王佳磊

——吳戈的戲劇理論述評(píng)

王佳磊

在新時(shí)期戲劇理論家方陣中，吳戈先生是比較重要的一位。自從1986年發(fā)表《論新時(shí)期戲劇觀念的變化》，到2011 年初的《“凋零”或“復(fù)活”：陳白露的生死徘徊——兼論〈日出〉結(jié)構(gòu)和立意的當(dāng)代舞臺(tái)解讀》，20余年來，孜孜矻矻，筆耕不輟，在云南現(xiàn)代話劇史研究、小劇場(chǎng)戲劇研究、中美戲劇文化交流研究、當(dāng)代話劇舞臺(tái)研究諸領(lǐng)域均有獨(dú)到見解和理論開拓。追蹤理論家的思想歷程，探究其學(xué)術(shù)品位、理論建樹，對(duì)于當(dāng)下戲劇理論研究的繁榮，對(duì)于新時(shí)期戲劇理論大廈的建構(gòu)，無疑是有意義的。

一、話劇史研究的學(xué)術(shù)拓荒

2001年9月,中國(guó)文聯(lián)出版社出版了 “云南藝術(shù)學(xué)院重點(diǎn)學(xué)科叢書”， 第一輯共十本。其中吳戈著《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》被云南大學(xué)中文系教授余斌稱為“話劇史研究的學(xué)術(shù)拓荒”，“把云南的現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的一環(huán)來進(jìn)行考察和研究，豐富了中國(guó)話劇史的發(fā)展面貌，開啟了修治地方話劇史的先聲”。余先生的評(píng)價(jià)是中肯的。

具體而言，吳戈對(duì)于云南現(xiàn)代話劇史的研究，其拓荒意義表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

（一）開啟了修治云南地方話劇史的先聲

中國(guó)的話劇史研究，歷代學(xué)者傾注了很多的心血和努力。但是修治地方話劇史，很多地方都沒有真正展開。吳戈的《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》，正如田本相所說的,“是開啟了修治地方話劇史的先聲”。

我留意到以下史實(shí)：從1904年、1906年《海外叢學(xué)錄》《云南雜志》相繼在日本創(chuàng)刊，到《滇話報(bào)》刊登《黨人血》等諸多劇本；從趙式銘創(chuàng)辦的《麗江白話報(bào)》（1906）、《永昌白話報(bào)》（1909）刊登《苦越南》等劇本，到嗜戲如命的世家子弟翟海云自籌經(jīng)費(fèi)排演新戲，因而成了云南戲曲改良、文明戲的先鋒；從“激楚社”、“扶風(fēng)社”、“新民社”在昆明丹桂、云華茶園上演《愛國(guó)血》《乞丐愛國(guó)》《罵殿》《新托孤》《擁護(hù)共和》等大量劇目，開啟了云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)萌芽期的短暫繁榮，到被時(shí)代情緒、革命思潮裹脅的文明新戲漸漸衰落——云南現(xiàn)代話劇的萌芽，也是和中國(guó)現(xiàn)代話劇史上文明戲的命運(yùn)一樣，潮漲潮落，曇花一現(xiàn)。

作為遠(yuǎn)離政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的邊疆省份，云南的現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)歷史卻并不比北京、上海、天津晚出。云南早期話劇的發(fā)生，“并非出于美學(xué)上、文化借鑒上的藝術(shù)考慮，而是出于啟蒙與救亡、鼓吹社會(huì)革命與思想覺醒的現(xiàn)實(shí)需求”。在這一點(diǎn)上，云南如此，北京、上海等地也并無二致。

