弗蘭納里·奧康納錢佳楠 譯

小說的本質(zhì)和目的

弗蘭納里·奧康納錢佳楠 譯

多數(shù)人只是對發(fā)表作品感興趣，如果可以，他們更想一夜暴富。他們渴望成為一個“作家”，而非渴望寫作

我知道有一門課叫作“作家是如何寫作的”，每個星期你都會迎來一位新作家分享他對于這個問題的見解。對此我能聯(lián)想到的唯一類比是，有一整個動物園的動物在恭候著你，而你每周會見其中的一只；很可能你這個禮拜從“長頸鹿”那兒聽來的經(jīng)驗和下個星期“狒狒”告訴你的截然相反。

今晚輪到我分享我的見解，而我以為的難處在于該如何向你解釋這個問題——“作家是如何寫作的”。首先，你要知道，世上沒有所謂的“作家”，如果你現(xiàn)在不明白，到這門“作家是如何寫作的”課程結束時，你應當明白這個道理。事實上，我認為這才是你必須要學到的知識之一。

大家都很好奇作家這個群體，好奇他們?nèi)绾喂ぷ?，當一位作家談論這一話題時，他總需要先把大眾的各種誤解和偏見先厘清才能進入他真正想說的重點。我卻不是這樣的人，我從來不像我看起來的那樣樂意配合。我非常清楚，多數(shù)人只是想知道如何寫，鮮有人想知道如何寫好。多數(shù)人只是對發(fā)表作品感興趣，如果可以，他們更想一夜暴富。他們渴望成為一個“作家”，而非渴望寫作。他們想要看到自己的名字印成鉛字，印在什么東西上并不重要。而且他們似乎還覺得這只需要掌握一些基本的常識就足夠了，比如寫作習慣，比如市場需求，比如當前什么題材容易出版等等。

如果這些就是你感興趣的，那么我接下來要說的話對你沒有任何用處。我感到作家會因著自己的脾氣性格（或者沒有特殊的脾氣性格）而形成他個人的寫作習慣，寫作習慣也受到他當前生活境況的制約；所以不同的人的寫作習慣之間幾乎毫無可比性。一個嚴肅文學的作家關心的絕非這些外部的寫作習慣，而應是雅克·馬里頓所說的“藝術的習慣”；他解釋說，這一“習慣”意指某種思維的品質(zhì)。科學家有“科學的習慣”，而藝術家同樣有“藝術的習慣”。

現(xiàn)在我有必要在此稍作停留，解釋一下我是如何定義“藝術”?！八囆g”這個詞涵蓋面有點兒廣，很能唬人。但我所認為的藝術是任何具有自身價值的作品。藝術的基礎是真理，無論作為其方法還是作為其雛形。一個在作品中探尋藝術的人其實就是在探尋真理，唯一的區(qū)別在于他是在想象的領域探尋。圣托馬斯說藝術家只關心創(chuàng)作成果中美好的那一部分，我接下去談及小說話題也是沿著這一前提展開。

現(xiàn)在你會發(fā)現(xiàn)這種對藝術的追求已經(jīng)把很多東西剔除出我們的討論范疇。我們無須再去討論一個作家為何寫作，因為他的作品召喚他。我們無須討論任何讀者的偏好，市場的流行。我們更無須討論那種無聊的爭議：一個作家究竟應該為了表達自我而寫，還是為了賺足腰包（如果有這個可能）？

對于最后這個爭論，我常會想到亨利·詹姆斯。據(jù)我所知，沒有任何一個作家比亨利·詹姆斯更熱衷于賺錢，但也沒有任何一個作家比他更能被稱作自覺的作家。我想，很多時候確實糟糕的作品要比優(yōu)秀的作品更能獲取金錢上的回報。更有甚者，如果你真能學會寫成某種足夠糟糕的樣式，你能賺得盆滿缽滿。然而，這話反過來卻不能成立，不是說你寫得足夠好，你卻連發(fā)表的機會都沒有。確實，如果你希望既能寫出杰作又能生活優(yōu)裕，那你最好能夠有機會繼承一大筆錢，或者嫁個股票經(jīng)紀人，或者娶個懂得打字的富婆。在任何情況下，不管你是為了賺錢而寫，或為觸及你的靈魂，或為爭取個人權利，抑或只是為逗樂你的祖母，這都只是你和批評家之間的事情，而我們在今天只討論如何寫出好的作品。

