趙建新

戲曲藝術(shù)應(yīng)注重英雄形象的審美價(jià)值

趙建新

戲曲現(xiàn)代戲中的英雄形象本身承擔(dān)的意識(shí)形態(tài)宣傳功能決定了它在美學(xué)上的先天痼疾，如原型人物的真實(shí)性易導(dǎo)致英雄形象的趨時(shí)性和功利性，原型人物的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向性相對(duì)限制了英雄形象的思想深度和情感力度等，致使人物個(gè)性在豐富性和深刻性上有所欠缺。但英雄形象本身所承載的主流意識(shí)形態(tài)宣傳功能和人物審美個(gè)性之間的矛盾并非完全不可調(diào)和，藝術(shù)的宣教功能是通過(guò)情感和個(gè)性來(lái)傳達(dá)的，創(chuàng)作者在塑造英雄形象時(shí)，首先考慮的應(yīng)當(dāng)是情感和個(gè)性，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者要把英雄形象時(shí)時(shí)刻刻還原成真實(shí)可感的個(gè)人，善用“小文章”抒寫(xiě)“大英雄”，在平凡處挖掘英雄的精神高度，在細(xì)節(jié)上描摹英雄的思想深度。

英雄形象 戲曲藝術(shù) 意識(shí)形態(tài) 情感 個(gè)性

一

戲曲中的英雄形象乃戲曲現(xiàn)代戲所特有。1950年代中期以后，隨著國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)在文藝領(lǐng)域內(nèi)的強(qiáng)化，文化主管部門(mén)對(duì)新編現(xiàn)代戲的思想傾向也提出了新的要求，執(zhí)政者已經(jīng)不滿足于諸如評(píng)劇《劉巧兒》，滬劇《羅漢錢(qián)》，呂劇《李二嫂改嫁》等反映新社會(huì)婦女婚戀觀的題材，“這些劇目中間的主人公還只是求個(gè)人解放的人物，他們覺(jué)悟程度還不是很高，也還不是那么勇敢；他們不過(guò)是剛剛有了初步覺(jué)悟的人物而已。要拿這些人物和董存瑞、黃繼光、劉胡蘭這些不朽的人民英雄相比，那就還很不夠?！痹谶@種文藝政策的引導(dǎo)下，這一時(shí)期出現(xiàn)了豫劇《劉胡蘭》，評(píng)劇《苦菜花》，滬劇《母親》，錫劇《紅色的種子》等一大批表現(xiàn)英雄人物的現(xiàn)代戲，這些作品中的主人公或者是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)士，或者是社會(huì)主義改造和建設(shè)中的勞動(dòng)模范和積極分子，革命主義和集體主義是其主要精神和情感特質(zhì)。他們都具有崇高的理想，并甘愿為這一理想犧牲個(gè)人情感甚至個(gè)人生命。在經(jīng)過(guò)政治意識(shí)形態(tài)的“過(guò)濾”或“提純”后，這些英雄形象的情感和精神幾乎都是單向度的，個(gè)人思想和情感在他們的精神世界里了無(wú)痕跡。

戲曲現(xiàn)代戲沿著1950年代這一創(chuàng)作傾向向前發(fā)展，再加上“題材決定論”的推波助瀾，當(dāng)時(shí)戲曲界普遍認(rèn)為傳統(tǒng)劇目已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)主義的需要，一大批表現(xiàn)工農(nóng)兵的現(xiàn)代戲在全國(guó)范圍內(nèi)出現(xiàn)，除了京劇《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》《戰(zhàn)海浪》等，更有湘劇《歐陽(yáng)?！罚饎　陡皽富稹返纫淮笈胤綉?。這些表現(xiàn)工農(nóng)兵英雄形象的現(xiàn)代戲被普遍移植搬演，在1960年代中期達(dá)到了高潮，“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法，也成為這一時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲的理論總結(jié)。

