宋尚詩

說不可說，或生活的出口

宋尚詩

一

努力嘗試表達的人都曾背負過言語的重負，被言語羈絆的經(jīng)驗對言說者和寫作者來說，并不陌生。在生活中，口若懸河也罷，巧舌如簧也罷，一個人在思考與言說齊驅(qū)并駕之時，總會迎來擁塞的時刻：言說者半張開的空洞的嘴巴仿佛深沉的黑夜和空闊的荒野，它收納聲音的同時，也包容秩序的敗亂。它接收你言說的無力，但同時讓胸間的懊悶更加稠迭。一切看上去是如此無能為力：

當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時看到空虛。

魯迅《野草》題辭中的這句話表達了某種言說的無力，語言的貧困。但問題在于，它卻又是如此精確地描述了這種表述的“無力與貧困”，它自己便是一座成功表達的豐碑，以至于這句話本身已成為了一個毫無礙塞的通道，無數(shù)試圖表達內(nèi)心受困于語言的苦悶、空虛與悵惘的心靈輕松流利地行進于其間——僅僅對這句話的引用，便完結了內(nèi)心的苦悶、空虛與悵惘。它對言說不可能的臣服使言說成為可能。

它包含這樣一個悖論：言說是困難的，但轉而言說困難本身，卻完成了一次成功的言說。仿佛只是一次轉身與回眸，便柳暗花明，明察秋毫。

《野草》集子充滿了象征主義的濃郁意象，其意義的曲折環(huán)復（《失掉的好地獄》），動搖于欲說還休之間的遲疑復遲疑（《影的告別》），意象的罕稀綺麗（《死火》），都與1925年的時代修辭不相符，卻說明了魯迅已經(jīng)窺見了存在于語言本身的秘密，《野草》題辭的那句名言決不是一次偶然的發(fā)現(xiàn)：

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。

《影的告別》的言說主體應該得到更多的觀照。影子本身就屬于一種微妙靈動的近乎稍縱即逝的東西，它閃爍于明滅之間，往復擺動于黑暗與光明的溝壑之間。你伸出手無法觸碰它，卻分明看到了它：影就在那里，但你抓不住。事實上，它就是語言的暗喻：言說者試圖捕捉，卻力所不逮。魯迅用這樣的開頭將“影子”現(xiàn)形：人睡到不知道的時候……它就要在言說者的意志已經(jīng)徹底昏睡之時，靈魂瀕臨出竅、肉體放松攤開之際，作為語言暗喻的影子，或作為影子暗喻的語言才會出現(xiàn)，并再次針對不可能的否定性存在進行言說：

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。

我不愿意！

嗚呼嗚呼，我不愿意，我不如彷徨于無地。

滿眼的“我不愿”，“我不想”，“我不樂意”，“我不如”……語言面對的是種種“不”的否定性情形，正是在如此多的“不愿”，“不想”，“不樂意”中，語言才得以行進，影子才能在夢的邊緣順利地言說?！队暗母鎰e》通篇是針對“不可能”與“不愿意”的訴說，在這個層面上，我更愿意相信，當魯迅在暗夜孤獨地寫作，視線拂過門前的兩棵棗樹，看到劃過奇怪而高的天空的夜鳥時，心靈面對的是一團詞不逮意的黑影，時刻感受“當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時看到空虛”。他利用影子訴說了這種“不愿”，“不想”與“不能”之后，內(nèi)心擔負的語言的重負終于輕緩下來，最后，語言與觀點最終找到了“我愿意”的歸宿：

