麻文琦

——列夫·多金《兄弟姐妹》觀后

麻文琦

編者按：戲劇《兄弟姐妹》根據(jù)俄羅斯作家費奧多爾·阿勃拉莫夫的小說《普利亞斯林一家》改編而成，1985年由導(dǎo)演列夫·多金首次搬上舞臺，曾在世界十幾個國家上演，是世界戲劇舞臺上的經(jīng)典之作。列夫·多金多次獲俄羅斯金面具獎，以及歐洲戲劇大獎等獎項。近日，復(fù)排于2015年的新版《兄弟姐妹》在中國上演，廣受關(guān)注。特刊發(fā)兩篇評論，從不同角度對此劇進(jìn)行賞析。

列夫·多金的《兄弟姐妹》采取了一種有選擇的現(xiàn)實主義，為了表達(dá)批判而運用了對比修辭，創(chuàng)造出了一種“悲憤審美”。即便其創(chuàng)作策略可以理解，但這種過于社會性的目的讓演出顯得有些簡單從而缺少了些藝術(shù)性。該作品在給予我們一種提示：表現(xiàn)苦難，如果想讓人深思，需要歷史辯證法；表現(xiàn)苦難，如果想讓人玩味，則需要藝術(shù)辯證法。

列夫·多金 《兄弟姐妹》 現(xiàn)實主義 辯證法

一

列夫·多金的《兄弟姐妹》在天津的演出已經(jīng)過去好幾個月了，現(xiàn)在回憶，當(dāng)時感受強烈、現(xiàn)在印象猶深的場景大都出現(xiàn)在前半部分的演出過程中，這里我先例舉其中一個。

它的場面大致是這樣的：歸來的米什卡給家人分發(fā)完禮物后，吊人胃口地說“還有一件很珍貴的禮物”，然后在孩子們充滿期待的眼神下，一層層打開包裹著“珍貴禮物”的粗布，一塊黑面包展現(xiàn)在大家面前。之后的場景頗有儀式感：導(dǎo)演讓演員們在一條長凳上擠坐一排，一塊長長的白色餐布搭在他們的腿上。我們眼見著米什卡的刀將面包切割成大小幾塊，其中最小的一片他留給了自己，演員們面向觀眾開始自顧自地咀嚼。整個過程，舞臺上顯得是那樣的安靜，沒有任何刻意渲染的聲響。我猜想，此時此地導(dǎo)演對演員的表演指令應(yīng)該是“專注”，眼睛要專注在面包的大小切分上，除面包以外別無他物；嘴巴要專注在面包的快慢吞咽上，除咀嚼以外別無它聲。在這里，多金的“現(xiàn)實主義”暴露出了它的某種“刻意”，演員們對吃的聚精會神讓這一場面產(chǎn)生出一種“神圣的靜謐”，這是一種刻意為之的靜謐。

就是這個場面從始至終讓我記憶頗深，可這是為什么呢？是因為它生動地呈現(xiàn)了苦難嗎？倒也沒錯，在這個場面里還有這樣一個細(xì)節(jié)：小妹妹看了一下哥哥手里的面包問：“媽媽，那是什么？”多可憐啊，小姑娘連面包都不認(rèn)識，他們過的是什么日子！我承認(rèn)，這場戲里的諸多細(xì)節(jié)的確很好地表現(xiàn)了生活的艱難，一個面包就能將他們的世界帶入寂靜，苦難不是通過“沒的吃”來表現(xiàn)的，而是通過“有吃的”來呈現(xiàn)的?？蓡栴}是，《兄弟姐妹》不是在用六個小時的演出上演著連綿不斷的苦難嗎？貝卡什諾村的村民們遭遇到的不是一種滾雪球般的苦難嗎？在這個人們不斷加劇沉陷的過程中，為什么偏偏是這個苦難場面更加清晰地銘刻在了我的記憶里呢？而它大半的場面——尤其是后半部分的演出——即便在當(dāng)時也是反應(yīng)淡然呢？

