劉 洋 劉文斌

動(dòng)畫(huà)審美的人文情懷與詩(shī)意追求

劉 洋 劉文斌

人類通過(guò)藝術(shù)，展現(xiàn)了人類精神與人類生命過(guò)程的交織與聯(lián)系，成為人生之美的藝術(shù)實(shí)踐，再現(xiàn)了人類文化理想的藝術(shù)精神。在表演藝術(shù)中，動(dòng)畫(huà)以繪畫(huà)的形式，展現(xiàn)的表演之美、角色設(shè)計(jì)之美以及“美”“丑”觀，是人類對(duì)人生與社會(huì)的哲學(xué)領(lǐng)悟，是生命與理想的追求。動(dòng)畫(huà)不同于戲劇、影視作品中對(duì)人類日常生活中言談舉止和喜怒哀樂(lè)的藝術(shù)表達(dá)，釋放了一種特有的人類內(nèi)心世界之美。動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)的典型性的升華，對(duì)“美”與“丑”的辨析，是完善和構(gòu)建民族精神與現(xiàn)代美學(xué)的一種特殊語(yǔ)境，也是動(dòng)畫(huà)審美的藝術(shù)精神的體現(xiàn)。動(dòng)畫(huà) 審美 藝術(shù)精神 生命活動(dòng)

在人類發(fā)展的不同歷史階段，人生對(duì)于審美的追求有不同的表現(xiàn)方式，藝術(shù)精神顯然是人類審美的共同表達(dá)形式之一。藝術(shù)源于自然、源于生活是迄今為止大家普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)之一。藝術(shù)作品在有限的時(shí)空中，表達(dá)著人類生生不息的生命律動(dòng)和藝術(shù)意境的空靈，以滿足人們心靈對(duì)理想的渴求和對(duì)精神上的依托，喚醒人們對(duì)美的超越，實(shí)現(xiàn)人生的生命意義，是人類最崇高的追求之一。在諸多藝術(shù)門類中，唯獨(dú)人類的表演藝術(shù)是一種最能釋放人內(nèi)心世界和表達(dá)神圣莊嚴(yán)的一種活動(dòng)，就像古代祭祀性歌舞那樣的一種儀式，成為伴隨人類發(fā)展的重要藝術(shù)之一。在戲劇、影視藝術(shù)中，表演成為其重要的動(dòng)能與特征，無(wú)論是“舞臺(tái)”表演，還是在“攝影棚”的表演，或者是畫(huà)家“筆下”的表演，雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活片段的模仿與再現(xiàn)，但是，這種模仿與再現(xiàn)賦予了典型的人類思想與文化，成為藝術(shù)表達(dá)的一種手段。在表演藝術(shù)中，表演藝術(shù)家為了突出其典型性，進(jìn)行了必要的浪漫主義夸張、幽默和批判主義的怪誕，構(gòu)成了表演藝術(shù)特殊的形式語(yǔ)言，成為感染并使人們?yōu)橹矏?ài)的重要原因。這些都是構(gòu)成戲劇、影視藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)精神與審美的基礎(chǔ)理論，完善了藝術(shù)本身的社會(huì)價(jià)值與審美價(jià)值。

一、動(dòng)畫(huà)表演之美

匈牙利電影導(dǎo)演匈牙利學(xué)者巴拉茲?貝拉（1884～1949）說(shuō)：“即使是最好的電影演員在拍一個(gè)特寫(xiě)鏡頭以前，導(dǎo)演也要這樣囑咐他說(shuō)：你怎么都行，只要?jiǎng)e‘演戲’。什么也別做，只要去感受并想象你現(xiàn)在所處的環(huán)境，然后，在你臉上流露出的，仿佛是出于自然的東西以及你的動(dòng)作似的肌肉的搐動(dòng)，就都已經(jīng)很夠用了?！卑屠?貝拉提出了“樸素的表演”與古希臘哲學(xué)家亞里士多德（希臘語(yǔ)：Αριστοτ?λη?，Aristotélēs，公元前384年、公元前322年）有關(guān)藝術(shù)的“摹仿說(shuō)”一脈相承。

在戲劇和影視藝術(shù)中，動(dòng)畫(huà)表演具有其特殊性，動(dòng)畫(huà)中夸張的手法、巧妙的構(gòu)成、詼諧的臺(tái)詞、滑稽的表情和動(dòng)態(tài)，或批判性、或諷刺性的，無(wú)論是在政治、社會(huì)、生活、童話中都帶有一定的喜劇特色，這與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)特殊的形式有關(guān)。在輕松愉快的抒情、純粹的鬧劇、荒誕或滑稽劇中，使觀眾在典型的審美體驗(yàn)中，進(jìn)一步升華人生的哲理。動(dòng)畫(huà)表演的元素相當(dāng)豐富，在動(dòng)畫(huà)前期策劃和設(shè)計(jì)中就已注入其中，如人物形象中的形體、眼神、語(yǔ)調(diào)、心態(tài)；夸張意象的臉譜表現(xiàn)不同類型的人物特征；模仿真人和利用音樂(lè)、語(yǔ)言表現(xiàn)不同的情緒；夸張的色彩和服裝款式表現(xiàn)各式人物的職業(yè)特點(diǎn)；在布景道具中表達(dá)特定的空間關(guān)系等，形成與戲劇在形式語(yǔ)言上的差異。

