◎戴錦華

——肯·洛奇與《我是布萊克》

◎戴錦華

《我是布萊克》獲得了第69屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)（編者注：該片在2017年2月揭曉的第70屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)中獲最佳英國(guó)影片獎(jiǎng)），全世界有各種各樣的回聲，而在中國(guó)（其實(shí)也是在英語世界中），人們主要的抨擊集中在影片老舊及影片的政治態(tài)度與社會(huì)立場(chǎng)上。但有意思的是，多數(shù)人并沒有勇氣站出來說“我不同意”，因?yàn)檎麄€(gè)影片的主題給人們?cè)O(shè)定的下限叫人道主義。如果你仍然堅(jiān)持人道主義的下限，你是不可以對(duì)整個(gè)影片的表述投反對(duì)票的；但是人們似乎如此難于對(duì)這部影片投出肯定票。我在豆瓣上看到了兩個(gè)影評(píng)，一個(gè)肯定性的影評(píng)講：一個(gè)八十多歲的老大爺，為了關(guān)注底層發(fā)出了一些盡管很瑣碎的碎碎念，但它畢竟表現(xiàn)了對(duì)底層的關(guān)注，請(qǐng)你們?cè)陂e來無事的時(shí)候或當(dāng)內(nèi)心充滿了愛與溫暖的時(shí)候來傾聽一下這位老大爺?shù)乃樗槟畎?。另一個(gè)短評(píng)給我留下了更深刻的印象：事實(shí)上我有點(diǎn)憤怒，他說這是什么東西，這是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于底層同情的意淫。換句話說，大家大概明白了這部影片在金棕櫚引發(fā)的爭(zhēng)論，圍繞的不是關(guān)于電影藝術(shù)自身，圍繞的是關(guān)于某種社會(huì)問題的再現(xiàn)，關(guān)于我們?cè)趺纯创裉斓臅r(shí)代，怎么看待今天的社會(huì)，怎么看待故事中的人物，怎么看待講述故事的基調(diào)。因?yàn)榕険艏性谡f這部影片中的英國(guó)底層人民怎么都這么美好，這么善良呢？難道底層不是邪惡的么？難道今天你淪為窮人不是因?yàn)槟愫軕卸瑁愫軣o知，你很無能么？這部影片對(duì)今日英國(guó)，也是歐洲的某種現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)被指責(zé)為不真實(shí)，在此就引申出一個(gè)龐大的文學(xué)的、哲學(xué)的和美學(xué)的主題———真實(shí)。

先把真實(shí)不真實(shí)放到一邊，對(duì)我來說，由這部電影首先引申出的問題是：對(duì)于我們的電影觀眾來說，今天電影是什么。這是我選擇“魔鏡與碎窗”這個(gè)題目的原因。電影銀幕究竟是一面神奇的魔鏡，在魔鏡中我們看到把我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)帶離現(xiàn)實(shí)困窘的奇觀，一些美妙的、愉悅我們身心的觀影效果呢？還是我們?cè)陔娪爸衅诖撤N認(rèn)知，某種與我們的生活經(jīng)驗(yàn)有所差異的人群的遭遇？我們有沒有可能通過銀幕去認(rèn)知我們置身其間的人類命運(yùn)？這把我們帶到了一個(gè)古老的電影理論的命題，就是我們究竟把銀幕比喻做什么。比喻成風(fēng)月寶鑒的一個(gè)的鏡面么？我們得以在其中看到器官和欲望的滿足；還是它的另一面，我們看到了白骨骷髏，看到的是本質(zhì)的真實(shí)?；蛘呶覀儼雁y幕視為一個(gè)窗口，一扇在曾經(jīng)是墻的地方打開的窗，因?yàn)檫@扇窗的存在，一個(gè)我們之前沒有看見過的世界在我們面前展開了。我們究竟是在等待一面魔鏡，還是一扇窗子，甚至是打碎這扇窗望向真實(shí)？