1960年代的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，為“文革”樣板戲的出現(xiàn)做了劇目和理論上的準(zhǔn)備。在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的“左”的思想指引下，“文革”時(shí)期所謂“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”創(chuàng)作原則，自然也被奉為圭臬，極端化、工具化和概念化的創(chuàng)作觀念灌注于現(xiàn)代戲英雄人物的塑造中。

從1949年到“文革”結(jié)束前，以“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的主流政治意識(shí)形態(tài)始終左右著戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和發(fā)展，而現(xiàn)代戲中的英雄形象也往往成為政治圖解的工具，淪為主流意識(shí)形態(tài)的宣傳符號(hào)。新時(shí)期之后，政治解凍，文藝領(lǐng)域也面臨思想解放，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在一定程度上擺脫了“左”的政治思想禁錮，并深受“文學(xué)是人學(xué)”的思想觀念的影響，在英雄人物的塑造上向人性化、個(gè)性化的方向發(fā)展，不再千篇一律，唯“高大全”是從，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。尤其是近幾年來(lái)，很多新編現(xiàn)代戲在尊重戲曲藝術(shù)基本規(guī)律的前提下，文本視角新穎別致，舞臺(tái)呈現(xiàn)豐富多彩，出現(xiàn)了諸如豫劇《焦裕祿》（河南豫劇院三團(tuán)2010年創(chuàng)作），評(píng)劇《母親》（中國(guó)評(píng)劇院2015年創(chuàng)作），京劇《浴火黎明》（上海京劇院2016年創(chuàng)作）等一批質(zhì)量上乘之作，這些作品中塑造的英雄形象較之以往更加真實(shí)可信、血肉豐滿，在一定程度上突破了戲曲現(xiàn)代戲在英雄塑造方面的局限。

但同時(shí)也不得不承認(rèn)，像《焦裕祿》《母親》和《浴火黎明》這樣的劇目在數(shù)量眾多的同類(lèi)戲曲現(xiàn)代戲中尚占少數(shù)，觀眾在當(dāng)今戲曲舞臺(tái)上看到的大量英雄形象仍舊性格扁平、精神純化，很多是幾近不食人間煙火的道德圣人。究其原因，雖然極“左”文藝思潮早已被拋棄，但幾十年來(lái)主流文藝服務(wù)政治宣傳、服務(wù)意識(shí)形態(tài)觀念的主體功能未變，創(chuàng)作者在塑造英雄人物時(shí)仍舊需要在藝術(shù)和政治、審美和宣傳、情感個(gè)性和道德說(shuō)教之間游移兼顧、拿捏把握，力圖魚(yú)和熊掌兼得，其用心可謂良苦，但實(shí)際結(jié)果往往是在宣傳的“大餅”上撒一小把藝術(shù)的“芝麻鹽”，使后者淪為前者的佐料和調(diào)味品，觀眾對(duì)此并不完全買(mǎi)賬。

二

在戲曲現(xiàn)代戲中塑造英雄人物，之所以禁區(qū)雷區(qū)多，條條框框多，其根本原因在于，主人公承載著的主流意識(shí)形態(tài)宣傳的特殊功能，先天決定了他們身上存在一些美學(xué)缺陷，致使人物個(gè)性在豐富性和深刻性上有所欠缺。

首先，原型人物的真實(shí)性易導(dǎo)致英雄形象的趨時(shí)性和功利性。一般而言，現(xiàn)代戲中的英雄人物在現(xiàn)實(shí)生活中都會(huì)有一個(gè)原型，他們或是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的英雄人物，如江姐、華子良等；或是經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期的勞模典型，如焦裕祿、孔繁森等；有的甚至還活在當(dāng)下。有現(xiàn)實(shí)原型作比較，就難免讓主人公墜入“像”與“不像”的怪圈：與原型太“像”，就會(huì)有太多制約而讓創(chuàng)作者畏手畏腳，不敢有太多的想象和加工空間，這實(shí)在不符合藝術(shù)創(chuàng)作的虛構(gòu)原則；但如果創(chuàng)作者想象加工過(guò)多，戲中人物就有可能脫離原型，就會(huì)被人指責(zé)為“不像”，所以，很多創(chuàng)作者才會(huì)發(fā)出“英雄人物難演，活著的英雄更難演”的感慨。