動(dòng)畫(huà)是承載人類文化思想與精神的媒介，記錄著時(shí)代進(jìn)步與發(fā)展的軌跡。動(dòng)畫(huà)通過(guò)表演來(lái)完成劇情與敘事的人類生命律動(dòng)過(guò)程，成為回味歷史與現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)。人們常講“人生如戲，戲如人生”，動(dòng)畫(huà)作品所展現(xiàn)的恰如人生曾經(jīng)歷過(guò)的典型過(guò)程，記錄人們?cè)谏^(guò)程中沒(méi)來(lái)得及思考與回味的經(jīng)歷，展現(xiàn)人生對(duì)于精神追求的現(xiàn)實(shí)意義。一部戲劇與影視作品成功與否的重要標(biāo)志是表演的成功與否，所以，表演是一門較為深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)。20世紀(jì)中葉以來(lái)，戲劇界把蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的芭蕾舞劇體系、德國(guó)的布萊希特西方歌劇體系和中國(guó)的梅蘭芳京劇體系并稱為世界三大表演體系。烏塔?哈根 (Uta Hagen) 和哈斯克爾?弗蘭克爾(Haskel Frankel) 在《尊重表演藝術(shù)》一書(shū)中把表演分為兩種方式，“表現(xiàn)主義”和“直覺(jué)主義”。他認(rèn)為“‘表現(xiàn)主義’的演員刻意模仿或說(shuō)明其角色的言行，‘直覺(jué)主義’的演員則嘗試?yán)米陨砣テ饰鋈祟惖男袨?，從?duì)自己的了解去理解他所要詮釋的角色”?！氨憩F(xiàn)主義”和“直覺(jué)主義”講述的是表演流派中對(duì)于表演的訓(xùn)練和理解，表現(xiàn)主義對(duì)角色的模仿是第一個(gè)層面，直覺(jué)主義是表演者對(duì)角色的理解和詮釋，是第二個(gè)層面，這是一個(gè)內(nèi)外兼修的過(guò)程。但不是每個(gè)表演者都能達(dá)到這個(gè)境界，正如德國(guó)戲劇家、文藝批評(píng)家和美學(xué)家萊辛在《漢堡演技學(xué)派》一書(shū)中，形容他所處的時(shí)代劇場(chǎng)現(xiàn)狀時(shí)所發(fā)的感嘆“我們有許多演員，但是沒(méi)有表演藝術(shù)”。巴爾巴說(shuō)過(guò)，“戲劇是一門將我們看到的東西轉(zhuǎn)換成與我們相關(guān)事物的藝術(shù)。其原始素材是人物關(guān)系……實(shí)際上，今天不同的人生活在一起就好像是一部戲劇史實(shí)，它使得我們不會(huì)忘記戲劇是什么，同時(shí)讓那些以戲劇為生的人了解該如何從事戲劇這項(xiàng)工作?！睆奈枧_(tái)演員到表演藝術(shù)家是一個(gè)人修煉的艱辛過(guò)程，表演本身包含動(dòng)態(tài)和神態(tài)兩個(gè)方面。

中國(guó)的梅蘭芳京劇體系代表了中國(guó)文藝的審美特征和藝術(shù)精神，“梅派”表演體系，真實(shí)展現(xiàn)了梅蘭芳作為中國(guó)“四大名旦”之首，是其對(duì)于美學(xué)理想和藝術(shù)精神的藝術(shù)實(shí)踐。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)播放的諸多動(dòng)畫(huà)作品，都體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)師們的審美理想和藝術(shù)精神，并在創(chuàng)作實(shí)踐中踐行了動(dòng)畫(huà)審美與藝術(shù)精神的意義。近期國(guó)內(nèi)熱播動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》中，悟空有意脫離如來(lái)的掌控而不能的喜劇性表演，蘊(yùn)含著一種無(wú)意中的有意與有意中的無(wú)意。這些蘊(yùn)含著智慧與理想的審美與哲學(xué)思辨，通過(guò)動(dòng)畫(huà)喜劇的形式，在一套完美的動(dòng)作或簡(jiǎn)潔清晰的情節(jié)展示中與觀眾產(chǎn)生共鳴。那么，在動(dòng)畫(huà)中是不是一定要以夸張的人設(shè)以及場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)喜劇效果呢？答案是否定的。美國(guó)學(xué)者布萊恩?麥金在《喜劇表演圣經(jīng)》一書(shū)中關(guān)于戲劇中演員的形象設(shè)計(jì)上寫(xiě)道，“平時(shí)你不會(huì)總是穿著一套特別的衣服吧？那么，請(qǐng)不要為表演而穿上一套特別的服裝?！弊鳛閯?dòng)畫(huà)表演，并非要用奇異的人設(shè)與怪誕的場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)最終的喜劇效果，許多日常生活中的人與物都具有喜劇效果，喜劇性元素往往在不經(jīng)意間，實(shí)現(xiàn)表演中最佳的喜劇效果。動(dòng)畫(huà)表演喜劇性元素在虛構(gòu)與夸張中，突顯現(xiàn)實(shí)生活的某些特征和現(xiàn)象，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，構(gòu)成符合劇情和現(xiàn)實(shí)生活特殊的個(gè)性特征。當(dāng)我們欣賞這些表演帶給我們的樂(lè)趣時(shí)，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術(shù)價(jià)值。劇中的悟空與如來(lái)的手掌之間就是人生與所處環(huán)境之間的博弈、挑戰(zhàn)與適應(yīng)的人生片段演繹，動(dòng)畫(huà)作品中敘事過(guò)程所散發(fā)的主題思想與寓意，正是作品表演的審美價(jià)值與人生的意義。