評論界對《兄弟姐妹》表達(dá)贊譽的同時，也有發(fā)出這樣的聲音，譬如彭濤教授說：“這是一場遲到的演出：《兄弟姐妹：2015》跟我們今天的生活好像仍然隔著一段距離?！怀鲆耘星疤K聯(lián)體制為立足點的《兄弟姐妹》……要想再現(xiàn)1990年代在西方世界引起的極大轟動，恐怕就有點費勁了?！碑?dāng)然，這并非是在否定演出的水平，論者只是在感嘆多金的這部作品沒有足夠的力量蹚過時間的河流。我是認(rèn)同這種感嘆的，我對《兄弟姐妹》某些部分的淡然，應(yīng)該是與作品的時過境遷有關(guān)，可這種解釋又無法回答我為何對《兄弟姐妹》的某些部分有著強烈的感應(yīng)。為什么類似“面包”這樣的場面從始至終讓我記憶深刻？它對我而言，顯然蹚過了時間的河流，而作品中那些似乎更為苦難的戲碼卻留在了河流的對岸。癥結(jié)到底在哪里呢？我明白這只是一個出于主觀感受的自問，那么寫作這篇文字也只能算是一個讓自己弄清楚的自答了。

二

《兄弟姐妹》的一次研討會上，因為一場紛爭，多金導(dǎo)演曾有過一段無關(guān)演出的議論，他說：“我建議我們一定要聽著對方在說什么。這就是戲劇的力量，燈滅了，只能強迫你去傾聽臺上的聲音。”這真是一種挺有趣的說法。不過，多金想必是深知戲劇的奧秘的，戲劇并沒有強迫觀眾傾聽的力量，戲劇真正的力量在于“誘導(dǎo)”觀眾進(jìn)入創(chuàng)作者設(shè)定的敘事邏輯。

我在《兄弟姐妹》里看到了《茶館》。讓歷史風(fēng)雨從一個特定空間穿堂而過，這種構(gòu)思，不妨打趣著說，是一種“歷史穿堂風(fēng)”式的構(gòu)思。它的好處自不待言：空間固定住了人物，然后引入時間的風(fēng)云變幻，于是觀眾能夠看到一種被聚焦而且放大了的滄桑。從最終所營造出來的藝術(shù)效果看，那個特定的空間一般都會“蛹化蝶飛”，從一個單純的物理性空間轉(zhuǎn)變成一個表意豐富的象征性空間，譬如三教九流的茶館終成傳統(tǒng)湮滅的隱喻，譬如貝卡什諾村——“新生活”集體農(nóng)莊——成為前蘇聯(lián)的普遍性指代。

至于歷史風(fēng)雨，創(chuàng)作者擇取了兩個時間段，一個是戰(zhàn)爭剛結(jié)束，一個是之后的幾年，雖略少于老舍三個歷史階段的“風(fēng)雨量”，但劇中人物櫛風(fēng)沐雨的日漸狼狽則是一致的。人物在有意選擇的歷史背景里乘坐著命運的滑梯，由此所構(gòu)成的歷史敘事只能是一種展現(xiàn)衰敗的敘事?！恫桊^》要用這種敘事建構(gòu)出新中國之前越來越不堪的歷史，《兄弟姐妹》呢？兩個時間段盡管都是戰(zhàn)后，卻暗含著“戰(zhàn)爭/和平”的對比，而與這對抽象概念所指涉的慣常邏輯相反，多金在舞臺上運用細(xì)節(jié)在暗示觀眾這樣一種歷史：斯大林式的戰(zhàn)后社會主義建設(shè)給村民們所帶來的傷害，似乎要更大于納粹法西斯所造成的戰(zhàn)爭災(zāi)難。

