陳先發(fā)

困境與特例

陳先發(fā)

我愿意給出一個最直白的闡釋：詩，本質上只是對“我在這里”這四個字的展開、追索而已。對于詩，沒有任何準則是必須的。孔子說，詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。這個排比句式，可以像風中的漣漪，無窮地鋪展下去，詩所擷取的，也正是不竭的可能性本身——它永不會遭遇一個“不可以”。而就寫作者個人，只需往“我在這里”四字之后，附注上不同符號：問號、破折號、省略號、感嘆號、句號，大致就可傳遞不同寫作階段、各自境界的微妙之味了。詩，因為發(fā)乎性情、又無法定義而成為一種永恒的文體。這些年，我聽到的最刺耳又嘩眾取寵的說法，就是“詩歌死了”。

“我”和“這里”，不斷往對方體內注入某種復雜性。一個偉大的詩人，天然地要求自己理解并在寫作中抵達這兩者之間的對立、抵制、和解。概括地講，中國古典詩歌系統(tǒng)有個顯見的缺憾，即對人本性的光影交織、對個體心理困境、對欲望本身的糾纏等掘進較少、較淺。或者說，多數時候，僅僅將這種掘進，體現為了一種“哀音”。對“我”與“這里”兩者的質疑、沖突，呈現得遠遠不夠充分。哪個時代的人能逃脫掉這種質疑與沖突、矛盾與變形呢？我相信，在所有時代生性多敏的詩人身上，這種撕裂都會有，而且會有許多歇斯底里的時刻。只是古人所謂修身，講求的是祛除這種質疑與對立，而非是去理解它、表現它、加深它。似乎山水真的能夠縫合一切。我覺得這種狀態(tài)下所獲得的超越，其實只是一種名義上的、臆想中的超越。詩歌作為一種心理行動，本該擁有的混沌、復雜、不可控的內在釀變過程，在寫作中被棄置了。

所以，當蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）說“旁觀他人之痛”、世界每一角落中他人受刑的鏡像會“像照片一樣攻擊我們”時，我在想，這正是“這里”對“我”發(fā)起的一種攻擊。我們何以產生被攻擊感？因為我們身上，儲存著無比充沛的對普遍性正義法則、良知和美的感受力，對愛的感受力。唯此感受力，才配稱得上是藝術的源頭。然而吊詭的是，真正的藝術，永不會誕生于這種攻擊處在最大強度之時，詩也永不會站在情緒的峰巔上——因為人在應急中，無法到達藝術創(chuàng)造所必須的高度專注、高度凝神狀態(tài)。由此，我們不妨認為，詩，本質上是一種回聲、反光、余響?；蛘哒f，是一種償還。是“這里”之錘砸過“我”的磬體后（或者正相反）、因撤離而形成的空白，被低沉回聲漸漸占據的狀態(tài)。是疾風拂過湖面后，漣漪向遠處無盡移動的狀態(tài)。是影子向光源追溯，在我們心上構筑起的光交影疊的多空間狀態(tài)。

其實，我們還可以從桑塔格再往下掘進一層：不僅“我”與“這里”可以互相發(fā)起攻擊，“我”對“我”本身也會發(fā)起攻擊——這才真正是困境的起源，也是藝術的根本。2009年8月7日下午，我父親去逝的臨終一刻，我跪在他的輪椅前，緊攥著他干枯的手，在他瞳孔突然急劇放大、鮮血猛地從鼻中眼中涌出的最后一瞬，我的內心處在被攻擊時的瓦解狀態(tài)中，此刻是沒有詩的。我紀念他的詩，全部產生于對這一刻的回憶。換個說法，我父親要在我身上永遠地活下去，就必須在我不斷到來的回憶中一次次死去。而他每一次死亡的鏡像，都并非簡單的復制，因為對應了詩的創(chuàng)造，這鏡像自身也成為了一種創(chuàng)造。詩，在對遺忘的抵制與再造中到來，是對“現實存在物中不可救藥的不完美”（普魯斯特語）的一種語言學的補償。

或者說，現實存在物中有著完美的不可救藥。扎加耶夫斯基（1945- ，波蘭詩人）說：“你必須嘗試著贊美這殘缺的世界”。他所講的殘缺，本質上不是世界本身的殘缺，而是我們認知的殘缺。在“我”與“這里”的關系上，顯然，桑塔格的“攻擊”一說，比我們耳熟能詳的石濤（1642-1708，畫家）“筆墨當隨時代”，更為精辟、有力。一個“隨”字，令“我”在“這里”前，顯得過于被動與疲弱，也缺乏我上段所言“償還”的意味。