在中國(guó)諸多的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品中，有《大鬧天宮》《鐵扇公主》《神筆馬良》《金色的海螺》《小蝌蚪找媽媽》《聰明的鴨子》《葫蘆兄弟》《邋遢大王歷險(xiǎn)記》《黑貓警長(zhǎng)》 等動(dòng)畫(huà)作品。這些作品中扣人心弦的劇情和角色表演，是作者表達(dá)動(dòng)畫(huà)審美與藝術(shù)精神的經(jīng)典。還有近年來(lái)在國(guó)內(nèi)播放的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《大圣歸來(lái)》《兔俠傳奇》《小門神》《中國(guó)驚奇先生》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《尸兄》《王牌御史》等作品，在劇情、人設(shè)上越來(lái)越考究，越來(lái)越成熟，在表演形式上也越來(lái)越有了以前動(dòng)畫(huà)所沒(méi)有的精致。比如，人物表情細(xì)膩豐富的變化，人物動(dòng)作的夸張變形等都完美地展現(xiàn)了劇情與敘事。在動(dòng)畫(huà)電影《兔俠傳奇》中，主角肥胖的身軀與其靈活的動(dòng)作形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，這種反差本身帶給觀眾很強(qiáng)的喜感，加上動(dòng)態(tài)捕捉、渲染、毛發(fā)等成熟的三維數(shù)字技術(shù)介入，讓觀眾有了更真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)。近年來(lái)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播放的動(dòng)畫(huà)劇集《中國(guó)驚奇先生》在故事主線構(gòu)架之中不斷引入當(dāng)下的實(shí)事焦點(diǎn)，在調(diào)侃之中反映當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題與現(xiàn)象，讓觀眾在滑稽和幽默的表演中，聯(lián)想到社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而深受人們喜愛(ài)。

二、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)之美

在動(dòng)畫(huà)作品中，最重要的環(huán)節(jié)是角色設(shè)計(jì)，是圍繞角色所擔(dān)負(fù)的劇情任務(wù)而進(jìn)行的角色塑造，具有普遍性意義。動(dòng)畫(huà)表演有別于戲劇舞臺(tái)的非真人虛擬性表演，動(dòng)畫(huà)角色同樣具有動(dòng)態(tài)和神態(tài)的傳神，所不同的是，動(dòng)畫(huà)表演是由動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者獨(dú)創(chuàng)完成，具有一定的預(yù)設(shè)性和傳播的單向性，角色表演不會(huì)像戲劇和影視演員那樣受到觀眾情緒的影響。動(dòng)畫(huà)完成后，角色的所有表演都不會(huì)出現(xiàn)被導(dǎo)演剪掉或擾亂觀眾視聽(tīng)的多余內(nèi)容，這一點(diǎn)是動(dòng)畫(huà)表演藝術(shù)的優(yōu)越性，同時(shí)也是一種遺憾。動(dòng)畫(huà)角色不能或者無(wú)法將觀眾的意見(jiàn)及時(shí)反饋給創(chuàng)作者，不能對(duì)其表演進(jìn)行及時(shí)的修改和補(bǔ)救，所以，動(dòng)畫(huà)前期創(chuàng)作所考慮的問(wèn)題很多，這也是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的難度。“動(dòng)畫(huà)片在誕生之初，依靠畫(huà)面實(shí)現(xiàn)生活中不可能完成的動(dòng)作，是創(chuàng)作者們的主要試驗(yàn)?zāi)康闹?，并借鑒當(dāng)時(shí)的棍棒喜劇，多在動(dòng)作上制造超出邏輯但滑稽可笑的噱頭?！眲?dòng)畫(huà)中角色的表演是依據(jù)自然界中人或動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并按照表演本身的獨(dú)特表現(xiàn)形式而進(jìn)行的。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的劇情的情感意識(shí)，使每一個(gè)表演細(xì)節(jié)做到讓觀眾理解和接受，這就要求動(dòng)畫(huà)師們?cè)诒硌莸念A(yù)設(shè)中，既不失原作的精神又要有創(chuàng)新。由于動(dòng)畫(huà)表演者是動(dòng)畫(huà)師，不會(huì)出現(xiàn)萊辛所說(shuō)的那樣“有許多演員而沒(méi)有表演藝術(shù)的現(xiàn)象”存在。動(dòng)畫(huà)師對(duì)角色的再創(chuàng)造是直覺(jué)的或直觀的，他在不受理性、實(shí)證和唯物的概念約束的狀態(tài)下，在“直覺(jué)主義”表演中發(fā)揮人類想象的空間，使動(dòng)畫(huà)角色突破劇情的表相，從“表現(xiàn)主義”的表演中揭示人類的內(nèi)心世界，并借助戲劇舞臺(tái)的音響和燈光所造成強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果，使角色展示出人的永恒品質(zhì)。