在這個(gè)意義上，我鄭重地、負(fù)責(zé)任地推薦肯·洛奇導(dǎo)演，他是一個(gè)終其一生不妥協(xié)地與社會(huì)不公正斗爭(zhēng)的戰(zhàn)士，他的戰(zhàn)斗性如此之強(qiáng)以至于在撒切爾執(zhí)政的兩任期間完全拿不到一分錢拍電影。在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)他被迫變成舞臺(tái)劇導(dǎo)演，但他的舞臺(tái)劇仍然是直指現(xiàn)實(shí)的。如果大家已經(jīng)看了這個(gè)電影，會(huì)同意肯·洛奇是戰(zhàn)斗性的但從來不是居高臨下的，從來不是俯瞰弱勢(shì)者然后啟蒙他們、救贖他們，他甚至不流露一種人道主義者很難回避的悲憫基調(diào)。因?yàn)樗幸环N深切的體認(rèn)或者叫情懷，他相信他跟這些弱勢(shì)人是平等的。他的影片中確實(shí)有很多溫情，但這種溫情從來不是好萊塢催淚彈式的。如果你流淚了，是那個(gè)真實(shí)時(shí)刻讓你流淚，而不是導(dǎo)演制造一個(gè)效果讓你流淚。大家也能看到，像絕大多數(shù)歐洲藝術(shù)電影一樣，他的電影中很少使用音樂這個(gè)最能動(dòng)員人們情感的元素。也許你看《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》也流淚了，但這是完全不同的兩種流淚，因?yàn)樵凇冻荜憫?zhàn)隊(duì)》這種電影中是通過機(jī)器的精細(xì)計(jì)算來操縱、觸動(dòng)你的情感，而這部電影只需要你坐下來觀看，讓這些對(duì)于你來說經(jīng)常不可見的人生在你面前展開，你是用你的心、你的頭腦來體認(rèn)這樣的現(xiàn)實(shí)。這是我非常喜歡且由衷尊敬肯·洛奇的作品的一個(gè)原因。

另一個(gè)重要的原因是他的作品從來不說教，他只是希望我們看到、體認(rèn)，如果可能的話希望我們?nèi)フJ(rèn)同。再一次重復(fù)我經(jīng)常舉的例子，幾個(gè)月前看到有人在知乎上提問：今天還有窮人么？如果有的話為什么我沒看見呢？這個(gè)問題真的讓我很震動(dòng)。今天的中國(guó)和世界一樣，在經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，生活與全球同步同軌的時(shí)候，我們也同樣快速地經(jīng)歷社會(huì)分化的過程。隨著富人數(shù)量的增加，更大數(shù)量的窮人也在增加。我相信這個(gè)發(fā)問者是個(gè)中產(chǎn)階級(jí)，他誠(chéng)懇地發(fā)出“真的有窮人么”的疑問。在這個(gè)意義上，《我是布萊克》可能是一個(gè)回答。我第一次看這個(gè)電影，看到布萊克出現(xiàn)在凱蒂的家里用晚餐，凱蒂把自己的晚餐留給布萊克吃并說“我吃過了”時(shí)，我真的在懷疑她拿不出第四盤食物了么？我也很難想象，在今天如此富庶的英國(guó)或歐洲，我們可以隨便在垃圾箱內(nèi)撿到一個(gè)尚未觸動(dòng)過的食物，會(huì)有人真的面臨饑餓。這是肯·洛奇的重要意義，他讓我們看到今天世界的全景究竟是怎樣，在五彩繽紛的大屏幕展示世界奇觀的同時(shí)，這座屏幕同時(shí)遮擋了怎樣的風(fēng)景，遮擋了怎樣的人群和他們的苦難。

在對(duì)這部影片做初步介紹后，我想引申出一個(gè)有一點(diǎn)理論性的問題，這個(gè)問題正是從對(duì)這部影片的爭(zhēng)議上引出的。人們普遍認(rèn)為今天是在冷戰(zhàn)終結(jié)后快速倒退回19世紀(jì)末期的世界，重回壟斷資本主義和世界的兩極分化。用法國(guó)知名經(jīng)濟(jì)學(xué)家皮凱蒂的說法，我們?cè)俅芜M(jìn)入了承襲性資本主義，或者用網(wǎng)友的翻譯，叫“拼爹資本主義”。這不是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)資本主義，還有一架盡管上升之路很艱難但畢竟存在的梯子，快速倒退回承襲性資本主義社會(huì)意味著那架梯子斷掉或終止在天花板上。某種程度上我們對(duì)這種狀況是有公認(rèn)的，我們知道這個(gè)世界再次被分為1%和99%。但與此同時(shí)，好像我們很難在藝術(shù)領(lǐng)域中再碰到批判現(xiàn)實(shí)主義的電影。我們很難再碰到樸素的、如實(shí)的、嘗試再現(xiàn)社會(huì)苦難的作品。如果一定要表現(xiàn)社會(huì)苦難的話，就得換種方法?！朵摰那佟吩臼莻€(gè)悲劇，你沒錢就連做父親的權(quán)利也沒了，這樣的悲劇在影片中必須以喜劇的形式存在。我還可以舉《陽(yáng)光燦爛星期一》（《失業(yè)的日光浴》）、《光豬六壯士》等很多的例子，這些都表現(xiàn)失業(yè)工人苦難的影片，怎么會(huì)不約而同地跨文化、跨地域地必須以喜劇的形式呈現(xiàn)呢？因?yàn)槲覀円呀?jīng)不愿意去看社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題以悲劇形式呈現(xiàn)，拒絕面對(duì)以悲劇形式再現(xiàn)時(shí)必然帶給我們的壓抑、痛苦和無力。另一種方法是像《路邊野餐》那樣，表現(xiàn)苦難也可以，但給我們點(diǎn)藝術(shù)形式，要有長(zhǎng)鏡頭或往底層人群中放點(diǎn)魔幻，放點(diǎn)我們可以辨認(rèn)的天才式的電影語言。我們?cè)凇段沂遣既R克》中沒有找到這些，它是透明的、流暢的、紀(jì)錄性的。長(zhǎng)期以來有一種說法是，對(duì)社會(huì)苦難的再現(xiàn)已經(jīng)成為老舊；而另一種說法是，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)永遠(yuǎn)成為了過去，我們只有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，只有奇觀主義和娛樂至死。那么真的是這樣么？《我是布萊克》回答了這個(gè)問題：真實(shí)的再現(xiàn)仍然可以具有如此強(qiáng)有力的力量，他仍然可以迫使那些坐下來的觀眾再次與這樣的力量相遇并獲知。