我所講述的寫作范疇是“故事寫作”，因為那是我唯一知曉的寫作門類。不管是多長或多短的虛構作品，我都稱它們?yōu)椤肮适隆?，長篇也好，微型小說也好，只要是特定的人物和事件的有機組成最終構成有深意的敘事，我都稱這樣的小說為“故事”。我發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人就算坐下來動筆寫個故事也不一定知道什么是“故事”。他們會發(fā)現(xiàn)他們畫了張配有簡要說明的速寫，或者寫了篇配有速寫畫的隨筆，或者寫了碰巧里邊有個人物的社論，又或?qū)懥艘庠谡f明某個大道理的案例，再或其他什么大雜燴。等他們意識到自己沒有在寫“故事”的時候，他們覺得最好的補救方式就是去學學他們認定的“短篇小說的寫作技巧”或者“長篇小說的寫作技巧”。在很多人眼里，技巧是個固定的東西，是個你能將素材轉(zhuǎn)化為作品的數(shù)學公式；然而在最好的故事里，技巧渾然天成，是從素材里自然生長出的部分，又或者這樣說，是從未被寫過的，全新的“自然生長”的方式。

我覺得我們有必要從最基礎的層面來聊聊“故事”，所以我想談談我眼中小說的“最小公分母”——事實上，這是個具體的東西——以及從它衍生出來的其他側面。這個“最小公分母”和人的感官密不可分，因為小說的本質(zhì)在很大程度上就是由我們的感知器官所決定的。人類的知識始于感知，故事也始于人所感知到的部分。寫故事的人調(diào)動讀者的感官，你無法用抽象的理念調(diào)動別人的感官。對大多數(shù)人來說，比起陳述一個抽象的理念，描述并且重新創(chuàng)造他們切實所見的東西要困難得多。然而小說的世界全是切實的東西，這也是

在很多人眼里，技巧是個固定的東西，是個你能將素材轉(zhuǎn)化為作品的數(shù)學公式；然而在最好的故事里，技巧渾然天成，是從素材里自然生長出的部分，又或者這樣說，是從未被寫過的，全新的“自然生長”的方式剛開始寫作的人不屑于重新創(chuàng)造的部分。他們最初總是被強烈的情感和虛幻的理念所吸引。他們叫囂著成為先鋒派，因為他們一開始就不想寫故事，而是想為某個空洞的構想搭架子。他們關心問題，卻不關心人，關心宏大的議題，卻不關心每個人存在的肌理，關心歷史上的案例和所有能引起社會反響的事件，卻不關心真正構成人類困境的那些確確實實的生活細節(jié)。

摩尼教徒區(qū)分精神和物質(zhì)，對他們而言，所有物質(zhì)都是罪惡的產(chǎn)物。他們追求純粹的精神，而且希望摒棄任何物質(zhì)的干擾，直達精神的彼岸?，F(xiàn)代精神很多時候也是如此，并影響了與之相關的現(xiàn)代思維方式，但要這樣寫小說就著實困難了（如果不是完全不可能），因為小說很大程度上必須是“有血有肉”的藝術。

一個最常見也最令人傷感的現(xiàn)象是，有些作者有著極豐富的智識，又有著異常敏銳的心理洞察能力，但是他卻試圖僅僅憑借這些來寫小說。這樣的作家會一次次地拒絕書寫飽含激情或者充滿觀察細節(jié)的語段，其結果是他們的作品極其乏味。事實上，收集素材是小說作家的一項最基礎也最卑微的工作。小說就是關于任何人生于塵土歸于塵土的事情，如果你不想搞得自己滿身塵埃，那你不應該奢望著寫小說。寫小說不是一份你所以為的“體面”的工作。

當小說作家最終認清這才是小說的真相，并且打定主意要繼續(xù)下去，那他就必須認清寫小說將會是一項多么艱苦的工作。一位我非常敬佩的女作家曾寫信告訴我，她從福樓拜那里學到，要把一樣東西“寫活”，至少要讓讀者經(jīng)歷三次震撼的感官沖擊；她還說因為我們每個人都有五種感官，所以才必需有至少“三次”之說。如果你忽視了其中任何的感官體驗，你的小說就可能寫砸，而如果你同時忽視了兩種以上的感官體驗，那么你筆下的人物幾乎是不在場的。

他們叫囂著成為先鋒派，因為他們一開始就不想寫故事，而是想為某個空洞的構想搭架子。他們關心問題，卻不關心人

翻開《包法利夫人》，你會感到驚艷，因為其中所有的語段都可以上述這個標準檢驗，但全書中有一個特別的段落尤其使我折服，使我不得不停下來感嘆作者的筆力。福樓拜為我們描繪正在彈奏鋼琴的愛瑪，查爾斯在一旁凝視她。福樓拜如此寫道：“至于鋼琴，她的手指在琴鍵上移動得愈快，他就愈是贊嘆不已。她挺直身子敲擊琴鍵，從高音區(qū)一口氣彈到低音區(qū)。這架舊鋼琴很久沒有校音了，經(jīng)她這么一彈，發(fā)出重疊的顫音，窗子開著的時候，一直能傳到村子的那頭，執(zhí)達吏的書記員光著頭、穿著便鞋從大路上走過，常會掖著文件駐足聆聽?！?/p>