（二）云南現(xiàn)代話劇：中國(guó)現(xiàn)代話劇史的重要組成部分

五四運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)現(xiàn)代話劇開始了重建的步履。這時(shí)候的摹本已經(jīng)不是日本，而是歐美，是發(fā)端于1887年法國(guó)巴黎的小劇場(chǎng)戲劇。與此相對(duì)應(yīng)，云南的話劇在經(jīng)歷了文明戲的退潮以后，也開始了艱難的重建的步伐。所謂的重建，是指不同于文明戲內(nèi)容上幼稚、藝術(shù)上粗糙的重建。這時(shí)候話劇活動(dòng)中心是學(xué)校，主角是學(xué)生；戲劇研究會(huì)、野草劇社、金馬劇社等戲劇社團(tuán)的紛紛涌現(xiàn)，以及揭開了云南話劇教育新篇章的昆華藝術(shù)師范學(xué)校戲劇電影科的出現(xiàn)，標(biāo)志著云南話劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入到了一個(gè)更高級(jí)的階段。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,話劇藝術(shù)步入了它的黃金時(shí)代。救亡圖存的時(shí)代大潮需要戲劇作為工具去鼓勵(lì)國(guó)民，凝聚精神，激發(fā)斗志，話劇藝術(shù)也需要借助政治的力量招徠觀眾，擴(kuò)大影響，磨礪品質(zhì)，追求藝術(shù)的上達(dá)。兩者不謀而合。話劇藝術(shù)因而成為各藝術(shù)品類中成就最大、發(fā)展最好的藝術(shù)樣式。具體到云南，話劇藝術(shù)的發(fā)展起伏更加依賴時(shí)代與社會(huì)條件的變遷，更具有“運(yùn)動(dòng)”的特征。昆華藝術(shù)師范學(xué)校戲劇電影科和金馬劇社先后20余次的社會(huì)公演，王丹東的抗戰(zhàn)花燈以及外來劇人、劇社、大學(xué)生的演出活動(dòng)，一起構(gòu)成了云南話劇繁花似錦、碩果累累的黃金時(shí)代。

吳戈用大量的史實(shí)和材料證明，抗戰(zhàn)八年，作為大后方文化重鎮(zhèn)的昆明，匯集了許多文化名人、知名學(xué)者和話劇編導(dǎo)演人才，其風(fēng)起云涌的話劇運(yùn)動(dòng)，多彩豐富的話劇演出，構(gòu)成了中國(guó)話劇史上的獨(dú)特景觀，上演了“值得文學(xué)史、戲劇史大書特書的文化大史劇”。云南話劇從而成為中國(guó)現(xiàn)代話劇的重要組成部分，不可忽視，不能忽視。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，伴隨著大批文化人、文化機(jī)構(gòu)離滇的步伐，云南現(xiàn)代話劇史也漸入黃昏。云南省教育廳劇教隊(duì)、新中國(guó)劇社、正風(fēng)劇社、演劇十八隊(duì)和西南聯(lián)大劇社的演劇活動(dòng)，構(gòu)成了此一時(shí)期紅土高原戲劇舞臺(tái)上絢爛的晚霞。

時(shí)至今日，反觀十年前的此項(xiàng)研究，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，理論家開拓的這片荒蕪的田園，依然是一片生荒。此情此景，令人頗感凄涼之余，也更加感受到，吳戈的地方話劇史的研究，在話劇史研究的百花園中，彌足珍貴。

二、小劇場(chǎng)戲劇研究

就我的目力所及，吳戈發(fā)表的小劇場(chǎng)戲劇研究的文章計(jì)有：《應(yīng)具備小劇場(chǎng)意識(shí)》（1989）、《中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的兩次浪潮》（1990）、《艱難的起飛——對(duì)南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)的思考》（1991）、《小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與中國(guó)話劇》（1993）、《兩次盛典，幾點(diǎn)異同》（1994）、《中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的演進(jìn)》（2001）、《小劇場(chǎng)·小劇場(chǎng)戲劇·現(xiàn)代戲劇教育》（2008）、《中國(guó)內(nèi)地小劇場(chǎng)發(fā)展講話》（2009），共8篇。其中20世紀(jì)80、90年代有5篇，新千年以后3篇。

吳戈在小劇場(chǎng)戲劇的概念厘定、美學(xué)特征、觀演關(guān)系等方面都有獨(dú)特論述。他提出的小劇場(chǎng)戲劇是中國(guó)現(xiàn)代話劇的摹本的觀念，以及小劇場(chǎng)戲劇的成因和立足點(diǎn)的觀點(diǎn)，尤其值得關(guān)注。