解決英雄形象與原型人物“像”與“不像”的問(wèn)題，與英雄形象塑造中的趨時(shí)性和功利性的先天痼疾有關(guān)。英雄形象的原型都曾生活在某個(gè)真實(shí)的歷史年代，是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，其思想觀念和人生態(tài)度自然會(huì)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。而劇中的戲劇沖突往往是圍繞某個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)形成正反兩派來(lái)組織設(shè)置的，具有很強(qiáng)的當(dāng)下性和趨時(shí)性。同時(shí)，借助舞臺(tái)樹(shù)立英雄典型是主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化和宣揚(yáng)其自身價(jià)值觀的重要文藝策略，即便現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一再?gòu)?qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀傾向性越隱蔽越好，但其中所蘊(yùn)含的功利性毋庸諱言。很多以塑造英雄形象為主的新編現(xiàn)代戲之所以演出一段時(shí)間后再也無(wú)人提及，就是因?yàn)橹魅斯砩系倪@種趨時(shí)性和功利性過(guò)于強(qiáng)烈，時(shí)過(guò)境遷后，社會(huì)環(huán)境發(fā)生變化，他們所面對(duì)的社會(huì)問(wèn)題和矛盾如果不再為當(dāng)下觀眾所關(guān)注，圍繞這些問(wèn)題和矛盾設(shè)置的一些爭(zhēng)論在今人看來(lái)已失去當(dāng)時(shí)的嚴(yán)肅性，有的甚至滑向喜劇化，可想而知，這樣的英雄形象，其藝術(shù)壽命必然不會(huì)長(zhǎng)久。

戲曲舞臺(tái)上這種例子舉不勝舉。例如，五十多年來(lái)，以焦裕祿為題材的現(xiàn)代戲創(chuàng)作了幾十出，劇種涉及京劇、評(píng)劇、晉劇、呂劇、吉?jiǎng)　⒃秸{(diào)、滬劇、秦腔、蒲劇、錫劇、楚劇等十多個(gè)，但真正常演常新的卻幾乎沒(méi)有，個(gè)中原因雖然非常復(fù)雜，但有一點(diǎn)不得不承認(rèn)，那就是過(guò)于趨時(shí)和功利導(dǎo)致人物干癟蒼白是其共有的通病。在這些劇目中，創(chuàng)作者都把焦裕祿這個(gè)共產(chǎn)黨員的典型作為圖解當(dāng)時(shí)基層工作矛盾的符號(hào)，戲劇沖突表面膚淺，人物深層的心理動(dòng)機(jī)被平面化和簡(jiǎn)單化。所以，挖掘英雄形象戲劇行動(dòng)背后隱藏的真實(shí)動(dòng)機(jī)，即使平凡，但卻仍然不失偉大，因?yàn)檫@些動(dòng)機(jī)往往蘊(yùn)含著超越某個(gè)具體歷史時(shí)期局限的更為重要的價(jià)值理念，它或許并不完全迎合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，卻可能有更為恒久長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義。