《兄弟姐妹》上部所表現(xiàn)出來的傷痛都與戰(zhàn)爭關(guān)系緊密，除了饑餓，就是留守后方的女人們的性苦悶，也多少是因為這個，造就了上半部分演出中最大的一次傷害——米什卡和瓦盧哈的愛情被拆散。戰(zhàn)爭所造成的性別比例失調(diào)，讓村民們把男歡女愛的問題視為性愛資源分配的問題，他們根本無法容忍一個老女人“占有”一個小鮮肉，因為那是多么的不公平！而《兄弟姐妹》下部著重表現(xiàn)的就不再是這種苦悶以及由它所帶來的傷害了。

如果對比著看，觀眾在下半部分演出中看到了基莫菲死亡的故事——多金對此不惜“筆墨”：一個受到人們鄙視的戰(zhàn)俘，可他被俘也許只是因為在戰(zhàn)場上受了傷！一個整天想泡病號逃避勞動的懶人，可他是真的在生病并因此而死亡！他被村民密報安全部門，他被父親徹底拋棄，這個可憐人就連他的尸身，最后也沉淪于冰河無從保全！只有基莫菲的妹妹對哥哥憐惜且慚愧地說過這樣一段溫暖的話：“你看，鞋都破了，找別的換一雙吧。我把自己的鞋給哥哥也舍得！自己光腳走都沒問題……就是我鞋號小，不適合你……給你手杖，走路不那么累?！倍嘟甬?dāng)然是想用基莫菲的故事激發(fā)觀眾的同情和憤慨——為什么人們的良善是那樣的匱乏！為什么溫情的表達(dá)是那般的艱難！

除了“死亡”，更多的演出內(nèi)容分配給了“壓榨”：按計劃一人拉屎一公斤而只給吃200克；按11戈幣價格被收走的牛奶成本價格是兩塊錢；所有蘋果樹被砍掉了，因為每一棵樹都要征稅；糧食收購的任務(wù)加大了一倍，是原來收購計劃的215%……于是，觀眾聽到了村民們的反諷——“斯大林早在1946年就預(yù)言，他說過希望活在共產(chǎn)主義社會里，你年齡比他大嗎？”聽到了他們的拒絕——“先品嘗品嘗我的‘面包’（青苔和木片），然后要求我買國債！”也聽到了他們的質(zhì)詢——“還要多久把困難歸結(jié)于戰(zhàn)爭？你們想戰(zhàn)爭狀態(tài)永遠(yuǎn)不完嗎？”

而前后最為刻意的對比，體現(xiàn)在農(nóng)莊主席兩次撤職的設(shè)計上。上部結(jié)尾處罷免了主席安菲薩，其原因尚好理解，除卻村民們些微的性別歧視以及對現(xiàn)實生活處境“半腹”的牢騷以外，更多的緣由出自于對安菲薩婚外情的道德性不滿。而下部結(jié)尾處收監(jiān)主席盧卡申，只是因為他給饑餓的村民們違規(guī)分發(fā)黑麥，可幾乎沒有村民愿意為盧卡申去進(jìn)行申訴。前后這種強烈的對比，所表達(dá)出來的黑暗性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“死亡和壓榨”敘事，這種設(shè)計對比出來的是人心的敗壞。安菲薩對瓦盧哈說：“我讓你的生活破碎了……我們的村子破碎了”，這可是全然不同的兩種破碎。

《兄弟姐妹》通過細(xì)節(jié)的精心配置，在表意方面有著非常鮮明的傾向性，只是這種傾向性包裹在了所謂現(xiàn)實主義的不動聲色之中。絕大多數(shù)情況下，作品的主旨都是在日常生活的細(xì)細(xì)碎碎中不太張揚地發(fā)散著，但在演出的一頭一尾，多金顯然又沒有那么克制：演出開始是斯大林的演講——“同志們！公民們！兄弟姐妹們！”演出終了是麗莎的痛斥——“沒有良知的人不配生存！”