（一）小劇場(chǎng)戲劇與中國(guó)現(xiàn)代話劇的重建

現(xiàn)有的比較權(quán)威的中國(guó)現(xiàn)代話劇史著作，一般都把春柳社1907年在日本東京演出《黑奴吁天錄》當(dāng)作現(xiàn)代話劇的源頭。其實(shí)，春柳社所開拓的文明戲，模仿的是日本的新派劇，其內(nèi)容多涉及時(shí)事，有啟蒙、救亡的時(shí)代訴求，其形式非中非西，采用幕表制，無論是戲劇內(nèi)容還是藝術(shù)形式都是粗糙的，是話劇初創(chuàng)時(shí)期的產(chǎn)物。“話劇時(shí)代的真正到來，是文明戲在辛亥革命情緒退潮、文明戲墮落為出風(fēng)頭、謀利益、放浪生活的溫床以后。1919年，五四新文化運(yùn)動(dòng)重新喚起了中國(guó)新劇建設(shè)的雄心。這時(shí)，日本的摹本淡出，進(jìn)入中國(guó)戲劇先驅(qū)和新文化創(chuàng)造者視野的是美國(guó)藍(lán)本?！?/p>

中國(guó)話劇的誕生，經(jīng)歷了改良戲曲、文明戲和話劇三個(gè)階段。改良戲曲又稱時(shí)裝新戲，是戲曲改良的產(chǎn)物，穿時(shí)裝演時(shí)事，保留唱念做打之外，有大量的“化妝演講”出現(xiàn)；文明戲在經(jīng)歷了“甲寅中興”的短暫繁榮以后，很快走向了衰落，這是文化移植的陣痛中，話劇藝術(shù)初建的努力；話劇的真正摹本，是留學(xué)歐美的張彭春、洪深、熊佛西等人帶來的新的導(dǎo)演制度、排練制度、演劇制度，是舶來于歐美小劇場(chǎng)戲劇帶來的自然主義——現(xiàn)實(shí)主義的演劇形式。歐美的戲劇，在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上步入了現(xiàn)代階段；中國(guó)話劇也從小劇場(chǎng)戲劇中汲取著營(yíng)養(yǎng)，積蓄著能量，完成著戲劇文化交流，戲劇樣式重建的艱巨任務(wù)。

（二）小劇場(chǎng)戲劇的立足點(diǎn)

歐美的小劇場(chǎng)戲劇有19世紀(jì)末20世紀(jì)初和20世紀(jì)50、60年代兩次運(yùn)動(dòng)。與此相應(yīng)和，中國(guó)的小劇場(chǎng)也有20世紀(jì)20年代和新時(shí)期兩次浪潮的沖洗。在談到小劇場(chǎng)的緣起和立足點(diǎn)的時(shí)候，必須特別注意中國(guó)概念和西方概念，歷史概念和當(dāng)代概念的區(qū)別。

小劇場(chǎng)的立足點(diǎn)在哪里？20世紀(jì)20年代，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的第一次浪潮，小劇場(chǎng)戲劇的立足點(diǎn)在于反商業(yè)化，反票房，提倡業(yè)余的，大眾化的演劇形式，注重演劇體系的完備與規(guī)范，充滿了戲劇文化移植的激情和戲劇樣式新建的快感。后期則不再?gòu)?qiáng)調(diào)是否職業(yè)化與商業(yè)化，更加注重藝術(shù)品質(zhì)量的打磨，追求藝術(shù)上的精進(jìn)與上達(dá)。到了20世紀(jì)80年代，面對(duì)空寂的劇場(chǎng)，戲劇家開始了小劇場(chǎng)戲劇的探索，“中國(guó)新形勢(shì)下出現(xiàn)的小劇場(chǎng)戲劇，立足點(diǎn)在于戲劇本體的完善甚至重建，在于戲劇特殊 魅力的找尋與戲劇生存和發(fā)展可能性的探索，在于戲劇美學(xué)的豐富與發(fā)展?！?/p>