但是我想多說一點(diǎn)的是，當(dāng)社會(huì)苦難成為過去的時(shí)候，什么才能成為我們的電影現(xiàn)實(shí)呢？藝術(shù)的、反轉(zhuǎn)的、反諷的、戲仿的可以成為我們電影的現(xiàn)實(shí)，但更多的是來自卡通世界的超級(jí)英雄。他們是我們的電影現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兲峁┢嬗^，提供撫慰，提供感官的愉悅和值回票價(jià)的觀影經(jīng)驗(yàn)?；蛘呶覀冋J(rèn)為某種青春白日夢(mèng)應(yīng)該成為我們銀幕的主體。剩下的就是各種各樣的“幻”，奇幻、魔幻、玄幻、科幻，總而言之是幻想。我們期待的電影世界是一個(gè)幻想的世界。伴隨全球資本主義的危機(jī)全面顯現(xiàn)的，我們似乎已經(jīng)喪失了結(jié)構(gòu)一個(gè)象征秩序的能力，整個(gè)世界全面向著想象世界坍塌。我們無法解釋現(xiàn)實(shí)，無法從面對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇中想象一種新的可能性，讓我們走向更合理的共生共存的可能。我們說現(xiàn)實(shí)主義成為過去了，是因?yàn)槲覀兿胂蟮碾娪笆澜缭趦蓚€(gè)路徑上分為所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)的世界和被身體的愉悅充滿的幻想世界。但有趣的是，說現(xiàn)實(shí)主義不再可能的論者并不正視今天我們的銀幕除了超級(jí)英雄和高雅藝術(shù)之外，其實(shí)充滿了現(xiàn)實(shí)主義的作品。這種現(xiàn)實(shí)主義的作品其實(shí)是今天所謂中產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的小悲歡，它們被人們廣泛擁抱。我不止一次被學(xué)生告知他們最喜歡的作品是《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時(shí)》《愛在午夜降臨前》系列。我一點(diǎn)不反對(duì)林克萊特是個(gè)好導(dǎo)演，我也喜歡《少年時(shí)代》的編年史式的拍攝方法，但是不客氣地說，這系列電影是十足的小悲歡、碎碎念。豆瓣上它們得分都很高，反過來是不止一個(gè)兩個(gè)人給《布萊克》打一分。

因此，不是現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)不可能了，而是某一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)成為不可能了。因?yàn)槲覀兤毡橄嘈派鐣?huì)苦難不再呼喚社會(huì)正義，不再相信苦難中的人仍然可能持有正義和道德。這也是對(duì)《我是布萊克》的最大詬病，就是他們這些人怎么可能這么美好，這么相愛相助。這才是我們社會(huì)的疾病的表現(xiàn)形態(tài)，我們開始相信苦難和貧窮都是恥辱，而這個(gè)恥辱應(yīng)該由苦難與貧窮中的人來承擔(dān)。在苦難與貧窮之外的人們認(rèn)為自己應(yīng)該與他們相對(duì)立，讓他們消失在我們視野中來作為一種保持自己安全與道德高度的方式。我們談他們是自貶身份的方式——如果你不覺得是自貶身份的話，會(huì)有人把你貶下去，因?yàn)槟闶恰爸挟a(chǎn)階級(jí)的意淫”。我們社會(huì)出了問題，表現(xiàn)在甚至我們開始喪失“偽善”。當(dāng)小人要化妝成偽君子的時(shí)候，他至少知道小人行徑是不義的，所以才要裝作自己是君子。但現(xiàn)在我們宣稱要做真小人，要張揚(yáng)小人的不義。在這個(gè)意義上我認(rèn)同肯·洛奇，因?yàn)樗麤]有面對(duì)今天世界的流行病而屈服，他始終在一部又一部的作品中表現(xiàn)這個(gè)世界的底層人民，或準(zhǔn)確地說，多數(shù)人。他在表現(xiàn)他們的悲劇，在表現(xiàn)悲劇的同時(shí)也就賦予了他們悲劇在美學(xué)意義上必然攜帶的崇高。這是我想跟大家分享的第一個(gè)問題，即這部影片究竟在向我們提示著什么。在最低的層面上它提示著英國(guó)福利制度出問題了，官僚體制出問題了。但這個(gè)故事遠(yuǎn)不僅在這個(gè)層面上，他同時(shí)告訴我們，在今天的世界上你多么容易地陷入無助和絕望，以至在你沒有想到的時(shí)刻被從生活的軌道上踢出去了，變成了多余人。這個(gè)多余也許就意味著毀滅。在這個(gè)時(shí)候你唯一可能期待的是周圍人的善意，同等遭遇人群的相互救助。而可能更悲哀的是，這種善意至少在肯·洛奇的電影中是真實(shí)存在的。我們看到幫助布萊克的就業(yè)福利機(jī)構(gòu)職員安，放走偷東西的凱蒂的超市經(jīng)理。多說一句，肯·洛奇電影中最感人的永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)的魅力。我們看到凱蒂在超市里偷的東西———衛(wèi)生巾、女用剃刀、身體除臭劑——都是歐洲文明社會(huì)里一個(gè)女性想維持基本的生存尊嚴(yán)所必需的，這又是任何社會(huì)捐助都不會(huì)想到的。這個(gè)細(xì)節(jié)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出不擁有金錢的時(shí)候可能陷入最簡(jiǎn)單又絕對(duì)不可豁免的困窘。這就引申到這個(gè)電影除了社會(huì)苦難、荒誕的社會(huì)體制之外最重要的主題：貧窮和放逐對(duì)人類個(gè)體的摧殘和打擊是毀掉你的尊嚴(yán)。