動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)是動(dòng)畫(huà)師在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間，自由穿梭于夢(mèng)幻、離奇、幽默、荒誕和諷刺的情景之中的藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)師通過(guò)獨(dú)特的創(chuàng)意和其規(guī)律性的表達(dá)方式，演繹創(chuàng)造獨(dú)特魅力的角色形象，完成其劇情賦予的表演。動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)屬于原畫(huà)設(shè)計(jì)范疇之內(nèi)，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師應(yīng)該具備繪畫(huà)和表演才能，只有具備這樣才能的藝術(shù)家，才有能力設(shè)計(jì)和塑造出符合劇情要求的藝術(shù)形象，才能用其筆下角色精彩的表演進(jìn)行敘述，揭示作品的主題。在角色設(shè)計(jì)中，既要準(zhǔn)確表現(xiàn)劇情賦予角色的表演動(dòng)態(tài)，還要有自己獨(dú)特的理解與想象，并對(duì)劇本和表演進(jìn)行個(gè)性化的再創(chuàng)作，以典型的視覺(jué)形象設(shè)計(jì)出令觀眾過(guò)目難忘的效果，構(gòu)建其獨(dú)特的表演藝術(shù)風(fēng)格。如2005年韓國(guó)EBS電臺(tái)制作的一個(gè)卡通形象《倒霉熊》，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者用一只憨態(tài)可掬的北極熊貝肯，在只有背景音樂(lè)，沒(méi)有一句對(duì)白的系列喜劇性表演中，用其執(zhí)著、憨厚的喜劇元素，制造了精彩和搞笑的喜劇效果。劇中北極熊貝肯擬人化的角色設(shè)計(jì)，既符合北極熊的體征特點(diǎn)，又符合劇情需要。動(dòng)畫(huà)中用北極熊貝肯日常生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，構(gòu)成北極熊貝肯表演中的“喜”與“樂(lè)”。北極熊貝肯憨態(tài)可掬的喜劇性表演，讓人們?cè)诜泵Φ纳钆c工作之余發(fā)出會(huì)心輕松一笑的同時(shí)，看淡生活中的所謂的“倒霉”與不順。正如吳振國(guó)、齊小北在《影視動(dòng)畫(huà)表演》一書(shū)中寫(xiě)到的打油詩(shī)：“一群狂歡者嬉笑打鬧，每個(gè)人都想離經(jīng)叛道；一旦進(jìn)入了劇場(chǎng)氛圍，男女老少都成了丑角；有人頑皮地登梯爬高，有人殘酷地連撕帶咬；有人老實(shí)得像個(gè)乖貓，有人卑鄙得嚴(yán)重超標(biāo)?！?/p>

在角色設(shè)計(jì)中，構(gòu)成表演效果的主要元素之一，是動(dòng)畫(huà)師們關(guān)注的焦點(diǎn)，因?yàn)?，鏡頭是詮釋劇情和敘事的重要手段，包含主客體、前景和背景。在動(dòng)畫(huà)鏡頭中，畫(huà)面的主體始終要處于鏡頭的顯要位置，其他客體和場(chǎng)景要圍繞主體并要相互產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使鏡頭語(yǔ)言既要連續(xù)又要和諧統(tǒng)一。在動(dòng)畫(huà)喜劇表演中，充分利用角色的服飾和道具的反差，根據(jù)劇情靈活運(yùn)用形成色彩和物體之間的對(duì)比關(guān)系尤為重要。其次關(guān)注的是語(yǔ)言和音樂(lè)。在角色設(shè)計(jì)中，角色表演的基礎(chǔ)是語(yǔ)言，包含了有聲語(yǔ)言、形色語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言；聲音語(yǔ)言包含了音樂(lè)的跌宕起伏、節(jié)奏的斷連，起到烘托主題的效果。這些語(yǔ)言是用來(lái)表達(dá)劇情和構(gòu)成作品完整性的必備條件。角色設(shè)計(jì)是構(gòu)成動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作成敗的重要因素，在動(dòng)畫(huà)劇情、舞臺(tái)編排與表演設(shè)計(jì)中，既要通過(guò)喜劇性表演完整地表述劇本的主題，傳遞劇本的思想，又不失動(dòng)畫(huà)喜劇表演的靈魂。如迪士尼喜劇性動(dòng)畫(huà)片《米老鼠和唐老鴨》（1928年）的角色設(shè)計(jì)非常成功，一經(jīng)推出瞬間風(fēng)靡全球。