自1919年宋春舫發(fā)表《小戲院的意義、由來及現(xiàn)狀》一文以來，小劇場(chǎng)戲劇理論的研究已經(jīng)走過將近百年的歷程。新千年之初，林克歡就撰文認(rèn)為，“小劇場(chǎng)理論在我國(guó)遠(yuǎn)未成形，在當(dāng)前，描述性的評(píng)論遠(yuǎn)比獨(dú)斷性的本質(zhì)論、本體論可靠?！蔽业拐J(rèn)為，有了對(duì)中西小劇場(chǎng)歷史的回顧與溯源，有了這十年小劇場(chǎng)戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷總結(jié)，有了對(duì)于小劇場(chǎng)立足點(diǎn)、概念、本質(zhì)、美學(xué)特征的不斷研究，小劇場(chǎng)戲劇理論大廈的構(gòu)建應(yīng)該并不遙遠(yuǎn)。

三、中美戲劇交流研究

中國(guó)和美國(guó)有戲劇交流？這是個(gè)令人感興趣也令人疑惑的問題。慣常的理解是，中國(guó)只有接受美國(guó)戲劇影響的份兒，而不是相反。吳戈的研究中，用大量的史料，證實(shí)了19世紀(jì)50年代以后，隨著華人移民登陸美國(guó)的中國(guó)戲劇，在慰藉著移民們的文化饑餓和娛樂荒蕪的同時(shí)，也為著美國(guó)戲劇文化的形成提供著藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。成熟的美國(guó)戲劇出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代，其標(biāo)志是戲劇大師奧尼爾的出現(xiàn)。在此之前，中國(guó)劇團(tuán)在美國(guó)的巡演，美國(guó)的多家中國(guó)劇院持續(xù)多年的演出，其中蘊(yùn)含的中國(guó)風(fēng)格、舞臺(tái)原則、東方情調(diào)，在成功上演30年的《黃馬褂》上有深刻體現(xiàn)。中國(guó)戲劇在美國(guó)戲劇的胚胎期，“與歐洲的風(fēng)俗喜劇、輕歌劇……一道，構(gòu)成了美國(guó)戲劇文化的最初積累?！?/p>

（一）國(guó)劇運(yùn)動(dòng)

1882年排華法案的頒布，結(jié)束了這種交流的正常姿態(tài)。在強(qiáng)權(quán)政治、話語霸權(quán)的強(qiáng)制規(guī)約之下，純粹的藝術(shù)交流是不可能存在的。20世紀(jì)初期老大貧弱的中國(guó)，最迫切的需要是啟蒙與救亡，是學(xué)習(xí)西方。

歐美的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)催生了中國(guó)話劇的重建，一種源于西方的、寫實(shí)的、不同于中國(guó)戲曲的戲劇樣態(tài)在啟蒙與救亡的語境下誕生了。余上沅、趙太侔、聞一多等人所倡導(dǎo)的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，則有著不同的致思路徑：西方的一定是好的，中國(guó)的一定是差的么？新的一定是先進(jìn)的，舊的一定是落后的么？“促成他們開展國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的原因，是文化身份、民族獨(dú)立這些在那個(gè)時(shí)代有血性、有文化自覺的中國(guó)知識(shí)分子心中最為敏感、最有懸念的意識(shí)。”

生在那個(gè)充滿戰(zhàn)斗性和革命激情的年代，余上沅們只能做著“一個(gè)半破的夢(mèng)”。歷史沒有給予他們重建民族戲劇的條件。 重建國(guó)劇的夢(mèng)想，只能留給田漢、歐陽予倩的戲曲革新、話劇民族化以及北京人藝飽含濃郁的民族風(fēng)情的話劇，作為遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。

（二）梅蘭芳

1930年梅蘭芳赴美訪問演出，他那曼妙的舞姿、優(yōu)雅的手勢(shì)以及中國(guó)京劇藝術(shù)程式化的表演，立刻征服了美國(guó)人，梅蘭芳成為了他那個(gè)時(shí)代的民族文化英雄。但是梅蘭芳在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，并沒有找到他的知音。學(xué)術(shù)泰斗胡適在梅蘭芳訪美演出的宣傳材料上，赫然寫著：“中國(guó)戲劇是一種歷史性地受到了阻滯的生成物。它沒有從音樂、歌唱、舞蹈和雜耍節(jié)目的歷史階段性的混合狀態(tài)下獲得解放，它還沒有成功地演變?yōu)橐环N自然講話，本能動(dòng)作的戲劇。這是不能、也不必否認(rèn)的?！焙孟駥?duì)中國(guó)京劇藝術(shù)的幼稚、粗鄙充滿歉意。