我愿意這樣，朋友——

我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。

言說是困難的，但轉而言說困難與不可能，言說得以繼續(xù)。

在日常生活中，我發(fā)現(xiàn)了另一個“說不可說”的有趣現(xiàn)象，它有關命名：即言說的對象是空白的，但轉而對空白命名，言說同樣找到了出路。

在我的家鄉(xiāng)宿遷，有一種湯叫“糝湯”，幾乎每一家自稱正宗的糝湯店內(nèi)，都會貼上“糝湯”名字的由來，故事大同小異。簡單說來，是乾隆皇帝下江南期間，來到了此地，品嘗了當?shù)匾环N特色湯后，興奮于它的美味，他熱情地問伙夫：“這叫啥湯??？”故事并沒有交代這個湯到底有沒有名字，也許它原有的名稱被下面這個“四兩撥千斤”式的命名永遠地覆蓋了：伙夫受寵若驚，聰明的他敏感地為這個湯找到了更為明智的名字，他將皇帝的問句改為陳述句，只是做如此的微小改變，卻使言說有了徹底的轉向，“啥湯”如同回飛鏢，從發(fā)話者的問號處飛了出去，卻最終攜帶著句號飛了回來——一個嶄新的名稱誕生了，于是“糝湯”（方言諧音“啥湯”、“甚湯”）應運而生，一直流傳至今。

以疑問本身來進行言說與命名，如果這個傳說有真實成分的話，那么這種命名方式已經(jīng)安之若素地滲入時間與老百姓的日常生活之中。

二

言說不可說，同樣還充當著寫作的出口，以至于成為一種寫作的套路：嵌套性結構，即在寫作之中包含“另一次寫作”。

《幸福的家庭》中的文學青年向壁虛構一篇名叫“幸福的家庭”的小說：

他跳下臥床之后，四五步就走到書桌面前，坐下去，抽出一張綠格紙，毫不遲疑，但又自暴自棄的寫下一行題目道：《幸福的家庭》。

然而緊接著，魯迅便寫到這位男青年“的筆立刻停滯了；他仰了頭，兩眼瞪著房頂，正在安排那安置這‘幸福的家庭’的地方?！倍螅ㄆ≌f便往返于這“停滯”與“動筆”之間，1920年代的這位男青年的寫作是如此困難，源于生活的重壓與家庭的浸淫，他不得不停下筆，由空蹈的小說世界抽回思緒，關心妻與柴夫的講價，女兒不時的哭泣；復又拿起筆，接連起一次次被打斷的思緒。但他終于沒能做出《幸福的家庭》來，眼前浮現(xiàn)的只是生活中真實又瑣碎的意象：

他看見眼前浮出一朵扁圓的烏花，橙黃心，從左眼的左角漂到右，消失了；接著一朵明綠化，墨綠色的心；接著一座六株的白菜堆，屹然的向他疊成一個很大的A字。

魯迅描寫了這種寫作的困境，但他自己卻完成了《幸福的家庭》，這種嵌套結構帶來的反諷實際上提供了一種寫作的出路。在1920年代的文學現(xiàn)場，許欽文、沈從文、丁玲、高長虹都曾嘗試過這樣的嵌套性結構。

這是高長虹《創(chuàng)作之前》的開篇：

他拿起筆來，想寫一篇小說。但是，今天他覺得同往常不一樣了，覺得有什么東西阻礙著他不讓寫下去似的。他留心一檢查他的思緒，覺得像亂麻似的很難找出一點端頭來，雖然也很沉重地被什么壓迫著，然又像空洞洞地什么也沒有似的。他納悶著放下了筆，嘴里哼出一口無聊的氣來。

“我為什么要寫小說呢？”他疑問起自己來。 （《高長虹全集·第三卷》，中央編譯出版社，2010年版，66頁）

“很沉重地被什么壓迫著，然又像空洞洞地什么也沒有似的”——這位寫作者肩負語言的重負，仿佛在無物之陣掙扎。語言的困境布下羅網(wǎng)，捕捉到了他，小說的最后這樣寫道：

他抓起鋪在案上的紙，扯了個粉碎，身子一轉，他倒在床上。

然而言說的困境并沒有網(wǎng)羅到作者高長虹，他通過表述困境本身，而撕破羅網(wǎng)，找到了寫作的出口。當他寫下“把案上的紙扯個粉碎”時，他實際上已經(jīng)完成一篇小說。