經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)作品給予年輕動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者許多創(chuàng)作靈感，如迪士尼動(dòng)畫(huà)片《米老鼠和唐老鴨》中，如果沒(méi)有米老鼠、唐老鴨和大狗布魯托的打動(dòng)人心的角色設(shè)計(jì)，就不可能瞬間風(fēng)靡、經(jīng)久不衰，米老鼠和唐老鴨在超乎常態(tài)的特殊環(huán)境中，“動(dòng)畫(huà)師們用風(fēng)趣幽默、變形和夸張的預(yù)備動(dòng)作，在故事情節(jié)簡(jiǎn)單，但情節(jié)設(shè)置出人意料，又合乎情節(jié)”中給人帶來(lái)了歡笑。在表演藝術(shù)中，角色設(shè)計(jì)在一定程度上揭示了戲劇的類型，例如，正劇角色設(shè)計(jì)中主角大都道貌岸然，喜劇角色設(shè)計(jì)滑稽怪誕似乎成為一種模式。動(dòng)畫(huà)喜劇角色設(shè)計(jì)，要使作品在有限的時(shí)空中，折射出無(wú)限的空間而達(dá)到劇情的需求，這種需求要按照喜劇角色設(shè)計(jì)的一般模式和習(xí)慣進(jìn)行，如果脫離了人們共識(shí)的模式和特征很難得到觀眾的認(rèn)可，也就失去了動(dòng)畫(huà)之美與藝術(shù)精神的意義。在大多數(shù)戲劇和電影藝術(shù)中，喜劇角色大都是配角，很難得到觀眾的認(rèn)可而成為“明星”并受“粉絲”追捧。但是，動(dòng)畫(huà)中的喜劇角色往往會(huì)成為人們喜愛(ài)和熱捧的對(duì)象，如動(dòng)畫(huà)電影《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》中“萌值”爆棚的熊二和他的小伙伴們；《冰雪奇緣》中的馴鹿和會(huì)說(shuō)話的雪人；《倒霉熊》中的主角“倒霉熊”；《加菲貓的狂歡節(jié)》中的加菲貓等。

在表演理論中，20世紀(jì)德國(guó)戲劇學(xué)家貝爾托?布萊希特提出的“間離方法”（又稱“陌生化方法”），闡述了演員與角色之間的關(guān)系就是藝術(shù)與生活的關(guān)系，為動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)提供了理論依據(jù)。布萊希特認(rèn)為演員要高于角色、駕馭角色、表演角色，他從美學(xué)的高度提出了藝術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系。美國(guó)學(xué)者邁克爾?拉比格在闡述影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)的關(guān)系中指出了拍攝角度、人物和環(huán)境在影片中的關(guān)系，他認(rèn)為“角度、人物和環(huán)境在影片中的關(guān)系是由電影語(yǔ)言的進(jìn)程而定的。盡管你有一些自由可以變換語(yǔ)言，但基本上不能隨便地改變影片的語(yǔ)言……”在戲劇和影視作品中，盡管導(dǎo)演對(duì)演員的表演提出了種種要求，但是，演員仍然在表演過(guò)程中，隨著表演環(huán)境的變化產(chǎn)生一定的波動(dòng)，演員的表演水平一定會(huì)直接影響影視作品的質(zhì)量。畢竟演員的表演制約了影片所預(yù)設(shè)的想象空間，再好的表演藝術(shù)家也無(wú)法滿足人們對(duì)美好事物的向往，這也是表演藝術(shù)的缺憾。正如美國(guó)中田納西州立大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)教授克勞迪婭?巴內(nèi)特在分析懷有身孕的德國(guó)猶太裔女畫(huà)家夏洛特?薩洛蒙（Charlotte Salomon,1917-1943）26歲時(shí)被關(guān)進(jìn)奧斯維辛集中營(yíng)時(shí)留下的大量驚人畫(huà)作時(shí)指出的那樣：“作為表演的繪畫(huà)——夏洛特?薩洛蒙《生活？還是戲劇？》引起了我的興趣。夏洛特?薩洛蒙1942年提出的《生活？還是戲??？》的疑問(wèn)，不僅以其標(biāo)題還以其畫(huà)作預(yù)見(jiàn)了表演理論的出現(xiàn)。她并不是在問(wèn)一般的‘生活還是藝術(shù)’問(wèn)題，而是強(qiáng)調(diào)她畫(huà)作的表演性質(zhì)。她提出了關(guān)于戲劇本身的哲學(xué)問(wèn)題，這是對(duì)生命、死亡和藝術(shù)進(jìn)行拷問(wèn)”?？藙诘蠇I?巴內(nèi)特對(duì)夏洛特?薩洛蒙關(guān)于這一戲劇哲學(xué)問(wèn)題的研究，豐富了人類表演學(xué)對(duì)生命的本質(zhì)和藝術(shù)的思考，也在拷問(wèn)戲劇表演是生活的歷史記錄，還是舞臺(tái)戲劇虛構(gòu)的表演這一人們常常思考的問(wèn)題。荷蘭女詩(shī)人、編劇朱迪斯?赫茲伯格（Judith HerzbergJudith Herzberg，1934-）在1981年對(duì)薩羅蒙繪畫(huà)評(píng)價(jià)時(shí)承認(rèn)“劇中人物來(lái)源于她生活中的人物，但畫(huà)作不是通常意義上的自傳。很明顯，畫(huà)作對(duì)現(xiàn)時(shí)進(jìn)行了戲劇化的處理，具有鮮明的意義指向，在許多地方都顯露出諷刺的色彩”。夏洛特?薩洛蒙正是將自己看到的和體會(huì)到的東西轉(zhuǎn)換成與自己相關(guān)的繪畫(huà)藝術(shù)，在她的繪畫(huà)中始終把自己—觀眾—自己的藝術(shù)作品三者拉開(kāi)距離，強(qiáng)調(diào)了敘事性的功能，正如戲劇中的演員的表演，既是角色的扮演者又有自己的風(fēng)格和特色。