不論是“我”，還是“這里”，它們都會不可避免地陷入各自困境中。對于“我”，一個偉大的缺憾始終伴隨著一代又一代寫作者：即他們竭盡全力地在闡釋詩是什么。面對存在，再強力的詩人也會發(fā)現自身的弱者之境。無論怎樣的闡釋，聽上去，都無異于一個弱者的自我辯護。事實上，闡釋得越清晰，把詩的邊界描述得越清晰，筆下的喪失也就越多。哪里有什么界線？甚至在所謂“非詩”與“純詩”這些概念間，劃條白白的石灰線，都不過是自欺欺人的笑談。最終，即便是詩人，也會帶著對詩的無知而死去。如果說寫作的本質，正是企圖以言說的方式突破言說的邊界、抵達無礙而自在的寂默之境，那么這個過程的美妙，正在于它是矛盾和充滿悖論的，也恰因它包含了抵達的無望、方法的兩難、寫作者強烈的情感灌注而顯得更為動人。寫作的有效性正欲體味在這一過程之美、對立之美，而非一個結論的呈現。

正如量子世界和“測不準原理”一樣——所有詩論，反映的其實是這么一種困境：重要的不是詩人闡釋了什么，也不在于那些闡釋中是否存在靈光四射的思之礦藏，而在于闡釋的沖動生生不息。凡被闡釋的法則本質上都是陳舊的，只有這闡釋的沖動本身，因混合了生之盲目、詞之盲動而永遠新鮮動人。

似乎成熟的詩人更樂于承認：一切不凡的寫作都與困境有關。這種困境，不是才思昏聵、筆下無以為繼的煩惱。它跟枯竭無關。我在《菠菜帖》一詩中有句：“我對匱乏的渴求甚于被填飽的渴求”。沒有哪個時代，是什么最好的或最壞的時代，每個時代都有獨一無二的困境，等著被揭破。一個平庸的時代，平庸就是它最大的資源。當平庸被捅破，它所蘊含的力道，甚至比另一些時代的饑饉、戰(zhàn)亂、暴政所蘊含的更多。以詩之眼，看見并說出，讓一代人深切地感受到其精神層面的饑餓感——正是一種偉大寫作所應該承擔的。當你看到的樺樹，是體內存放著絞刑架的樺樹，你看到的池塘，是鬼神和尺度俱在的池塘，一切都變了。新的饑渴就會爆發(fā)。詩是對“已知”“已有”的消解和覆蓋。詩將世上一切“已完成的”，在語言中變成“未完成的”，以騰出新空間建成詩人的容身之所，這才是真正的“在場”。我們這個時代，為詩人提供了一個幸運：當科學洞幽燭微，結束了世界原有的神秘性之后，又以在量子領域的新探索靠近了新的更強大的神秘源——世界的神秘性，成了唯一無法被語言解構的東西，也因之而永踞藝術不竭的源頭。

當然，完全有必要將詩之思，與哲學之思切割開來。我們不能將一種揭示時代困境的詩歌，歸結為思考的結果——或者說，詩之感受遠勝于詩之思考。詩的肢體必須是熱的，哪怕它沉睡在哲學冷漠、灰色的邏輯系統(tǒng)之下。詩的腔調，更接近于孔子將其從《詩經》中刪掉的那些“怪力亂神”的腔調。它時而清晰，但它本質上不清晰，它保留著人之思在原始狀態(tài)的恍兮惚兮。以此恍惚，而維持對純粹哲思的超越。也以此恍惚，偶爾獲得神啟，向著我們這個時代因諸神缺席而造成的空白中彌漫過去。

“我在這里”有一層言下之意是：“一個永恒的生命體被困于此時、此地、此形”。所以，“這里”，是一個時間、空間和歷史的概念——一個大詩人最基礎的一點是，他必須有能力匹配他所在時代的復雜性、豐富性與特異性——如果將語言世界喻為一塊鏡面，那么，鏡子兩側所索求的，并非一種鏡像的再現，而是虛與實兩個世界“力的對應”。這是精神世界與現實世界的內在呼應。然而遺憾的是，百年之內，中國社會歷經社會形態(tài)與固有信仰的大崩斷、接踵而至的戰(zhàn)爭饑荒和殘酷政治運動，其悲劇性即使對一個普通人來說，也可謂撕肌裂骨、直入肺腑。也就是說，現實世界提供了一個罕見的、作為思想資源與寫作資源的“力”，這種力在語言世界找到了對應嗎？大致類同的生存際遇，在俄羅斯造就了曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、陀斯陀耶夫斯基等大批巨匠。而在我們“這里”，除了魯迅、莫言等尚算勉力之外，詩歌上，大約只有局部的穆旦、局部的昌耀和極少數幾個詩人的零星反應了。極少有人在作品體系的精神格局上具有復雜性，不管其語言實驗的表征多么纏繞、多么先鋒，其內在的孱弱一目了然?，F實資源的豐沛，完全沒有激起心靈世界在語言創(chuàng)造上的回響。此處，會有人起身反駁我，寫作者個體是否不應受到時代境遇這種宏大枷鎖的制約？確實，一個好的寫作者最好的精神儲備，是一種“個我困境”。個我困境與時代困境之間，不一定有因果關系。但那種認為只有宏大敘事，才能匹配時代這種龐然大物的想法，不過是審美力的一個短見。在偉大的寫作者那里，一扇窗口、一片垃圾都會被后人認出是“某時代”的，而非“它時代”的。是的，詩歌可以從一片垃圾上發(fā)現它的時代。似乎到了上世紀九十年代，才有一批生于六七十年代的詩人和小說家，初步形成與這個世界匹配的復雜性與語言實踐的特異性。這種復雜性可以達到這樣一種境界：它并非一般意義地去揭示某種困境，而是他的寫作甚至包容了時代的困境。開始形成這樣的胃，它既在消化古典的蒹葭，也在消化后工業(yè)時代的電子垃圾。從藝術的多維度視角去看，大作品都會呈現“我在這里時也在那里”“我在任何一處”的超越式鏡像，但只有“這里”，才永是最基礎與最清晰的。