在這方面，河南豫劇院三團(tuán)在2010年創(chuàng)排的《焦裕祿》顯得不同凡響。以往很多焦裕祿題材的現(xiàn)代戲在選材上趨于雷同，如“攔截災(zāi)民”和“偷買(mǎi)議價(jià)糧”這兩個(gè)事件都被很多劇目采用，但在人物動(dòng)機(jī)的處理上，大多劇目仍停留在工作思路的分歧上。但在新版豫劇中，主張把外出要飯災(zāi)民“禮送出境”的焦裕祿對(duì)持反對(duì)意見(jiàn)的縣委副書(shū)記顧海順沒(méi)有大談根治“三害”的工作思路，而是說(shuō)：“餓死人才是最大的政治錯(cuò)誤”；偷買(mǎi)來(lái)的議價(jià)糧被扣押封存時(shí)，焦裕祿在服從上級(jí)指示和讓老百姓填飽肚子之間，選擇了后者，因?yàn)樗麍?jiān)信：“讓群眾吃上飯錯(cuò)不到哪里去！”在貫穿全劇的這幾個(gè)主要戲劇沖突中，焦裕祿如此樸素平凡的動(dòng)機(jī)在那個(gè)“左傾”思想盛行的年代里隱含著極大的政治風(fēng)險(xiǎn)，“吃飽飯”這一人類(lèi)最基本的生存需求因?yàn)檎胃邏憾兊秒y以實(shí)現(xiàn)，兩者之間形成的戲劇張力反襯出這一平凡動(dòng)機(jī)的深沉、厚重和偉大。于是，焦裕祿做出種種艱難抉擇時(shí)所暗含的價(jià)值判斷，便具有了超越時(shí)代和功利的意義，即便五十多年后老百姓吃飽飯已不成問(wèn)題，但因?yàn)檫@種價(jià)值觀念具有了超越性意義，從而使這一價(jià)值觀念的載體——英雄人物變得更具恒久魅力。

其次，原型人物的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向性相對(duì)限制了英雄形象的思想深度和情感力度。英雄題材多是命題作文，其所承載的主流意識(shí)形態(tài)宣傳功能往往讓創(chuàng)作者局限于英雄人物的政治評(píng)價(jià)和道德評(píng)價(jià)，但如果把主人公的動(dòng)機(jī)拘泥為政治動(dòng)機(jī)和道德動(dòng)機(jī)，或把其行動(dòng)結(jié)果的判斷框定為政治立場(chǎng)之對(duì)錯(cuò)、道德評(píng)價(jià)之好壞，就會(huì)相對(duì)削弱人物的思想深度和情感力度。英雄人物當(dāng)然有超越普通人之處，但他首先是人，然后才是英雄，他有人的七情六欲，絕非不食人間煙火的圣人，這樣的英雄對(duì)普通人而言才有效仿和示范的意義。

在焦裕祿題材的戲曲作品中，幾乎所有的劇目都會(huì)寫(xiě)到焦裕祿和女兒之間因?yàn)檎泄ぐl(fā)生的沖突，但具體的寫(xiě)法又不盡相同。在以往的劇目中，有的編劇寫(xiě)到，本來(lái)焦裕祿的女兒已經(jīng)達(dá)到了食品廠招工的標(biāo)準(zhǔn)，但為凸顯焦裕祿堅(jiān)持原則的黨性，硬是讓焦裕祿把女兒從名單上拿掉了。這種寫(xiě)法在此類(lèi)題材中司空見(jiàn)慣，以為越把英雄寫(xiě)得不近人情，就越顯得他高大，但這種寫(xiě)法對(duì)當(dāng)代人尤其是對(duì)當(dāng)代年輕人而言未必能接受，更有可能適得其反。再試想，這種行為表面上顯得大公無(wú)私，但實(shí)際上這種過(guò)于愛(ài)惜羽毛的行為是另一種意義上的不講原則，大有賺取個(gè)人名聲之嫌，是另一種自私。古人尚有“舉賢不避親”之說(shuō)，難道我們縣委書(shū)記的好榜樣連古人也不如？