胡適是一個(gè)信奉進(jìn)化論的學(xué)者，他認(rèn)為社會(huì)歷史文化的發(fā)展如同物種演變一樣，優(yōu)勝劣汰，先進(jìn)不斷戰(zhàn)勝落后。這是后殖民語境下弱國(guó)心態(tài)的表現(xiàn)，是民族文化自信的缺失，價(jià)值自棄的表現(xiàn)。美國(guó)戲劇先進(jìn)是因?yàn)槊绹?guó)社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)達(dá)，中國(guó)戲劇落后是因?yàn)橹袊?guó)的積貧積弱，滿目瘡痍。評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)本身的標(biāo)準(zhǔn)闕如。

五四運(yùn)動(dòng)的精英們大多持胡適同樣的觀點(diǎn)?！皡切l(wèi)民先生（吳戈是吳衛(wèi)民的筆名，作者注）的這項(xiàng)研究，又具有時(shí)代給予他的平和，客觀，公正。20世紀(jì)在這個(gè)問題上的種種激進(jìn)的片面，種種基于社會(huì)改革背景的過度否定和過度稱頌，都被歷史幽默地寄存了。直到今天，才有可能不帶偏見地一一搬出來晾曬一下，既不遮蓋，也不嘲笑，只是看一看幾代文化人一些必然而又有趣的言行，想一想我們今天是否還在重復(fù)，或已有多少改進(jìn)，然后再小心翼翼收藏回去。這是我們應(yīng)取的態(tài)度，吳衛(wèi)民先生在這方面做了一個(gè)很好的示范?！?/p>

（三）中國(guó)夢(mèng)

吳戈認(rèn)為,從張厚載的孤軍奮戰(zhàn)，到余上沅等人的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)；從梅蘭芳在北京組織的國(guó)劇研究會(huì)，到田漢、歐陽予倩進(jìn)行著的民族化探索；從黃佐臨的寫意戲劇觀，到孫惠柱、費(fèi)春放的《中國(guó)夢(mèng)》1987年在紐約和上海同時(shí)上演，他們其實(shí)都在延續(xù)著一個(gè)中國(guó)夢(mèng)——一個(gè)重建民族戲劇，創(chuàng)造一個(gè)“為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的“國(guó)劇夢(mèng)”。

國(guó)劇運(yùn)動(dòng)是尋求民族文化自立、自信的艱難嘗試，梅蘭芳是東西方文化交流的功勛卓著的信使，《中國(guó)夢(mèng)》則是一個(gè)構(gòu)建自己獨(dú)特的文化個(gè)性、文化身份的標(biāo)志。三者與中美戲劇交流的許多實(shí)例，構(gòu)成了一個(gè)隱喻，一個(gè)象征。在中西文化交流的過程中，能夠保持自己的文化種姓、獨(dú)特的民族文化個(gè)性，是多么地難能可貴。

吳戈的中美戲劇交流研究，既有影響研究、平行研究，又能從文化學(xué)的角度解讀中美戲劇交流中所蘊(yùn)含的文化意義，標(biāo)志著吳戈的戲劇研究，已經(jīng)走出了狹隘的戲劇本質(zhì)研究，戲劇本體研究，走向了無比寬闊的社會(huì)文化研究的海洋。

四、當(dāng)代話劇舞臺(tái)研究

吳戈的戲劇學(xué)術(shù)研究，沒有把關(guān)注點(diǎn)僅僅放在戲劇歷史的紙堆上去，而是立足舞臺(tái)，關(guān)注當(dāng)下。初步統(tǒng)計(jì)，他寫了36部劇評(píng)，有多部舞臺(tái)劇作品發(fā)表或上演。下面以查明哲和王延松研究為例。