你越多次閱讀這樣的語段，你可以從中受益的東西也就越多。最終，我們和愛瑪一起，聽這架古舊的鋼琴“發(fā)出重疊的顫音”，而在村子的那一頭，我們正在和這位栩栩如生的穿著便鞋的書記員一同從大路上走過。就小說之后愛瑪?shù)拿\而言，我們很可能覺得，這架鋼琴有沒有發(fā)出重疊的顫音，又或者這個書記員是不是穿著便鞋，手里有沒有掖著文件都無關緊要，但是福樓拜必需創(chuàng)造出一個可信的村鎮(zhèn)，好把愛瑪置于其中。請永遠記得，小說作家應該首先給他筆下的書記員穿上便鞋，再去關心那些宏大的理念和涌動的情感。

當然，這恰恰是有些人所鄙夷的。這也是狹義的自然主義走向窮途末路的原因之一。因為在一部嚴格意義上的自然主義作品中，細節(jié)之所以在那里是因為這對生活來說是其自然屬性，對作品來說也是其自然屬性。在藝術作品中，我們可以完全寫實，而不做任何意義上的自然主義者。藝術是一種選擇，藝術的真實正在于那些使藝術作品“活”起來的真實。

和短篇小說相比，長篇小說是一段更漫長的累積細節(jié)的過程。短篇小說比長篇需要更戲劇化的過程，因為短篇小說中更多的目的將要在更有限的篇幅中達成，細節(jié)必需承載更多的短時力量。在好的小說中，特定的細節(jié)會從這個故事里汲取深意，當這樣的細節(jié)出現(xiàn)，它們就成為了象征。

而今“象征”這個詞也讓很多人望而卻步，正如“藝術”這個詞一樣。他們似乎覺得象征是作家有意放置在文本里的，其目的是唬住普通讀者——有點類似文學共濟會里的暗號。他們似乎認為這是作家在表達一種他事實上沒有在表達的東西，而如果他們有幸讀到一部飽受贊譽的象征作品，他們對待這部作品的方式就好像在解答一道代數(shù)難題，找到X。當他們真的找到了，或者認為他們找到了這個X，他們就會充滿成就感，仿佛他們已經(jīng)“理解”了這個故事。很多學生帶著“理解”故事的目的來閱讀作品，反而把“理解”這一過程變得復雜，把自己弄糊涂了。

我認為，對于小說作家本人而言，他運用象征只是因為他的作品需要它。你可以說象征是重要的文學技巧，但在此之外它還作為點睛的細節(jié)同時作用于故事表層和深層，拓寬小說的所有維度。

我認為正確的讀書路徑始終是去注意書里發(fā)生了什么，不過對于一部優(yōu)秀的小說作品，更多的故事發(fā)生在小說肌理，是我們第一眼沒有注意到的，甚至是我們的雙眼看不到的。我們的思維更多不是被書里的象征符號牽引，而是被小說肌理發(fā)生的事件吸引。有些批評家說小說在多個層面運作，說的就是這個意思。象征越真實，它就可以引你抵達越深的地方，它也可以展示更多的涵義。以我本人的作品《智血（Wise?Blood）》為例，主人公的鼠灰色轎車既是他的布道臺又是他的棺木，同時在他自己眼里，這也是助他逃亡的工具，當然，他沒有真正意義上逃離他的困境，直到這輛車被巡邏警推下懸崖。這輛車是某種死亡象征，象征生命中時刻蘊藏著死亡，而他的“失明”則是生的象征，是死亡中的一線生機。正因為書中有了這些涵義，才使得這部作品如此重要。即便讀者不一定讀出這些深意，但并不妨礙這些象征對讀者產(chǎn)生影響。這是現(xiàn)代小說作者隱藏或說遮掩他們的主旨的方式。