整個(gè)故事是肯·洛奇式的從容不迫的現(xiàn)實(shí)主義展開。故事中有三組彼此相關(guān)的人物：因心臟病而不能工作的老年人布萊克，凱蒂一家和黑人青年。布萊克住在廉租公寓中，但房間非常干凈溫馨，是一個(gè)靠自己的勞動(dòng)來維持尊嚴(yán)的普通個(gè)體，一個(gè)把自己的尊嚴(yán)看得非常重的個(gè)人。是那個(gè)聲稱給喪失勞動(dòng)能力的人提供保障的制度一步一步地摧毀了他。一開始他就陷入了“必須先接到電話后接到郵件才能申訴，但沒人給我打電話”的窘境中，后來“我生病了不能工作，要申請(qǐng)補(bǔ)助，但為了拿到補(bǔ)助我要去找工作并且證明自己找不到工作”極端現(xiàn)實(shí)主義地寫出了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的荒誕喜劇情節(jié)。更有趣的是提供醫(yī)療補(bǔ)助審核的是英國(guó)政府外包的美國(guó)公司。其實(shí)這種可笑已經(jīng)發(fā)生在每一個(gè)地區(qū)每一個(gè)領(lǐng)域的日常生活中了。在整個(gè)世界范圍內(nèi)很難再建立起馬克思所說的勞資關(guān)系了，依然有資本家、管理者和工人，但這個(gè)工人并不是被資本家所雇傭的，而是勞務(wù)公司雇傭的。對(duì)于工人來說，他所面臨的雇傭者是勞務(wù)公司，但為企業(yè)或工廠提供勞動(dòng)，他會(huì)永遠(yuǎn)面對(duì)用人機(jī)構(gòu)“不是我雇傭你的，我不對(duì)你承擔(dān)任何責(zé)任”的說法。它造成了一個(gè)奇特的全新的勞動(dòng)結(jié)構(gòu)和資本結(jié)構(gòu)。更有趣的是所謂全球化最真切的形態(tài)———不斷的國(guó)際投資、國(guó)際外包。同時(shí)這部電影帶出了世界上每一個(gè)中產(chǎn)者最痛之處，我們即使回到最平庸的所謂中產(chǎn)階級(jí)的歲月靜好的生活想象中來，日常生活無非包含住房、醫(yī)療、教育、養(yǎng)小送老，但我們發(fā)現(xiàn)所有這一切都商品化了，都必須也只能用錢去買。這個(gè)故事還提供了極端平凡的小人物，他們只是因?yàn)橐稽c(diǎn)點(diǎn)的錯(cuò)誤而被社會(huì)現(xiàn)實(shí)拋棄。一個(gè)是心臟病人，另一個(gè)是單親母親。凱蒂努力掙扎著想返回到正常的社會(huì)軌道上來，做了今天所有可能提供給失足少女的勵(lì)志性選擇，努力養(yǎng)育孩子，努力自食其力，讀開放大學(xué)。但始終沒能回到正常軌道中。