（一）查明哲：劇場(chǎng)是教堂

查明哲是新世紀(jì)杰出導(dǎo)演的行列中，一個(gè)承上啟下的導(dǎo)演。他的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲《死無葬身之地》《紀(jì)念碑》《這里的黎明靜悄悄》的屢次獲獎(jiǎng)令他聲譽(yù)鵲起；《青春禁忌游戲》《立秋》一上演就獲致諸多榮譽(yù)與廣泛承認(rèn)。他居于承上啟下、薪火相傳的歷史交匯點(diǎn)上，繼承了老一輩藝術(shù)家的穩(wěn)健和豐富，又具有新一代導(dǎo)演的靈活與開闊，“他判斷、選擇和融匯著新老戲劇導(dǎo)演們的人生態(tài)度和藝術(shù)追求，這使他具有了一定的代表性。”

吳戈認(rèn)為，查明哲導(dǎo)演居于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)與外國(guó)戲劇文化的交匯點(diǎn)上，他的導(dǎo)演作品既有民族戲劇靈活的時(shí)空調(diào)度，又有假定性戲劇情境下細(xì)膩的再現(xiàn)中的精彩表現(xiàn)。他的舞臺(tái)追求，是新世紀(jì)導(dǎo)演藝術(shù)探索的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與執(zhí)著的個(gè)性堅(jiān)守的融會(huì)貫通。不僅如此，查明哲的一系列導(dǎo)演作品中，“我們讀出的是他始終如一的對(duì)人類的信心，對(duì)社會(huì)的憂患，對(duì)生活責(zé)任和對(duì)生命價(jià)值的珍惜與悲憫?！?/p>

在崇尚解構(gòu)，消解高尚，詆毀神圣的后現(xiàn)代社會(huì)，查明哲作品中充盈著深刻的孤獨(dú)，含淚的悲壯，滾燙的激情。法西斯監(jiān)獄里人性與獸性的較量（《死無葬身之地》），戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上痛苦的懺悔和艱難的寬恕（《紀(jì)念碑》），在道德的衛(wèi)城里頑強(qiáng)地堅(jiān)守（《青春禁忌游戲》）。維護(hù)人的價(jià)值、尊嚴(yán)，追尋人生意義，堅(jiān)守終極理想，成為查明哲導(dǎo)演的價(jià)值追求?！皠?chǎng)是教堂”是查明哲的信念，也是激賞他的吳先生的夫子自道。

（二）王延松：新闡釋、新敘述、新樣態(tài)

王延松是一個(gè)出道比較早的戲劇導(dǎo)演。近年來他對(duì)曹禺經(jīng)典劇作《雷雨》《日出》《原野》新闡釋、新敘述、新樣態(tài)的探索，使他的導(dǎo)演藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的天地。

王延松對(duì)于《雷雨》的新闡釋，立足點(diǎn)不再是人們所注目的“大家庭的罪惡”和“亂倫”，而是“愛情與倫理的沖突，是愛的迷失，是犯禁忌后的困境與焦灼”。一個(gè)男人（周樸園；周萍），兩個(gè)女人（梅侍萍、繁漪；繁漪、四鳳），相互深深地愛著，因?yàn)槟撤N原因不得不分開（或社會(huì)階層的隔斷，或母子身份的鴻溝）。愛上了另一個(gè)女人，卻陷入了更深的罪孽（亂倫），最終不可避免地走向了悲劇。這里的關(guān)鍵是愛，是“不得不”的愛，導(dǎo)致“不得不”的生存困境與心靈熬煎。最后，年輕的生命都夭折了，茍延殘喘的老者，只能在教會(huì)的醫(yī)院里，在回憶與悔恨中，咀嚼痛苦，品味人生。這其實(shí)是人的生存困境，是對(duì)于生命、生存的無奈，與兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)無關(guān)，與母子、兄妹的亂倫無涉。