這一情節(jié)在新版《焦裕祿》的編劇姚金成筆下卻得到翻轉(zhuǎn)和活用：女兒小鳳在縣長(zhǎng)的一手安排下準(zhǔn)備到縣委當(dāng)打字員，焦裕祿知道后堅(jiān)決反對(duì)，反倒勸說(shuō)女兒到食品廠招工。在這里，縣長(zhǎng)以權(quán)謀私在先，焦裕祿當(dāng)然要反對(duì)，他是嚴(yán)父；但他也并非對(duì)女兒不管不顧，而是主動(dòng)提供食品廠招工的信息，讓女兒憑真本事吃飯，他又是慈父。人物既堅(jiān)持了原則，又絲毫沒(méi)有不近人情之感，姚金成賦予了焦裕祿新的人性溫度，真實(shí)感人，不讓他高高在上空話連篇，觀眾更愿意接受“這一個(gè)”焦裕祿。

三

中國(guó)文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)境遇決定了新編現(xiàn)代戲在塑造英雄形象時(shí)會(huì)存在一些先天問(wèn)題，但如前所述，英雄形象本身所承載的主流意識(shí)形態(tài)宣傳功能和人物審美個(gè)性之間的矛盾，并非完全不可調(diào)和。我們?cè)缫艳饤壛恕拔乃嚍檎畏?wù)”的文藝觀，但文藝対主流意識(shí)形態(tài)宣教功能的承載在任何時(shí)代都是事實(shí)，也無(wú)需回避，關(guān)鍵是要看創(chuàng)作者把哪個(gè)放在第一位。藝術(shù)的宣教功能是通過(guò)情感和個(gè)性來(lái)傳達(dá)的，創(chuàng)作者在塑造英雄形象時(shí)，首先要考慮的當(dāng)然是情感和個(gè)性，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者把英雄形象時(shí)時(shí)刻刻還原成真實(shí)可感的個(gè)人，善用“小文章”抒寫(xiě)“大英雄”，在平凡處挖掘英雄的精神高度，在細(xì)節(jié)上描摹英雄的思想深度，真正做到“寓教于樂(lè)”。

把英雄還原為個(gè)體的人，意味著英雄也有喜怒哀樂(lè)，也有猶豫彷徨。創(chuàng)作者敢不敢寫(xiě)英雄并不光鮮亮麗的另一面，是需要勇氣和智慧的。在這方面，當(dāng)代劇作家李莉創(chuàng)作的《浴火黎明》突破了禁區(qū)，為觀眾奉獻(xiàn)了“范文華”這樣一個(gè)另類(lèi)的“英雄”形象，為以塑造英雄人物為主的主旋律現(xiàn)代戲拓展了創(chuàng)作空間。在此劇中，地下黨員范文華因?yàn)榘迅锩拍罴耐杏谀硞€(gè)上級(jí)和領(lǐng)導(dǎo)身上，當(dāng)對(duì)自己有知遇之恩的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)叛變投降后，自己的心理防線瞬間崩潰，陷入了軟弱和猶豫之中，對(duì)革命產(chǎn)生了動(dòng)搖，隨后有了變節(jié)行為。范文華入獄后，革命者許志燁和邵林一直在挽救他，因?yàn)樗⒉皇峭耆撑迅锩?，有?duì)自己可恥行為的醒悟。最終，經(jīng)受了煉獄般考驗(yàn)的范文華從軟弱走向堅(jiān)定，重新回到革命隊(duì)伍，與邵林和許志燁等一起，唱著《國(guó)際歌》走向刑場(chǎng)，以自己的一腔熱血踐行了入黨誓言。