揭示多金的這種敘事策略，并非是在懷疑演出下半部分中那些舞臺事件的真實性，我完全相信這些故事的歷史真實性，就像我完全相信類似的故事同樣會發(fā)生在演出上部的歷史階段中一樣。也就是說，在村婦們暢想男人身體的那段日子，同樣完全有可能會發(fā)生本值得同情卻不被同情的人的死亡，同樣完全有可能會發(fā)生對農(nóng)民們的剝奪。不過，創(chuàng)作者只是出于歷史的對比目的，省略了必須省略的部分，突顯了必須突顯的部分而已。當(dāng)然，我沒有歷史考證癖，費力用歷史材料去證明多金采取了一種有選擇的現(xiàn)實主義。這不是我這篇文字的目的。關(guān)于《兄弟姐妹》，我最想辨析的問題無關(guān)它是否現(xiàn)實，也無關(guān)我是否認(rèn)同該劇的傾向性——實際上，我完全認(rèn)同《兄弟姐妹》的社會批判指向——我最想討論的是：該劇基于對比敘事策略所產(chǎn)生的藝術(shù)效果的時效性問題。

三

楊申對當(dāng)代俄羅斯戲劇有著相當(dāng)?shù)牧私?，他曾評析說：《兄弟姐妹》創(chuàng)作前后正值戈爾巴喬夫上臺，在戈爾巴喬夫準(zhǔn)備大刀闊斧改革時，多金恰好站對了舞臺。回首上世紀(jì)80年代，我們現(xiàn)在應(yīng)該能夠更加分明地認(rèn)識到，政壇上即便沒有戈爾巴喬夫，也會出現(xiàn)另一個歷史人物“闊斧大刀”；劇壇上即便不是多金，也會出現(xiàn)另一個大師搬演“姐妹兄弟”。歷史已經(jīng)行進(jìn)到一個節(jié)點，潮涌終究會把某些人推上潮頭。因此，在我理解，《兄弟姐妹》也可視為特定歷史時期的一種具有必然性的作品形態(tài)：它一定會是展示甚至是渲染（譬如借助對比修辭術(shù)）傷痕的，它一定會是表達(dá)不滿甚至是猛力抨擊的，它所激發(fā)出來的審美情感一定會是充滿悲情和憤怒的。政治由壓制禁錮轉(zhuǎn)為松動，人心中長時期積聚的不滿得以瞬間噴發(fā)，在藝術(shù)表現(xiàn)上相應(yīng)的便會創(chuàng)造出一種“悲憤審美”。

我完全能理解《兄弟姐妹》在當(dāng)時的轟動效應(yīng)，假大空是一種讓人厭倦的偽飾，只要呈現(xiàn)真實的傷痕，就能讓審美沸騰。在人道主義的溫柔目光下，那些“非人道”的傷痕將會無所遁形，而且還會顯得是那般的不可思議——一種怎樣的政權(quán)才會對它的人民如此顢頇的壓榨，一種怎樣的心肝才會對可憐弱者如此無情的冷漠，一種怎樣的扭曲才會對公正申訴如此怯懦的躲避。不過，其時的觀眾對此也無需思議，因為他們在現(xiàn)實處境中的種種體驗，就能讓他們面對《兄弟姐妹》燃情共鳴。但是，“悲憤”的審美情感是一團火焰，而點燃這團火焰，非常需要觀眾身處相似的生活情境，以及他們內(nèi)心儲蓄的類似的種種不滿，一旦時過境遷，“隔岸觀火”就是大概率的情形了。因此，創(chuàng)作者如果想讓自己的作品戰(zhàn)勝時間，就不能將審美反應(yīng)局限在悲憤。

