)容與形式的割裂，與被稱為“戲劇上的畢加索”梅耶荷德相比，他更重視形式的內(nèi)斂，而通過內(nèi)斂的形式抵達(dá)的是內(nèi)在思想的深邃。這一點(diǎn)從多金的舞臺上可以窺視出來。近幾年，俄羅斯各大劇院的戲劇演出空降北京的不少，如俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《欽差大臣》，如瓦赫坦戈夫劇院的《假面舞會》，都風(fēng)格鮮明，但是唯有《兄弟姐妹》可以稱為將導(dǎo)演純熟的技巧完全隱藏在演員的表現(xiàn)中。這其中沒有高下，只是說明了俄羅斯戲劇的多元。而且，從多金對斯氏體系的完美繼承，讓我們真切地看到了現(xiàn)實(shí)主義戲劇和斯氏體系的永久生命力。

在《兄弟姐妹》中，沒有炫目的形式，但筆者感受到了多金對舞臺節(jié)奏超級強(qiáng)大的把控力，使得這部六個(gè)小時(shí)的大戲并不顯得冗長，這就是節(jié)奏的神奇魔力。節(jié)奏究竟是個(gè)什么東西？美國理論家理查·波列斯拉夫斯基曾經(jīng)這樣定義它：“一件藝術(shù)品中所包含的各種不同要素的有次序、可衡量的變化——所有這些變化遞進(jìn)般地刺激觀賞者的注意力，并毫不偏離地引向藝術(shù)家的最終目標(biāo)?！睆拇硕x中，我們知道有次序的遞進(jìn)雖然最終是藝術(shù)家的終極目的，但是這個(gè)過程是通過對觀眾的情感刺激實(shí)現(xiàn)的?？梢哉f《兄弟姐妹》的上半部，多金對舞臺節(jié)奏的把握極為精湛，堪稱教科書級別。首先，在情緒極為飽滿的歡呼揮手聲中開場，每一個(gè)充滿熱望的臉龐，卻瞬間被失望占據(jù)；緊接著，米什卡帶著干草、食物、牛奶上場，他們雖然沒有等到戰(zhàn)場上的男人，卻等來了米什卡，這個(gè)村莊中另一個(gè)相當(dāng)重要的男人。由米什卡和葉戈?duì)柕拈e聊轉(zhuǎn)到了母親安娜的上場，米什卡進(jìn)入自己的家中，引出了米什卡在這個(gè)家中的分量，與自己的母親和弟妹的關(guān)系，以及饑餓和物質(zhì)匱乏給這個(gè)家庭的影響；再由米什卡和葉戈?duì)栐谙丛枋业娜澏巫娱e扯，引出農(nóng)莊下種的任務(wù)，引出了上半場那段情感充沛的田埂戲，將村中女人苦等丈夫無果后，在田間肆無忌憚地釋放自己的性壓抑表現(xiàn)得極為震撼。由人的饑餓到性的饑渴，引出了艱難歲月中村中唯一的帥小伙米什卡和最具風(fēng)情的女人瓦盧哈的戀情，再到戀情被農(nóng)莊主席安菲薩阻撓、失敗，瓦盧哈不辭而別，埋下了米什卡對安菲薩的嫉恨，由此引出了下半部。上半部三個(gè)半小時(shí)的長度內(nèi)，舞臺上的演員始終利用內(nèi)在動(dòng)力和激情對觀眾的情感不斷撞擊，令觀眾心醉神迷，被舞臺上所發(fā)生的一切深深牽引。

多金的導(dǎo)演技巧堪稱“無技巧的技巧”。這種技巧始終沒有讓形式凌駕于內(nèi)容之上，而是不動(dòng)聲色地讓形式深深附著于內(nèi)容。他的形式表現(xiàn)為通過極具俄羅斯風(fēng)情的音樂或是圓木屏障的變化進(jìn)行無縫而流暢的轉(zhuǎn)場；表現(xiàn)為對群體場面井然有序、層次分明的操控；表現(xiàn)為與人的精神狀態(tài)深深關(guān)聯(lián)的靜場戲；表現(xiàn)為他對舞臺氣氛的制造和渲染；表現(xiàn)為上下部的開場與結(jié)尾處理的呼應(yīng)；表現(xiàn)為他對舞臺調(diào)度與舞臺空間的處理；表現(xiàn)為對生活細(xì)節(jié)極為細(xì)膩的再現(xiàn)。這些看不見的形式把控都凝固在情節(jié)的遞進(jìn)和演員表演中。同時(shí)值得注意的是，不是繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系就一定是排斥舞臺假定性的，對于斯氏來說他也在創(chuàng)作后期厭倦了舞臺上“不必要的真實(shí)”。而作為繼承者，多金的舞臺設(shè)置最大化地發(fā)揮了舞臺的假定性。舞臺上一個(gè)用俄羅斯木材拼接起的圓木屏障是舞臺的主體，舞臺的臺口則有兩扇用木材做成的圍欄和圓木做成的臺階，舞臺周圍用豎立的木桿包圍著，舞臺兩側(cè)則是兩個(gè)可以出入的小門。雖然整個(gè)舞臺并沒有什么局部的真實(shí)，但是唯一的圓木元素可以看得出這一定是俄羅斯鄉(xiāng)村的環(huán)境空間。而最大的看點(diǎn)是屏障的變化，在無數(shù)起降中，充當(dāng)了屏幕、墻壁、田地等等功能，還起到了輔助轉(zhuǎn)場的作用。而臺口的圍欄也起到了切割空間和轉(zhuǎn)換空間的功能。在多金看來，舞臺空間的設(shè)置也必須是附著在內(nèi)容之上的形式。

四、結(jié)語

俄羅斯導(dǎo)演列夫·多金像一陣旋風(fēng)般來了，又走了，給我們的戲劇界留下的是嘆息，是啞然，也有思考。這不僅僅是因?yàn)樗情L達(dá)六小時(shí)的《兄弟姐妹》，更重要的是多金這樣一部無論是“魂”還是“形”都被真正的現(xiàn)實(shí)主義精神支撐的作品的確是打了我們的臉。因?yàn)?，在今天我們很多人看來，現(xiàn)實(shí)主義絕對意味著陳舊，意味著老套，意味著沒有創(chuàng)造力，甚至這種創(chuàng)作流派在很多我們當(dāng)代的先鋒導(dǎo)演面前似乎早已經(jīng)失去了舞臺魅力，但是，多金卻用他的現(xiàn)實(shí)主義作品徹底征服了中國的觀眾。沒人會否認(rèn)《兄弟姐妹》是現(xiàn)實(shí)主義的，但同時(shí)誰也不會認(rèn)為它與缺乏創(chuàng)造力、與過時(shí)畫等號。相反，在《兄弟姐妹》中表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格卻分明閃爍著經(jīng)典的光芒，為什么呢？也許，“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義精神”的價(jià)值需要我們重新評估；也許，長久以來我們被時(shí)代裹挾，已經(jīng)嚴(yán)重誤讀了什么才是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的真諦！

張之薇：中國藝術(shù)研究院戲曲所副研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）