第三組是那個(gè)叫China的黑人青年，這是故事中最有喜劇感的線索，唯一一個(gè)在社會(huì)解決的意義上帶有點(diǎn)希望的脈絡(luò)。在這個(gè)故事中，唯一一個(gè)因中國(guó)的山寨而獲得活力和某種未來可能的是這個(gè)叫China的年輕人。這是絕不偶然的，因?yàn)槲液敛粦岩煽稀ぢ迤媸且粋€(gè)國(guó)際主義者，他所有的表述都從來不僅僅是關(guān)于英國(guó)的，《面包與玫瑰》就是關(guān)于美國(guó)拉丁裔非法移民的事。他顯然是在國(guó)際主義的意義上有著全球的整體視野的一位導(dǎo)演。他不是偶然地給這個(gè)年輕人命名為China，這一定包含了他的某種中國(guó)想象，包含了某種付之于中國(guó)的期望。在這里，他是一個(gè)確切的所指，而這個(gè)所指不是簡(jiǎn)單的朝向社會(huì)主義、朝向另類經(jīng)濟(jì)，他朝向的是封閉的歐洲世界之外的世界，一種也許包含著其他可能性的世界。

三組人物展開了一個(gè)底層的弱勢(shì)群體的風(fēng)情畫，不知大家是否注意到，前期他使用的是鏡頭與鏡頭之間、段落與段落之間簡(jiǎn)單明快的切換，非常樸素地從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景，但是漸漸地插入了漸隱，場(chǎng)景慢慢地變黑，而變黑的時(shí)間越來越長(zhǎng)。這是非常樸素的電影語言，會(huì)產(chǎn)生非常不同的心理效果，而最樸素的漸隱，畫面慢慢地黑下來，基本上是在傳遞著一種不祥的前景，或者是漸次黯淡的心靈的視覺呈現(xiàn)。布萊克在街上涂鴉被警察帶走，然后警察威脅他再犯怎樣的時(shí)候，接下來是一段很長(zhǎng)的漸隱。這個(gè)段落之后突然出現(xiàn)了影片當(dāng)中很少出現(xiàn)的一個(gè)全景，音樂進(jìn)入，小姑娘從縱深處走過來，繞過畫面向前，進(jìn)入到大家熟悉的布萊克的廉租公寓的走廊，然后敲門。這是一個(gè)反轉(zhuǎn)的幫助，從一個(gè)男人幫助孤苦無助的單親母親和她的孩子，變成孩子轉(zhuǎn)過來頑強(qiáng)地在門外呼喚?；{(diào)從絕對(duì)的無助和絕望再一次出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，在這個(gè)反轉(zhuǎn)的高音上，布萊克心臟病發(fā)作死亡。同樣我們可以想象故事到這就結(jié)束了，但也沒有，肯·洛奇安排了葬禮，但他又絕不是矯情的和廉價(jià)的，所以他不會(huì)讓很多的人充滿葬禮，只是我們認(rèn)識(shí)的那幾個(gè)人，背后坐了一組全部是法律援助組織剛剛認(rèn)識(shí)的人。這仍然是一個(gè)被拋棄者的世界，一個(gè)邊緣人的世界。

剛才我們講到影片中的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，在漆黑的漸隱之后小姑娘出現(xiàn)，這里有幾個(gè)例外，一個(gè)例外是音樂在此進(jìn)入，另一個(gè)是全景。為什么要強(qiáng)調(diào)全景呢？是因?yàn)樵撚捌臼褂弥薪?，全景基本上是交代空間環(huán)境的。有時(shí)候布萊克在街上走，他會(huì)有一個(gè)小全景，同時(shí)一定將鏡頭的焦點(diǎn)鎖定在人物身上。肯·洛奇經(jīng)常使用淺焦———不是一個(gè)很深的透視，畫面上什么都看得很清楚——他只使我們看清楚主人公。大量的中近景和淺焦把人物鎖在鏡頭的中心、鎖在觀眾視域的中心，這樣的一種鏡頭選擇同時(shí)聯(lián)系著的是那些小人物，他們不是《小時(shí)代》中的紅藍(lán)綠女或《暮光之城》中的青春吸血鬼，他們不是任何意義上的特殊人，他們是我們中的一個(gè)，甚至是被我們遺忘的一個(gè)。在《面包與玫瑰》中，肯·洛奇講了一句使我經(jīng)常用來提醒我自己的對(duì)白，它說的是今天城市中有一種最重要的原理，叫作“工作服原理”：一旦你穿上工作服你就隱形了，沒有人看穿著工作服的人?！肮ぷ鞣怼睂?duì)于我們來說是最有效的與最常見的歧視與偏見的結(jié)構(gòu)：我們不把穿著工作服的人當(dāng)作人，至少不當(dāng)作和我們一樣的人。這個(gè)對(duì)白其實(shí)也是他絕大多數(shù)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的一個(gè)主導(dǎo)思想：我們還有沒有人與人之間的真實(shí)的交流和相遇。所以我就經(jīng)常想那個(gè)問“我們身邊有沒有窮人”的人，他是否看到在我們身邊做著各種我們所不屑的服務(wù)的人，他有沒有想這些人為什么在做那些他無論如何都不愿意選擇的工作。