動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)就要像夏洛特?薩洛蒙那樣，在人類表演藝術(shù)的規(guī)律以及表演藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離與關(guān)系上，賦予了藝術(shù)家探索生命的意義與價(jià)值，同時(shí)給動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)提出了更高的要求。動(dòng)畫(huà)播放平臺(tái)恰如戲劇表演的劇場(chǎng)，在這個(gè)特定的場(chǎng)所，觀眾看到的正是人類生活戲劇化的社會(huì)真相，有曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的，也有即將要發(fā)生的，我們和觀眾一起為舞臺(tái)、銀幕上的社會(huì)真實(shí)激動(dòng)、恐懼、喜悅和流淚，觀眾看到的歷史的、現(xiàn)實(shí)的和未來(lái)的重大問(wèn)題，都是 “通過(guò)表演幫助偉大的劇作家們所呈現(xiàn)這些問(wèn)題，這些就是索?？死账挂詠?lái)的劇作家們所做的……并為當(dāng)代觀眾強(qiáng)化這種語(yǔ)言，使其更加引人注目”。在戲劇和影視藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)生活中不具有重大價(jià)值的主題，基本上不會(huì)引起劇作家的關(guān)注，也不會(huì)引起社會(huì)的普遍關(guān)注，“如果沒(méi)有與之匹配的能量和興趣，即便是意義重大價(jià)值的主題，也會(huì)變得平凡而低俗?！庇兴枷氲膭∽骷液蛯?dǎo)演所關(guān)注的往往是史詩(shī)，是博大精深的問(wèn)題，他們也關(guān)注生活小事，即便是生活小事他們也能看到博大精深的思想問(wèn)題，即是喜劇中的搞笑與鬧劇，也帶有一定的社會(huì)價(jià)值與意義。所以，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，角色設(shè)計(jì)與表演需要特定的環(huán)境（舞臺(tái)），如夢(mèng)幻般的熒屏效果來(lái)展示和突出角色的精彩表演。在動(dòng)畫(huà)表演喜劇性元素中，離不開(kāi)為劇情專門設(shè)計(jì)的場(chǎng)景，它使角色表演融入這一情境中，即使場(chǎng)景中只有簡(jiǎn)單的道具，只要這個(gè)道具不是抽象的物體，它就能和角色本身產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品，一定有打動(dòng)觀眾內(nèi)心的角色設(shè)計(jì)。在皮克斯經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《賽車總動(dòng)員》中，導(dǎo)演把沒(méi)有生命的汽車作為動(dòng)畫(huà)的主角，動(dòng)畫(huà)師們將汽車賦予“人性”的本能，并將角色的動(dòng)態(tài)預(yù)設(shè)為符合“汽車”本身的固有屬性，這其實(shí)就是從客觀效果中尋找角色的表現(xiàn)方式，又對(duì)角色認(rèn)同以及對(duì)角色行為進(jìn)行深入挖掘的最好體現(xiàn)。在動(dòng)畫(huà)電影《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》中，不僅用3D技術(shù)打造出炫酷的視效，喜劇歡樂(lè)的角色設(shè)計(jì)使其“萌值”爆棚，并在跌宕起伏和高潮迭起的奇幻紛呈中使熊二與小伙伴們的神奇冒險(xiǎn)之旅充滿了喜劇性。

三、動(dòng)畫(huà)中的“美”“丑”觀

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中論述悲劇和喜劇的差別時(shí)寫(xiě)道，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人?！彼诮忉屜矂≈械膲娜藭r(shí)認(rèn)為，喜劇中的“‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”?！懊馈迸c“丑”是喜劇中重要的元素之一，在喜劇表演藝術(shù)中“美”與“丑”是一對(duì)矛盾體。亞里士多德把喜劇中的“美”與生活中的“丑”相互關(guān)聯(lián)來(lái)看，所以在西方美學(xué)理論中，認(rèn)為喜劇主角是“丑”的，因?yàn)檫@種所謂的“丑”才構(gòu)成了喜劇中的“喜”，使喜劇的基本元素得到了發(fā)揮，這與中國(guó)喜劇思想一脈相承。