《日出》的新敘述體現(xiàn)在，不是以方達(dá)生所見所思為視點(diǎn)，也不是采用無所不知的客觀視點(diǎn)。而是采用陳白露身死后的靈魂為觀測(cè)點(diǎn)， 陳白露由死入生，由生入死，極其方便地展示往事，敘說女主人公的心路歷程。陳白露之死不是因?yàn)榭吹叫|西、翠喜的悲慘結(jié)局而傷心絕望，也不是因?yàn)榕嗽峦さ钠飘a(chǎn)而無所依傍，厭倦賣笑生涯而選擇自殺。“王延松解讀陳白露之死的內(nèi)心活動(dòng)是積極的，是對(duì)令人厭倦的生活的擺脫，是對(duì)墮落肉身的放棄，是靈魂的救贖與生命的升華?！标惏茁吨朗区P凰涅槃式的求生，是主體生命意識(shí)的主動(dòng)選擇和靈魂升華。“我能肯定，王延松是曹禺和陳白露的知音和知心者。”

《原野》的新樣態(tài)體現(xiàn)在九個(gè)陶俑和大提琴手演奏莫扎特的《安魂曲》上。陶俑形象用的尤其精彩。一會(huì)兒充當(dāng)火車，一會(huì)兒充當(dāng)門、衣架、樹等道具，一會(huì)兒又充當(dāng)歌隊(duì)。那列滿載著八年血海深仇的列車，載來的復(fù)仇英雄，“一個(gè)善良的人，一個(gè)勇武的復(fù)仇者，行動(dòng)之后被善良的人性解除了武裝……在復(fù)仇者意志的警戒線解體的地方，人性的底線彰顯、天良的衛(wèi)城浮現(xiàn)?！蹦菓n傷低沉的安魂曲，間離著觀眾的心境：讓仇恨的心靈，殺戮的人心，松綁一些，舒緩一些。

品評(píng)作品，指點(diǎn)得失，作為戲劇理論家和舞臺(tái)評(píng)論家的吳戈，其關(guān)注點(diǎn)始終沒有離開舞臺(tái)，離開鮮花似錦、芳草遍野的當(dāng)下。研究戲劇歷史,關(guān)注當(dāng)下舞臺(tái)，是吳戈戲劇理論的立足點(diǎn)，也是其戲劇理論的重要特色。

目前對(duì)于吳戈戲劇理論的研究，筆者僅見到《話劇史研究的學(xué)術(shù)拓荒——評(píng)吳戈新著〈云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿〉》《戲劇是什么的釋義——評(píng)吳戈的〈戲劇本質(zhì)新論〉》《躬耕不輟,行路不止——記云南藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)吳衛(wèi)民教授》《中美戲劇交流與百年國(guó)劇夢(mèng)——讀〈中美戲劇交流的文化解讀〉》等有限的幾篇，這 除了說明國(guó)人對(duì)于戲劇理論建設(shè)一貫重視不夠以外，對(duì)于理論家而言，也是不公平的。吳戈在戲劇本質(zhì)、話劇歷史、小劇場(chǎng)戲劇、中西戲劇比較、戲劇藝術(shù)教育等方面均有不同程度的開拓和若干重要建樹，是值得理論界、學(xué)術(shù)界進(jìn)一步關(guān)注和深入研究的。

【注釋】

[1] 余斌：《話劇史研究的學(xué)術(shù)拓荒——評(píng)吳戈新著〈云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿〉》，載《學(xué)術(shù)探索》，2002年第5期。

[2] 田本相：《序》。載吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2001年。

[3] 吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2001年，第11頁。

[4] 吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2001年，第2頁。

[5] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第75頁。

[6] 吳戈：《兩次盛典，幾點(diǎn)異同》，載《民族藝術(shù)研究》，1994年第2期。

[7] 林克歡：《小劇場(chǎng)的理論與實(shí)踐》，載《中國(guó)戲劇》，2001年第11期。

[8] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第10頁。

[9] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第96頁。

[10] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第129頁。

[11] 余秋雨《序二》，載吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年。

[12] 吳戈：《査明哲給新世紀(jì)中國(guó)劇壇帶來了什么？》，載《中國(guó)戲劇》，2005年第7期。

[13] 吳戈：《査明哲給新世紀(jì)中國(guó)劇壇帶來了什么？》，載《中國(guó)戲劇》，2005年第7期。

[14] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。

[15] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。

[16] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。

[17] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期。

[18] 其作者分別是余斌、張福海、張勇、王佳磊。

（作者系《云南藝術(shù)學(xué)院院學(xué)報(bào)》副編審）

責(zé)任編輯：楊 林