小說作者需要擁有或者習得的那種讓小說別具深意的眼光，我稱之為“洞悉隱秘意義的眼光”，這是一種能夠從一個生活的景象或處境中看到各種不同現(xiàn)實維度的眼光。中世紀的《圣經(jīng)》詮釋者找到三條開掘神圣經(jīng)文的路徑：一條他們稱作寓言詮釋(allegorical)，一個具體的故事指向一個具體的道理；第二條，他們稱作道德詮釋（tropological/moral），意在找出什么應該做，什么不應該做；第三條則是隱秘意義的詮釋(anagogical)，是看到上帝恩賜的生命(the?Divine?life)和我們個體使命之間的聯(lián)系。盡管這原是給《圣經(jīng)》做注解的方法，它也可以成為我們面對一切藝術創(chuàng)作的態(tài)度，成為囊括最多可能性的閱讀方式，而且在我看來，如果一個小說作者下定決心要寫出永久進入文學史的作品，那他就必須培養(yǎng)自己這種從生活細節(jié)中見微知著的眼光。這聽起來像悖論，卻是事實：看待生活的視野越是寬廣，越是復雜，這樣的視野就越容易被壓縮到小說里。

人們總習慣這么問：“你的這個小說的主旨是什么？”他們期盼你給他們一個標準

小說作者需要擁有或者習得的那種讓小說別具深意的眼光，我稱之為“洞悉隱秘意義的眼光”，這是一種能夠從一個生活的景象或處境中看到各種不同現(xiàn)實維度的眼光答案，“我的這個小說的主旨是機器發(fā)明以后，中產(chǎn)階級需要面對的經(jīng)濟壓力”，或諸如此類的胡扯。當他們得到這樣一個答案后，他們就會心滿意足地離開，而且覺得再沒有必要讀這個小說了。

有些人認為你讀了一個故事，就為獲得一個涵義，然而對于小說作者來說，整個故事本身就是小說的涵義所在，因為這是人生經(jīng)歷，而非抽象的概念。

很多人眼中小說的另一大特征在于，小說有意寫得讓讀者覺得故事就發(fā)生在他們身邊。這不是說讀者必須把自己代入小說中的角色，或者對里面的角色產(chǎn)生同情，或諸如此類的情感投射。這僅僅意味著小說應當呈現(xiàn)鮮活的生活，而非做新聞報道。另一種類似的說法是，小說雖是敘事的藝術，但非常仰仗戲劇元素。

故事的戲劇性和舞臺表演的戲劇性不完全相同，但如若你對小說的發(fā)展史有所了解，你會知道小說作為一門藝術樣式，在發(fā)展過程中越來越重視“戲劇行動的一致性”。

18世紀的小說和我們今天的小說最大的區(qū)別在于：作者消失了。以英國作家菲爾丁為例，他在自己的作品中無處不在，要讀者注意這個細節(jié)，注意那個細節(jié)，把讀者一會兒領到這里，一會兒領到那里，為讀者解釋清楚每個事件的意義，這樣讀者之后就不會忘記了。維多利亞時期的小說家也這么干。他們總是跳進來，為他們筆下的人物做辯解，剖析他們的心理獨白。但到了亨利·詹姆斯的時代前后，作者開始用不太一樣的方式講故事。他開始讓故事從小說人物的所思所見發(fā)生，作者退到場景的幕布之后，似乎對講故事完全失去了興趣。等我們讀到詹姆斯·喬伊斯，小說作者在書中已無跡可尋。讀者獨自在形色各異的人物的思緒中跌跌撞撞，他會發(fā)現(xiàn)他被棄置在世界的中央，沒有人領著他。

你是在讓你筆下的人物開口說話，讓他們展示各自的行為，而不是為筆下的人物辯解，為他們的行為辯解。作家的道德意識必須與他對戲劇元素的拿捏同步發(fā)生

然而正是這樣一個作家創(chuàng)造的世界，這樣一種人物，和他為這個人物量身定做的特定細節(jié)，讀者能夠從中發(fā)現(xiàn)書籍蘊藏的人文內(nèi)涵。一旦他發(fā)現(xiàn)了，這個涵義無法被稀釋，涵義本身也無法成為原書的替代物。正如已故的美國詩人約翰·皮爾·畢肖普所說：“你不能用‘幾個蘋果和一張桌布’來概括塞尚畫作的意義?！毙≌f作者通過他的選擇來賦予作品內(nèi)涵，如果他足夠優(yōu)秀，他選擇每一個詞、每一個細節(jié)、每一個事件都有他的理由，而且他為它們安排的時間線索也經(jīng)過了他的考量。他用整部小說呈現(xiàn)他力圖呈現(xiàn)的涵義，這些涵義無法用任何其他的方式呈現(xiàn)。

藝術樣式會一直發(fā)展，直到它們臻于最終的完美，或直到它們僵化成教條，又或因為某個新的元素嫁接過來，使得一種全新的藝術樣式就此誕生。但無論小說過去怎樣，未來怎樣，現(xiàn)階段的小說必須符合“戲劇行動的一致性”。