“美”與“丑”的關(guān)系問(wèn)題古今中外藝術(shù)家、哲學(xué)家有諸多研究成果，意大利戲劇家尤金尼奧?巴爾巴在戲劇理論中對(duì)“美”與“丑”做了一定的研究與實(shí)驗(yàn)，他認(rèn)為喜劇演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學(xué)思辨，這一理論為喜劇研究提供了重要的理論依據(jù)。巴爾巴的戲劇理論源于19世紀(jì)末的獨(dú)立劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的戲劇發(fā)展，他從戲劇本源作為切入點(diǎn)，探索戲劇中有關(guān)劇本與劇場(chǎng)中心的轉(zhuǎn)移問(wèn)題，他在追求戲劇的內(nèi)在特征中，把戲劇當(dāng)作人類精神的一種儀式。巴爾巴說(shuō)過(guò)：“戲劇是一門將我們看到的東西轉(zhuǎn)換成與我們相關(guān)事物的藝術(shù)。其原始素材是人物關(guān)系……實(shí)際上，今天不同的人生活在一起就好像是一部戲劇史實(shí)，它使得我們不會(huì)忘記戲劇是什么，同時(shí)讓那些以戲劇為生的人了解該如何從事戲劇這項(xiàng)工作。”巴爾巴一直致力于使演員在表演中要努力掙脫劇本的奴役，他在戲劇實(shí)踐上用表演的“前表現(xiàn)性”凸顯表演優(yōu)先于劇情、人物形象的本質(zhì)特征,堅(jiān)信劇院主要是為了訓(xùn)練演員而建立的，即為戲劇演出做準(zhǔn)備。巴爾巴提出“類戲劇”和“溯源戲劇”的概念,把戲劇作為人類精神和文化儀式上一種“表演交易”的形式，“是一個(gè)劇團(tuán)（或個(gè)人）的微觀文化遭遇另一個(gè)劇團(tuán)（或個(gè)人）的微觀文化”，提升為一種跨文化的交流，達(dá)到戲劇表演交流的真正目的，即“歐亞戲劇”的理想。“對(duì)他來(lái)說(shuō)‘戲劇是一種生活方式’……演員和觀眾都從市場(chǎng)需求等外在因素所提供的規(guī)則中解放出來(lái)，在戲劇表演中實(shí)現(xiàn)一種更緊密更真誠(chéng)的融合?！卑蜖柊偷膽騽±碚撝忻琅c丑是在一個(gè)相對(duì)的概念中存在，這是西方戲劇理論共同的認(rèn)識(shí)?！懊馈迸c“丑”的關(guān)系問(wèn)題在中國(guó)戲劇中表現(xiàn)得極為普遍，中國(guó)戲劇體系中的“丑角”在兩千多年前先秦時(shí)期就有了，但是，中國(guó)戲劇體系中的“丑角”是戲劇表演藝術(shù)中一個(gè)重要行當(dāng)，也稱“小花臉”與“三花臉”。“常言道‘無(wú)丑不成戲’、‘丑是戲中膽’，只要是出戲，其中必有丑角和丑角的表演。這不僅僅表明丑角在戲劇中的重要作用，而且證明著‘丑’和丑角的表演戲劇的發(fā)展”。中國(guó)戲劇中的“丑角”風(fēng)趣、幽默、滑稽、優(yōu)雅、大方的喜劇表演，由歷代戲劇藝術(shù)家推崇發(fā)展與演變，逐漸發(fā)展形成了一門有著深?yuàn)W并獨(dú)具魅力的喜劇表演藝術(shù)。

在喜劇表演理論中既有美與丑的問(wèn)題，還有喜劇創(chuàng)作所關(guān)注的其他問(wèn)題。在動(dòng)畫(huà)喜劇創(chuàng)作中，“丑角”本身所具有的詼諧、滑稽常常出現(xiàn)在喜鬧和搞笑劇中。喜劇中的打鬧喜劇是電影發(fā)展初期無(wú)聲電影中常用的形式語(yǔ)言之一，但是，“在電影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，打鬧喜劇始終未被淘汰，正如兒童和動(dòng)物一直是受人歡迎的電影角色一樣。因而可以說(shuō)，早在電影藝術(shù)所獨(dú)有的新表現(xiàn)方法和新的形式與語(yǔ)言正式形成以前，電影藝術(shù)中這一具有明確風(fēng)格的變種就已經(jīng)誕生了?！毕矂〕蔀槿祟愒跐M足物質(zhì)生活之余，使其精神生活得以放松的調(diào)節(jié)劑。美國(guó)戲劇學(xué)者基斯?基格里奧在其《喜劇難寫(xiě)：一位好萊塢編劇的真實(shí)告白》中對(duì)鬧劇進(jìn)行了分析，指出：“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒(méi)有什么深度。鬧劇在性格描寫(xiě)上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑”。基斯?基格里奧的觀點(diǎn)從兩個(gè)方面闡述了鬧劇的本質(zhì)，他認(rèn)為鬧劇需要特定的情景，這一情景已經(jīng)不需要再進(jìn)行鋪墊，另一方面，他認(rèn)為任何在劇中強(qiáng)調(diào)性格和心理分析的語(yǔ)言和形式都是多余的，因?yàn)橛^眾已經(jīng)知道結(jié)果，就是為了開(kāi)心一笑。表演藝術(shù)本來(lái)就是以舞臺(tái)和銀屏為媒介，是表演者與觀眾之間的互動(dòng)與交流，雙方都是建立在對(duì)傳統(tǒng)文化和地域性習(xí)俗熟知的基礎(chǔ)之上。如果不具備相同的文化底蘊(yùn)就無(wú)法進(jìn)行互動(dòng)與交流，再幽默、滑稽、輕松的喜劇元素都無(wú)法打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。如中國(guó)導(dǎo)演盧恒宇、李姝潔聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)漫畫(huà)家寒舞的作品改編的動(dòng)畫(huà)《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》，就是把詼諧、滑稽作為喜劇中鬧劇與搞笑的重要元素。這部在2014年12月上映的影片中，把男主角打敗鳥(niǎo)不拉屎大王后，由于自身的吐槽能量大爆發(fā)，從而導(dǎo)致地球遭受了空前絕后的大災(zāi)難作為故事的開(kāi)篇。這部動(dòng)畫(huà)全篇幾乎都運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，在一系列看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的短篇中，構(gòu)成了關(guān)系非常微妙的聯(lián)系，成為當(dāng)代文化語(yǔ)境下非常符合網(wǎng)民需求的語(yǔ)言形式?！妒f(wàn)個(gè)冷笑話》結(jié)合了當(dāng)下最時(shí)尚的潮流文化以及語(yǔ)言，用荒誕的劇情和夸張的人物表演將中國(guó)經(jīng)典的神話故事進(jìn)行了重新演繹，同時(shí)打亂了時(shí)間和空間的限制，深受年輕人的追捧及喜愛(ài)。