我的困境一說，當然不與“寫作的最本質特征，是實現個體的心靈自由”這樣的信條抵觸。從一般意義來說，我覺得，困境，是所有偉大寫作者統(tǒng)一的心靈底色。它只是展示了一個思考的維度。比如，其他的維度，韓愈說：“歡愉之辭難工”。所有對詩的談論，事實上談的都是維度，而不是任何面向操作性的寫作指南。

“我”的現代性，唯有從“這里”獲得，別無他途。“這里”二字，既意味著現實的、批判現實的，也意味著超越的。有兩種途徑：一是超越傳統(tǒng)而獲得現代性。我們這個時代很奇怪，傳統(tǒng)既被頌揚者扭曲，也被否定者扭曲。以前，我寫了文章專門談過這話題，傳統(tǒng)的敵人，不是反傳統(tǒng)，而是偽傳統(tǒng)。傳統(tǒng)正是依靠從未間斷的反傳統(tǒng)之力，而得以生生不息地延續(xù)。傳統(tǒng)幾乎是一種與“我”共時性的東西。它僅是“我”的一種資源而已。我們的寫作與思想，要打破的正是這三樣東西：即睜眼所見的皆為“被命名過的世界”；觸手所及的皆為某種慣性——首先體現為語言慣性；可以談論的世界，是一張早已形成的“詞匯表”。這三件東西，就是傳統(tǒng)順手遞過來的。是一種必須的遺產。每一代寫作者，都是靠著清算語言的遺產而活下去，并在死后，成為這擴展了的遺產的一部分。

另一種，是從對現實的處置中獲得了現代性。對詩歌而言，我覺得，存在四個層面的現實：一是感覺層面的現象界，即人的所見、所聞、所嗅、所觸等五官知覺的綜合體。二是被批判、再選擇的現實，被詩人之手拎著從世相中截取的現實層面，即“各眼見各花”的現實。三是現實之中的“超現實”。中國本土文化，其實是一種包含著濃重超現實體的文化，其意味并不比拉美地區(qū)淡薄，這一點被忽略了，或說被挖掘得不夠深入。每個現存的物象中，都包含著魔幻的部分、“逝去的部分”。如梁?；钤谖覀儾蹲降牡嵘?，諸神之跡及種種變異的特象符號，仍存留于我們當下的生活中。四是語言本身的現實。從古漢語向白話文的、由少數文化精英主導的缺陷性過渡，在百年內，又屢受政治話語范式的凌迫，迫使詩人必須面對如何恢復與拓展語言的表現力與形成不可復制的個體語言特性這個問題，這才是每個詩人面臨的最大現實。這樣切分，是為了強化認知?，F實中的一個事件，時而就是這四層緊密抱成的一個整體。

而當“這里”向無數人敞開時，只有“我”成為語言學實踐的一個特例，它在審美上才是有效的。我想引用王爾德（1854-1900，英國作家）的一句話：“語言，它是思想的母親，而不是思想的孩子”。我上面講的困境的現實也好、現實的困境也好，事實上只是在語言所覆蓋的范疇內討論而已。在這里，我們得甄別一下詞語與語言的二者之別。一個人在夜間獨自聆聽的沉默，是一種語言。無端端在心中回旋又難以言喻的旋律，也是一種語言?！睹娦颉氛f：“在心為志，發(fā)言為詩”，此處的“志”，類似于當代的語言概念。而寫作，形成的是對詞語的駕馭力。詞語是派生的、短促有聲的，而語言是母性的、漫長的、充滿靜穆的。我一直主張在詞語的組合上，保持充分的彈性，以便在一首詩內部形成盡量多的空白，為那些不能顯形為詞匯的語言留置更多的呼吸空間。這幾乎是在說：空白，其實是一種最重要的語言。語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身，服從于自身運動的規(guī)律。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀者眼中，蝴蝶才是同時服務于夢境和現實的雙面間諜。談論語言問題的切口取之不盡，無法在這里深入下去。但有一點，在當前的時代尤其需要警惕，即寫作的個人語言范式，必須盡量排除公共語言氣味的沾染。公共語言的傳播效率高，個人寫作不能因此誘惑而屈膝于它。諸如上述有關困境、傳統(tǒng)等話題的討論，我只是想，應有更多的“力”滲透到我們的個人語言系統(tǒng)中，令其更加充沛、充滿。正如孟子說：“充實之謂美”。