憤怒的特征是熾熱，而非耐人尋味。不過，也有評論說：演出上部“充斥的激昂、喜悅”，在下部轉(zhuǎn)而“變成了憤怒與壓抑。在這個過程之中，演員們不斷發(fā)問——為什么戰(zhàn)爭已經(jīng)過去了，我們還是吃不飽？這一問題所引發(fā)的已經(jīng)不再是廉價的同情，而是真正的思考?！笨稍谖铱磥?，《兄弟姐妹》不能為觀眾帶來任何思考的可能，因為創(chuàng)作者在他的作品中沒有建立不同的視角。視角豐富與否，與劇中人物數(shù)量無關(guān)。易卜生的《玩偶之家》只有五個主要人物，就能借助林丹太太設(shè)置與娜拉不同的生活態(tài)度和選擇，就能借助阮克大夫和柯洛克斯泰的生活處境，為海爾茂的謹(jǐn)慎自私增加有著豐富社會性內(nèi)涵的背景。藝術(shù)創(chuàng)造，只有預(yù)設(shè)不同的視角，才能架構(gòu)出令人回味的空間，但這不是多金處理《兄弟姐妹》的方式。多金是以人性而非歷史辯證法的眼光來呈現(xiàn)貝卡什諾村的痛苦的，他的著眼點是：一群村民無力的掙扎進(jìn)而冷漠扭曲，而懸置在他們頭頂?shù)拿\是根本無需筆墨去描繪的。但我們不能批評《兄弟姐妹》視角單一，我們也不能指責(zé)多金沒有運用歷史辯證法的眼光來觀察處理貝卡什諾村的歷史，因為這不是他在那個歷史時期必須去完成的任務(wù)。多金為了表達(dá)批判，他采用了對比修辭法，即便這種過于社會性的目的讓演出的下半部分，顯得有些簡單從而缺少了些藝術(shù)性，但他的創(chuàng)作策略依然是可以理解的。

可在理解的同時，我們也應(yīng)該留意，拿來作為對比之用的上半部分演出卻極具藝術(shù)性。同樣是在表現(xiàn)村民的艱難生活，同樣沒有為之構(gòu)置復(fù)雜的因果背景，但那些戲劇場面卻是令人玩味的。譬如被評論者普遍提及的那場戲：谷場上農(nóng)婦們的群像展現(xiàn)在我們的眼前，有的人半蹲，有的人趴著，還有站著、摟著、躺著的……瑪爾法如地母一般坐在舞臺正中。幾個黃段子后，大家尖叫、大笑、撓癢、嬉鬧起來，她們高大的身軀堆在一起放蕩著，癱軟成一團。片刻后，婦女們站起來散開成隊列，伴隨著歌聲，逐漸按照相同的節(jié)奏和方向揮舞手臂，一粒粒種子帶著幽暗的光，像雨一樣落在舞臺上。這個“播種”場面和前文提到的“面包”場面，對我而言都沒有因為時過境遷而失去神采。他們在提醒我們，苦難場面，即便不去展示其背后復(fù)雜的因果，也照樣能夠意味深長。

奧妙何在呢？李煜的《烏夜啼》有句云：“世事漫隨流水”。李煜因為比絕大多數(shù)人曾經(jīng)擁有更多，等到一朝失去所有，所以也就比絕大多數(shù)人更能體會什么叫做“世事漫隨流水”。但如果他所體會到的苦痛，最終只能表達(dá)為“算來浮夢一生”，卻并非意味深長的表達(dá)，真正精彩的表達(dá)是：“醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，此外不堪行”。洞穿人生若浮夢，算是把痛楚寫到底了，也因此一切板上釘釘；在人生絕境中為自己保留一條“醉鄉(xiāng)小路”，似乎放出一線生機，可任誰也都明白“此外不堪行”背后的一無所有。表現(xiàn)苦難，如果想讓人深思，需要歷史辯證法；表現(xiàn)苦難，如果想讓人玩味，需要藝術(shù)辯證法?？嚯y如果是一種“無”，那創(chuàng)作者應(yīng)該去關(guān)注“有”。所以，多金讓饑餓的人們儀式般地在吃面包，讓騷動的婦人巫術(shù)般地在播種，想必他也是在告訴我們這個道理吧。

麻文琦：中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授

（責(zé)任編輯：陶璐）