回到影片討論當(dāng)中，其實(shí)肯·洛奇的絕大多數(shù)影片中，他所謂現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格體現(xiàn)在他始終追求自然光效，在他的影片當(dāng)中人物的光永遠(yuǎn)和自然光源——比如燈光的投射（蠟燭、油燈等）——相吻合。他永遠(yuǎn)追求自然光效，因?yàn)橐_(dá)成一種真實(shí)的社會(huì)環(huán)境的呈現(xiàn)。但是我們同時(shí)可以感覺到，在這部電影中，顯然明與暗，光與影是他用來表達(dá)人物的命運(yùn)、人物的生活狀態(tài)、人物的心理狀態(tài)以及導(dǎo)演的情感投入的最基本的手段。在凱蒂的公寓中有三場(chǎng)以上的夜景，所有這些場(chǎng)景始終是暖調(diào)的。人物始終是在并非過度明亮，但是飽滿的光照之下的，始終在45度角的光所形成的光影造型之中，是美麗的、飽滿的。直到凱蒂聯(lián)系超市保安去當(dāng)應(yīng)召女郎，大家注意到，她去見妓院色情業(yè)的經(jīng)營(yíng)者的那場(chǎng)戲本可以非常明亮，而那個(gè)場(chǎng)景中攝影機(jī)始終放在遠(yuǎn)處，凱蒂和那個(gè)經(jīng)營(yíng)色情業(yè)的女人始終是背影，攝影機(jī)從來沒試圖跟過去，更沒有想給他們正面鏡頭，始終是側(cè)面鏡頭。從這個(gè)場(chǎng)景開始出現(xiàn)明顯的陰影，到色情場(chǎng)館房間極度的幽暗，而這種黯淡不是在色情場(chǎng)所達(dá)到極致，而是在小姑娘不斷地從投信口望向布萊克的房間達(dá)到極致，那種陰暗和空洞，肯·洛奇不斷地拍攝曾經(jīng)有過電話的插口的斷線，不斷地拍攝小姑娘能看到的那個(gè)視角，用它來形成對(duì)這樣一種生活的再現(xiàn)，形成一種對(duì)我們觀看這樣的生活、這樣的人群的召喚。

當(dāng)然，這里面一個(gè)最重要的情境，也聯(lián)系著對(duì)今天世界的一種批判性再現(xiàn)和批判性分析，就是我們一直在討論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代是一個(gè)民主的時(shí)代：網(wǎng)絡(luò)最大程度地抹平了社會(huì)差距，最大程度地聯(lián)合起社會(huì)的異質(zhì)性人群，農(nóng)民上網(wǎng)賣農(nóng)產(chǎn)品改變了他的命運(yùn)，等等。但是在這部電影中，肯·洛奇真切地而且非常個(gè)體化地觸及了這樣的真實(shí)現(xiàn)狀，就是像布萊克這樣的老人因?yàn)椴荒苁褂秒娔X，某種程度上已經(jīng)被拋棄在這個(gè)社會(huì)的進(jìn)程之外了。對(duì)布萊克這樣的人，他不光因?yàn)楹孟褚匀诵悦x所出現(xiàn)的機(jī)器和越來越機(jī)器化的人所表現(xiàn)的現(xiàn)代制度而落入荒誕，同時(shí)他帶出了世界分配的不平等加劇了不平等，因?yàn)橘Y源永遠(yuǎn)屬于擁有資源的人：你越擁有資源你就越能擁有資源，你越一無所有你就越一無所有。那個(gè)女人說你不會(huì)用手機(jī)拍嗎，布萊克就拿出那個(gè)古老的手機(jī)說拿這個(gè)拍，那是沒有照相設(shè)備的手機(jī)，是他能夠買得起也是他會(huì)用的手機(jī)。所以肯·洛奇以79歲高齡的敏感度，其實(shí)是高于很多很多與這個(gè)時(shí)代共同成長(zhǎng)的人。他很明確地看到這樣的新媒介本身并沒有創(chuàng)造更大的平等關(guān)系，因?yàn)槿绻氵B一日三餐都難以為繼的話，你根本不要想你會(huì)擁有一臺(tái)電腦，你可能上網(wǎng)、可能學(xué)習(xí)。