喜劇具有一定的時(shí)代特征，在信息化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們?cè)陂e暇之余需要另外一種休閑。所以，動(dòng)畫(huà)的敘事和故事情節(jié)需要給不同的受眾一種輕快幽默的感覺(jué)即可，這正是喜劇需要進(jìn)行人物性格和心理分析鋪墊，無(wú)聲中的孱弱，正是喜鬧劇在性格描寫(xiě)上突出喜劇搞笑的基本元素與特征。喜劇是隨著世界經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，國(guó)家、地域和民族之間文化語(yǔ)境不斷融合并相互影響，從而引導(dǎo)了人類的審美習(xí)慣。20世紀(jì)初電影默片時(shí)代，美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，社會(huì)生活低迷而沉悶之時(shí)，“脫線喜劇”隨之誕生，英國(guó)表演藝術(shù)家、導(dǎo)演、編劇查理?卓別林（Charlie Chaplin，1889-1977）和美國(guó)默片時(shí)代演員、導(dǎo)演、以“冷面笑匠”著稱的巴斯特?基頓（Buster Keaton，1895-1966）的滑稽劇受到熱捧；20世紀(jì)40年代由于人們經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)出現(xiàn)了恐怖喜??；20世紀(jì)50年代的美國(guó)人們安居樂(lè)業(yè)，為了滿足人們的休閑生活出現(xiàn)了大量電視肥皂劇；20世紀(jì)60年代以來(lái)，世界各國(guó)出現(xiàn)了大雜燴喜劇，這些都是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，隨著人們的文化需求而產(chǎn)生的藝術(shù)作品。

喜劇藝術(shù)就是要制造懸念，類似于中國(guó)相聲術(shù)語(yǔ)中的“抖包袱”，“這就是對(duì)立統(tǒng)一原理，這個(gè)原理來(lái)源于喜劇大師、前蘇格拉底希臘哲學(xué)家郝拉特利特。美國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演特雷?帕克1997年執(zhí)導(dǎo)《南方公園》是美國(guó)喜劇中心（Comedy Central）制作的一部剪紙擺拍動(dòng)畫(huà)劇集，后來(lái)的劇集全是電腦制作。“《南方公園》以鬧劇的形式，用批判的表現(xiàn)的手法和歪曲式的摹仿、嘲諷挑戰(zhàn)美國(guó)社會(huì)和文化中許多傳統(tǒng)的觀念和禁忌，片中對(duì)美國(guó)的多元文化進(jìn)行了有力的映射，對(duì)宗教進(jìn)行了‘惡搞’和‘褻瀆’，具有非常‘瘋狂’和‘大膽’的政治批判，對(duì)美國(guó)人的‘傲慢’和‘偏見(jiàn)’進(jìn)行了赤裸裸的揭露?！庇捌蛉宋飳?duì)話粗陋并伴有黑色幽默和超現(xiàn)實(shí)幽默而著名，從1997年首播，已被喜劇中心續(xù)訂至23季（截至2019年），這部惡搞式的鬧劇剪紙動(dòng)畫(huà)片的主角為科羅拉多州虛構(gòu)的南方公園小鎮(zhèn)的四名10歲的男孩。影片以?shī)蕵?lè)性的諷刺和政治批評(píng)為主，在“無(wú)責(zé)任語(yǔ)言暴力”的聳人聽(tīng)聞和異想天開(kāi)的故事情節(jié)中，針砭時(shí)弊、奚落權(quán)貴階層?！赌戏焦珗@》的鬧劇形式并沒(méi)有脫離喜劇性表演的基本元素和范疇，無(wú)厘頭的劇情、穿越的鏡頭、夸張的人物造型、幽默粗魯?shù)恼Z(yǔ)言和絢麗的色彩形成了喜劇性表演的經(jīng)典之作。

動(dòng)畫(huà)正是通過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)所特有的形式，把人類生命精神與生命過(guò)程相聯(lián)系。在藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)論是宏大主題的正劇，還是生活小節(jié)和瑣事的喜劇，都是藝術(shù)精神的特殊表達(dá)形式。在動(dòng)畫(huà)作品的劇情和敘事過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)主角大都是生活中常見(jiàn)的社會(huì)典型形象。動(dòng)畫(huà)作品把小人物的大世界通過(guò)一種特殊的表演，展現(xiàn)人類文化和藝術(shù)精神的理想，用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表演之美、角色設(shè)計(jì)之美和“美”“丑”觀，達(dá)到對(duì)人生與社會(huì)的哲學(xué)領(lǐng)悟，成為一種生命與理想的追求。讓人們?cè)谛β曋蓄I(lǐng)悟和體會(huì)劇中所散發(fā)的主題思想與寓意，領(lǐng)悟動(dòng)畫(huà)表演的價(jià)值與意義。

劉 洋：日本大阪藝術(shù)大學(xué)博士研究生

劉文斌：浙江理工大學(xué)教授

吳江濤）