言說不可說，直視充滿危機與困窘的寫作，卻解決了“危機與困窘”，這樣的反身書寫為僑寓在公寓中的缺乏廣袤麻密的生活經(jīng)驗的1920年代文學青年提供了一個寫作的出口。而一旦寫作成為可能，生活便也有洞若觀火的可能。

三

事實上，筆者想說的是，如果我們環(huán)顧生活的地圖，會發(fā)現(xiàn)整個文學就是這種“說不可說”。它滲透在認真活著的生命中的許多時刻。比如古典時代相隔萬里的夫妻或友人，《夜雨寄北》與《舟中讀元九詩》給我們提供了這樣的時刻。

君問歸期未有期，

巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時。

如果我們環(huán)顧于生活的地圖，會發(fā)現(xiàn)整個文學就是這種“說不可說”。它滲透在認真活著的生命中的許多時刻

這是一封復信。在信的開頭，詩人直截了當?shù)叵蛟诒狈降挠讶苏f明了一種未知：他不知歸期是何期，以及是否存在。他顯然受制于某種更大的運命。蜀地夜雨連綿，不斷墜落的雨水敲打窗欞、芭蕉，和憂傷的詩意，秋天的池塘積滿了雨水，而友人的來信則描述一個更加干爽與寒涼的北方的秋，這一切風物顯然都是命運的支配，而命運僅允許詩人用詩歌來表達一個懸置的日期和一座潮濕的巴山。眼看要進入絕境，詩人的手腕一擺，毛筆變得輕盈起來，因為筆下的風景變得明亮和溫馨了：當夜幕降臨，我們盤坐在北方干松的墊褥上，共倚西窗，搖曳的燭火將影子雙雙映入幕簾，我們談論的將是那時那刻的“巴山夜雨”。請注意詩人用的“卻話”——這正是一種反身追述，用通俗的語言表述則是我們“回過頭來”看一看那時候的風景。而“回過頭來”打量的巴山夜雨會是最美麗的風景，它不就是詩人“此時此刻”遭遇的巴山夜雨嗎？

詩人將時間軸拉長，把未來許諾給一個幸福的時刻，思緒站在那個遙遠的節(jié)點，反身訴說肉身此刻的周遭與困境，而找到了希望的出口。這個出口對于古典時代相隔南北的友人來說，充當了一個多么大的美好與善意。

把君詩卷燈前讀，

詩盡燈殘?zhí)煳疵鳌?/p>

眼痛滅燈猶暗坐，

逆風吹浪打船聲。

這同樣是一封復信。

隨著波濤和夜風的節(jié)奏，孤舟上下左右緩慢地搖晃。詩人在船內(nèi)就著昏暗的燈光輕聲朗讀遠方友人元稹的來信。頷聯(lián)，詩人就已經(jīng)告訴元稹，信已讀完，燭火如豆，天還未明。與劉禹錫的《夜雨寄北》一樣，同樣妙的是后兩聯(lián)。詩人轉而描述“詩盡”，“燈殘”，“暗夜”后的空白與沉默：在白居易停止了朗讀，側耳傾聽的那個時刻，仿佛所有的世紀遇到這個時刻，都將沐于靜默，元稹、后代讀者聽到的只有水浪拍打葉舟的嘩嘩聲，而這正是身處孤舟、“眼痛”的白居易選擇對沉默本身的書寫。一千多年后，宇文所安這樣寫道：它教會我們應該如何讀它，如何去讀所有的詩，它超越于詩的時間性，向我們指出了圍繞著它的生活世界以及在它之中的內(nèi)在的感情世界。沒有人告訴我們元稹的詩說些什么，也沒有人告訴我們白居易讀到它們時感受如何……