同時(shí)這個(gè)細(xì)節(jié)延伸到了音樂卡帶和最古老的卡帶錄音機(jī)，露西問這是什么。你無法想象一個(gè)歐洲大城市的小孩甚至沒見過卡帶，因?yàn)樗且粋€(gè)單親母親的孩子。所以我們說物質(zhì)分配的不平等正在被信息資源分配的不平等加劇，這個(gè)事實(shí)我們?cè)缇土私獾菑膩頉]有在電影中看到過它。我們完全不能想象在歐洲，這些廣泛普及的廉價(jià)新技術(shù)甚至不能夠到達(dá)他們。所以這個(gè)時(shí)候China再一次成為希望，故事中的黑人青年說：“我?guī)湍闾睿阋嗌儆∷⒊傻谋砀?，我都可以幫你做?！碑?dāng)然，同樣的場(chǎng)景是他和那個(gè)中國(guó)的供應(yīng)商在同樣的空間，同樣的敘事的連接當(dāng)中，再次表明肯·洛奇朝向底層的、邊緣的、邁出民族國(guó)家疆界的想象的視野。與其說他對(duì)中國(guó)充滿熱望，不如說他不愿對(duì)世界放棄希望，他仍然讓他的人群保有對(duì)世界的希望。

我們不去討論布萊克在街上涂鴉的場(chǎng)景，那個(gè)場(chǎng)景本身非常地意味深長(zhǎng)。因?yàn)樗砻髁藥讉€(gè)時(shí)刻，首先是他的尊嚴(yán)徹底被摧毀的時(shí)刻。在救助機(jī)構(gòu)，他終于有幸有一次是那個(gè)善良的、充滿同情心的工作人員安接待他，而安不斷地懇求他接著申請(qǐng)接著忍耐，否則你就什么都會(huì)被奪走。但是布萊克為什么要放棄？因?yàn)樗僮鱿氯?，他就將完全喪失尊?yán)。他已經(jīng)為了滿足這個(gè)體制不再是一個(gè)有尊嚴(yán)的人。大家注意到有一個(gè)細(xì)微的造型改變，只有在這一場(chǎng)戲中，布萊克沒有刮胡子，他的衣服是臟的、皺的。其實(shí)他是非常自律的一個(gè)人，他要維持他的社會(huì)形象、要維持他的基本尊嚴(yán)。大家注意到他最后留下的話：“我是人，我不是狗，我是有尊嚴(yán)的，我是一個(gè)公民。”但是如果他不再繼續(xù)申請(qǐng)下去，就是安所警告他的，你將一無所有淪落街頭，成為完全被這個(gè)社會(huì)所拋棄、所無視的人，你也無所謂尊嚴(yán)。而在這個(gè)時(shí)刻，你能選擇什么？你只有這兩種選擇，但同時(shí)肯·洛奇創(chuàng)造了第三種選擇，就是我去涂鴉，我把我的故事告訴所有人。非常有趣的是，他讓一個(gè)真的好像精神有點(diǎn)問題的人來呼應(yīng)他，又要給他穿衣服，又管他叫爵士，把他當(dāng)作一個(gè)大英雄來對(duì)待。這樣既在一個(gè)極度悲劇的、沖突爆發(fā)的場(chǎng)合保持了一種喜劇性，同時(shí)也建立了周圍的人對(duì)布萊克的歡呼。但是對(duì)他歡呼的人們究竟是在認(rèn)同他呢，還是高興于街頭終于有了不平凡的一幕雜耍呢？肯·洛奇很有分寸地保持了一種曖昧性。這個(gè)時(shí)刻仍然是布萊克悲劇的一個(gè)墜落性的時(shí)刻，同時(shí)也是一種為了尊嚴(yán)的最后的搏斗。這樣一種為了尊嚴(yán)的搏斗是以警察局、警察的威脅和告誡而被徹底摧毀。我們剛才談到是小姑娘來把他再次拯救出來，所以小姑娘在領(lǐng)著他去找媽媽的時(shí)候，他再次恢復(fù)了一種有尊嚴(yán)的造型，而且也確實(shí)獲得了幫助。但是故事到這里戛然而止，布萊克的生命也在這兒戛然而止。

這樣就把話題引申到了兩個(gè)對(duì)于今天的世界和現(xiàn)實(shí)理解非常重要的議題。一個(gè)議題是我剛才反復(fù)強(qiáng)調(diào)過的，今天的貧窮不僅僅是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的貧窮，也不僅僅是一個(gè)由經(jīng)濟(jì)學(xué)引向政治學(xué)的改變分配的問題。它重新提出的一個(gè)基本維度是人，是人的尊嚴(yán)和如何有尊嚴(yán)地生活，以及如何為了尊嚴(yán)而斗爭(zhēng)。因?yàn)槿绻皇怯凶饑?yán)的生存，是否仍然是有意義的生存？它是一個(gè)活著的主題，但不是一個(gè)像牲口一樣要活下去的主題，而是拒絕像牲口一樣活，同時(shí)爭(zhēng)取活著的權(quán)利的主題。在今天的世界上貧窮的議題已經(jīng)普遍轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)踐尊嚴(yán)政治的問題?？稀ぢ迤媾臄z了一部他認(rèn)為我們應(yīng)該看的電影，他并不是用它來說教，而是在這部電影中用有血肉的、有情感熱度的生命展示來重提這個(gè)話題。而我在這部影片中所讀出的第二個(gè)議題，也是我最近在思考當(dāng)中感到緊張，感到沉重的一個(gè)問題。一方面極端貧窮的問題正在引申為尊嚴(yán)的問題，以及為了維持尊嚴(yán)而不斷戰(zhàn)斗的問題；而另外一邊，貧窮的問題正在引申向更深處。貧窮、窮人還不是這個(gè)世界問題的深淵，或者地獄的最底層，貧窮的問題正在急劇演化為棄民的問題，他是這個(gè)世界的棄民，對(duì)于世界的任何體制而言他都不被需要。這部分棄民可能是老年人，可能是病人，可能是身體缺殘的人，也可能是種種邊緣人。