李莉筆下的范文華是個(gè)“灰色”人物，不同于以往《紅巖》題材中的傳統(tǒng)英雄形象，他從迷失走向堅(jiān)定，歷經(jīng)血與火的淬煉，獲得精神的重生。范文華這樣的普通人成為英雄，或許是一瞬間的事，但在這一瞬間的背后卻一定會(huì)有長(zhǎng)時(shí)間的熏陶、養(yǎng)成和歷練，這是普通人能做出英雄業(yè)績(jī)的深層心理動(dòng)機(jī)和精神內(nèi)核，沒(méi)有這一層面，英雄就顯得假大空，其英雄行為就會(huì)缺乏起碼的情感邏輯。在歷史劇創(chuàng)作中，我們經(jīng)常會(huì)賦予一些極具文化符號(hào)性的歷史人物以此類(lèi)行動(dòng)。例如，在范蠡一番貌似情真意切的勸說(shuō)下，西施由一個(gè)越國(guó)民女瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)樯钊雲(yún)菄?guó)宮廷的“間諜”；而王昭君在聽(tīng)聞單于招親后，會(huì)由一個(gè)寂寞宮女瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)知曉國(guó)家大義的和親使者。我們之所以對(duì)這些歷史人物英雄行為背后的深層動(dòng)機(jī)習(xí)焉不察，很多時(shí)候是因?yàn)檫@些人物的歷史傳奇的文化符號(hào)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事邏輯性，千百年來(lái)人們?cè)谒麄兩砩霞挠璧南Ｍ哂袕?qiáng)烈的主觀性，有時(shí)候甚至讓這種主觀性掩蓋了客觀合理性也在所不惜。但如果這些歷史人物要從傳奇故事納入戲劇情節(jié)，就不能僅停留于文化符號(hào)的主觀認(rèn)定，還要進(jìn)行符合人物情感邏輯和故事情節(jié)邏輯的深層挖掘。現(xiàn)實(shí)中的英雄和歷史中的英雄都是一樣的人，千百年來(lái)人性的變化并沒(méi)有明顯到令人瞠目的程度，現(xiàn)代戲中對(duì)英雄人物的刻畫(huà)理應(yīng)從歷史劇中吸取教訓(xùn)，借鑒經(jīng)驗(yàn)。