而《斯通納》則提供了一個關于選擇的現(xiàn)代典型。言說與思考困境本身（注意，并不是解決困境），是如何成為生活的出口的？

選擇，換言之，就是下判斷。生活中時時刻刻都在選擇與判斷，有些選擇是自然而然就被完成了，它們是“不假思索”的。事實上，它占據(jù)了人生中絕大多數(shù)的選擇。然而，總有另外的時刻，令我們發(fā)現(xiàn)，選擇，還是不選擇，成為了一個問題，在更極端的情形下，需要你立刻做出判斷，當然，放棄選擇同樣是一種選擇。

斯通納有兩天沒有去上他的課，也沒有跟認識的任何人說過話。他待在自己的小屋里，在苦苦地與自己的決定糾纏著；幾乎意識不到屋子外面世界的存在。包圍著他的是自己的書和小房間的寧靜，偶爾聽到吵叫的學生遠遠的嘟囔聲，磚路上四輪馬車迅速行駛的咔嚓聲。（《斯通納》，上海人民出版社，2016年版，43頁）

《斯通納》的敘事者給我們提供了這樣的典型時刻：他讓主人公處于隔絕的環(huán)境，僅僅面對自我難以面對和言說的糾結之處。敘事者像白居易一樣，讓我們聽到了沉默中的聲音：遠方學生的“嘟囔聲”，磚路上馬車行駛的“咔嚓聲”。這個時候，沉默圍繞著斯通納急遽的思維活動，換言之，沉默圍繞著赤裸的內(nèi)心言語，這是一次短兵相接。言說很明顯受到了圍困。斯通納急需一個出口，敘事者安排了斯通納生平第一次“沉思”與“反省”，在我們看來，這顯然就是對斯通納自身難以厘清、言說、判斷的部分的“沉思與反省”：

他始終沒有養(yǎng)成過沉思反省的習慣，他發(fā)現(xiàn)探尋自己的動機是個棘手又多少讓人不快的苦差事；他感覺沒有多少東西可以提供給自己，而且內(nèi)心也沒有多少東西可供自己尋找發(fā)現(xiàn)。（《斯通納》，43頁）

又是一次山窮水復的絕境。緊接著，隨著這種痛苦的沉思的結束，斯通納獲得了某種通透，正是“與自己的苦苦糾纏”，正是對難以言說的窮追猛打，使沉默不再是一堵墻，而是一扇窗，從“說不可說”中望出去，看到的不是黑暗，而是光明：最終做出自己的決定的時候，他好像感覺自己也連帶明白了該怎么辦（不過，在我看來，作者在這個細節(jié)處的轉捩有些唐突）。斯通納最終沒有參戰(zhàn)，他完成了一次真正意義上的選擇（區(qū)別于之前的選擇專業(yè)和職業(yè)），因此其過程也更加痛苦和深刻。

四

說不可說——相對于生活，文學正是通過言說、思考、寫作那些難以言說與面對、選擇與判斷、充滿猶疑的暗礁來獲得的一種出路。魯迅以扼要的幾個字表述言說之不可能而使其成為可能；通過民間故事的流傳，這種命名方式綿延不絕地滲入百姓的日常生活；1920年代缺乏經(jīng)驗的寫作者僑寓在窄而霉的公寓里通過敘述寫作的磕絆而使寫作得以繼續(xù)；劉禹錫通過言說難過本身而預約幸福；白居易則通過記錄沉默而表達圍繞著他的生活世界以及情感世界；斯通納則通過某種沉思與冥想做出影響一生的選擇。

文學是對個人困境與欲望的象征性隱喻，爾后，成為一種代償——它為認真而又辛苦的生活找到出口。它更像是這樣的情形：在一個炎熱的夏日，在一節(jié)二等列車車廂內(nèi)，一個作者通過反身敘說你我細小生活中習焉不察的難以言表的苦悶與幸福，并信口以此為故事，迷倒了所有乘客。列車仍在飛馳，但內(nèi)部空間卻在無限延展。

編輯/張定浩