這個(gè)問題不僅僅在于我們的世界是在一個(gè)不斷放逐、切割的過程當(dāng)中，這個(gè)問題還在于我們今天剛好面臨著一個(gè)新技術(shù)革命的最重大的臨界點(diǎn)，而新技術(shù)革命當(dāng)中的一個(gè)重要的面向就是所謂的人工智能，正在把一百多年來科幻小說的美妙或者恐怖的夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)：機(jī)器人、高度的自動(dòng)化、高度的人工智能化正在進(jìn)入我們的現(xiàn)實(shí)。所以《我是布萊克》當(dāng)中所展示的不僅僅是在生活當(dāng)中我們?cè)絹碓诫y找到一個(gè)真人去對(duì)話，即使我們找到真人，大家記得其中有一次電話說“I’mthecall center（我是電話中心）”。事實(shí)上英國(guó)還有很多另外的電影，更喜劇性的、稍微輕松一點(diǎn)的電影，表現(xiàn)CallCenter。英國(guó)的CallCenter在哪里大家知道嗎？英國(guó)的CallCenter全在印度，IP電話、廉價(jià)光纖越洋電話的技術(shù)全面實(shí)行后，所有的Call Center全都搬到印度去了。再也沒有一個(gè)人來面對(duì)你的問題，無論他在印度、英國(guó)還是中國(guó)，你面對(duì)的是電腦。據(jù)說在世界范圍之內(nèi)移民律師已經(jīng)全面失業(yè)了，移民律師的工作已經(jīng)由智能型的電腦程序所取代了。當(dāng)廣泛的人工智能機(jī)器人、流水線的高度自動(dòng)化的過程開始發(fā)生的時(shí)候，它意味著越來越多的勞動(dòng)力成為多余的，不必要的。那么也就不僅僅是老人、殘疾人、受教育程度不高的人會(huì)成為這個(gè)世界分類和重組過程中的棄民，而且是越來越多的曾經(jīng)自以為是社會(huì)中堅(jiān)、社會(huì)主體的人們，比如如果你是專業(yè)的移民律師，這時(shí)候你就失業(yè)了，你被替代了。這部電影對(duì)我來說提示著不僅僅是一個(gè)貧窮問題和社會(huì)不公問題，而是今天世界的棄民問題。整個(gè)世界新的一輪的技術(shù)革命和發(fā)展進(jìn)程正在結(jié)構(gòu)性地創(chuàng)造著棄民群體，而快速的技術(shù)更新所要求的資本含量，以及市場(chǎng)價(jià)格的不斷提升也同時(shí)意味著在理論上、在硬件上是民主的媒介或許正在破壞最基本的社會(huì)民主的實(shí)踐可能和組織可能，因?yàn)樗仍诘匕涯承┤巳呵懈钤谶@個(gè)技術(shù)所劃定的有效世界之外。

但是我還是要說，對(duì)于肯·洛奇的電影來說，重要的還不僅僅是對(duì)社會(huì)的苦難的再現(xiàn)，不僅僅是迫使我們?nèi)フ暽鐣?huì)中的苦難、苦難中的人群，正視那些在社會(huì)的五彩繽紛的大屏幕上逐漸隱形、逐漸消失、逐漸徹底被遮蔽的人群，重要的在于他始終表現(xiàn)著一種直面苦難的勇氣和再現(xiàn)苦難中的人的勇氣和力量。用一個(gè)我最討厭的詞，肯·洛奇的電影中可以獲得“正能量”。借用這個(gè)約定俗成的說法，是因?yàn)樵诳稀ぢ迤娴碾娪爸杏幸环N真正的、毫不矯情的、不廉價(jià)的溫暖和愛，它表現(xiàn)成這種底層的相互救助，表現(xiàn)成一種真正的相濡以沫，把我們從死亡、絕望和無力當(dāng)中重新牽引到光明的世界中來。所以我覺得這才是這部影片當(dāng)中最有力量的部分?？稀ぢ迤嬗盟麥嘏摹⒄媲械?、飽滿的方式告訴我們：如果我們拒絕把目光投向苦難中的人，我們就無力面對(duì)。也許有一天，我們自己也要面對(duì)，我們整體也要面對(duì)人類命運(yùn)的考驗(yàn)。

戴錦華：北京大學(xué)中文系