四

在英雄人物的塑造上，現(xiàn)代戲與同類(lèi)題材的話劇有一個(gè)根本性的區(qū)別，就是前者必須充分的戲曲化，否則，簡(jiǎn)單的“話劇加唱”不足以彰顯戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力。在這方面，劇作家劉錦云創(chuàng)作的評(píng)劇《母親》是一個(gè)值得創(chuàng)作者效仿的典范。在該劇“認(rèn)子”一場(chǎng)戲中，面對(duì)八路軍戰(zhàn)士和自己的親生兒子，母親領(lǐng)走誰(shuí)，誰(shuí)就會(huì)活命，剩下的那個(gè)必然會(huì)被日本兵殺害。其實(shí)觀眾一開(kāi)始就明白，作為英雄形象的母親，領(lǐng)走的必然是和自己沒(méi)有血緣關(guān)系的八路軍戰(zhàn)士。但如果編劇在此處僅讓母親抒發(fā)一些“把八路留下更有用”之類(lèi)的感慨，不但讓人感覺(jué)虛假，可能還會(huì)讓人生厭。如何讓觀眾看到母親在必須選擇戰(zhàn)士的時(shí)候，她所迸發(fā)的親子之愛(ài)同樣是無(wú)與倫比的，這是對(duì)編劇寫(xiě)作技巧的巨大考驗(yàn)。在很多舞臺(tái)劇或影視劇中，此類(lèi)情節(jié)非常多，但能做到像評(píng)劇《母親》如此震撼的，唯戲曲所獨(dú)有。在這段長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的戲中，劉錦云把戲曲唱腔長(zhǎng)于抒情的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致：母親先是無(wú)可選擇，在戰(zhàn)士和兒子面前猶豫不決，內(nèi)心承受巨大煎熬；當(dāng)母親抬手指向兩人時(shí)，戰(zhàn)士和兒子都齊聲拒絕，“我不是你兒！”接著，在急促的音樂(lè)聲中，母親步步走近，在兩人之間猶豫片刻后，忽然一把推開(kāi)兒子，反手給了戰(zhàn)士一記耳光，唱詞傾瀉而出，“你……你怎能忘記，母子苦苦相依拉扯二十春！”母親把戰(zhàn)士按入自己懷中，她放棄了自己的兒子。隨后，在激烈的情緒震蕩中，母親手撫戰(zhàn)士，唱詞卻句句渲染母子情深，表面上情感指向的是戰(zhàn)士，但實(shí)際字字落在兒子身上，“莫非你把娘來(lái)怨恨，誰(shuí)叫你是頭生子，身為老大多苦辛；勞累時(shí)重活讓你干，遭饑荒糠菜讓你吞；兄弟吵鬧不聽(tīng)話，媽總是先打你，打在兒身疼娘心；苦巴巴男大當(dāng)娶不能娶，吹噠噠花轎不臨咱家門(mén)?！苯又?，母親轉(zhuǎn)向兒子，卻以陌路人的口吻唱道，“回頭來(lái)，再和這個(gè)小哥把話論，莫怪大嬸我狠心；將心比心想一想，天下娘哪個(gè)沒(méi)有愛(ài)兒心；我怎能舍得親生子，我怎能斷送后代根……莫回頭莫牽心莫悲傷莫淚淋，大嬸我記住了你這錚錚鐵漢、遠(yuǎn)鄉(xiāng)陌路人。”這段唱詞的表層意義和母親的實(shí)際選擇之間形成巨大反差，情感空間和心理張力急遽擴(kuò)大，對(duì)兒子無(wú)盡的愧疚、不舍、囑托，以及期望兒子能夠理解的苦衷在此展現(xiàn)無(wú)遺。這種通過(guò)大段的抒情歌唱段落表達(dá)人物內(nèi)心情感的方式唯戲曲所獨(dú)有，是其虛擬性和假定性特點(diǎn)的充分表現(xiàn)和運(yùn)用，其他舞臺(tái)藝術(shù)雖也可以用內(nèi)心獨(dú)白的方式予以呈現(xiàn)，但要達(dá)到像戲曲藝術(shù)如此酣暢淋漓的程度，可能會(huì)有一定難度。戲曲藝術(shù)不但有劇情，還有獨(dú)特的唱腔，刪繁就簡(jiǎn)、直逼人心的唱腔是為劇情服務(wù)的，如果沒(méi)有這樣的唱腔，母親這個(gè)英雄形象就會(huì)大打折扣。

戲曲藝術(shù)塑造英雄人物，必須回歸英雄也是普通人的常識(shí)，所以鄧玉芬首先是兒子的母親，之后才是舍家紓難的英雄；焦裕祿首先是女兒的父親，之后才是縣委書(shū)記的好榜樣。當(dāng)然，以新版豫劇《焦裕祿》為代表的這些戲曲作品在英雄形象塑造方面也并非完美無(wú)缺，但他們卻不約而同倡導(dǎo)了一種好的創(chuàng)作傾向，那就是回歸常識(shí)?；貧w常識(shí)可能顯得不那么“高大上”，但正是這種從普通人出發(fā)的“小角度”和“小文章”，方能使某個(gè)歷史時(shí)期的英雄人物具有超越時(shí)空的價(jià)值和意義。曾為百老匯演員的王洛勇在出演電視劇版的焦裕祿時(shí)，說(shuō)他在美國(guó)的二十多年里經(jīng)常會(huì)遇到像焦裕祿這樣的人，他認(rèn)為焦裕祿代表了人類(lèi)一種共通的精神和情感——善良、悲憫、勇于擔(dān)當(dāng)和富于同情心。這不禁讓我們思考：包括戲曲在內(nèi)的當(dāng)代文藝在塑造英雄時(shí)，應(yīng)多從人性視野出發(fā)尋求平凡視角，讓作品從宣傳品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品，要善用“小文章”，寫(xiě)好“大英雄”。

趙建新：中國(guó)戲曲學(xué)院《戲曲藝術(shù)》編審

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