這意味著小說的內(nèi)涵必須隨著故事展開而呈現(xiàn)，也意味著小說中任何抽象的說理或情感表達（如同情，憐憫）僅僅是故事的點綴。這意味著你不能在一個有缺陷的戲劇行動的開端、中間或結尾加上一大段觀點陳述就使得這個戲劇行動完整一致。這意味著當你進行小說創(chuàng)作時，你是在讓你筆下的人物開口說話，讓他們展示各自的行為，而不是為筆下的人物辯解，為他們的行為辯解。作家的道德意識必須與他對戲劇元素的拿捏同步發(fā)生。

據(jù)說當亨利·詹姆斯收到一份他不喜歡的手稿時，他會在退稿時寫上這樣的評語：“你選擇了一個很好的題材，而且你處理得直截了當?！边@評語通常讓收到退稿的人高興不已，可這實在是詹姆斯所能想到的最糟糕的評價了，因為他比任何人更清楚，直截了當?shù)奶幚矸绞礁緹o法承接好題材的復雜程度?；蛟S沒有什么全新的故事可講，但永遠有全新的講述方式，而且，因為是藝術，講述的方式就已是所講故事的一部分，每一件藝術創(chuàng)作都是獨一無二的，也要求著全新的構想。

如果有人跟你說，在小說里你不能這么做，不能那么做，那么他當然是錯的。你可以嘗試各種冒險，只要你能僥幸成功，但是你要知道，小說創(chuàng)作中“僥幸成功”的可能微乎其微。

我相信寫長篇小說和寫短篇小說的作者具有不同的性情，但當然，無論寫哪種，都首先需要具有文學天賦。我有個朋友既寫長篇又寫短篇，她說當她暫停手頭的長篇轉(zhuǎn)而寫作短篇小說時，她覺得她好像剛把一塊硬木留在了狼群出沒的地方。長篇小說有著一種向外輻射的形式，所以更適合那些喜歡在路途中流連忘返的人，當然，長篇也要求更多的內(nèi)在力量。對于那些希望在短時間內(nèi)就把自己的痛苦宣泄殆盡的人，長篇小說是重負，是折磨。但不管你選擇寫長篇還是短篇，你都在寫故事，在故事里勢必要有事發(fā)生。視角不是故事，如果你缺乏講故事的天賦，你縱使再敏感也無法把自己變作小說作者。

但這里也有任何一個小說作家都無法棄置的愚蠢特質(zhì)，這個特質(zhì)是必須能夠長時間地觀察，必須不想著一次就得到所有的信息。你花越長的時間凝視一樣東西，你就可以從中看到更廣大的世界。你最好記得所有嚴肅的小說作家總是在描繪世界的全部，無論他作品中的場景有多狹小。對他而言，扔到廣島的原子彈足以影響遠在美國奧科尼河畔的生活，并且，他對此無可奈何。

人們總在抱怨現(xiàn)代小說家對未來缺乏希望，他為世界勾畫的圖景令人難以忍受。對這種聲音唯一的回應方式是：那些真正對未來缺乏希望的人不會去寫小說。寫小說，尤其長篇，是痛苦的煎熬，寫作的過程中常常要遭遇脫發(fā)，蛀牙的苦惱。倘若我聽到有人暗示說，寫小說是對現(xiàn)實的逃避，我會非常氣憤。寫小說是飛蛾撲火般地投身于現(xiàn)實，給身心帶來難以想象的挑戰(zhàn)。如果一個小說家不是出于賺錢的念頭而苦苦支撐，那一定是救贖的希望支持著他，不然他無法熬過寫作的苦行。

對未來缺乏希望的人不僅不會寫小說，更重要的是，他們也不會讀小說。他們不會長時間地凝視任何東西，因為他們?nèi)狈τ職?。絕望的表現(xiàn)之一是拒絕再嘗試任何經(jīng)歷，而小說，當然是增加經(jīng)歷的路徑。一個僅僅讀那些肯定她固有觀念的書的女人是在選擇一條安全的康莊大道——也是一條毫無希望的道路。她永遠都不知道自己的見識有沒有增進，倘若她萬一，因為一個不小心，讀到一部偉大的小說，她會真正懂得有東西正撞擊著她的靈魂。

你最好記得所有嚴肅的小說作家總是在描繪世界的全部，無論他作品中的場景有多狹小

很多人都覺得在現(xiàn)代小說中，什么故事都沒有發(fā)生，而且也不應該有故事發(fā)生，而且現(xiàn)在就流行寫這種沒有故事發(fā)生的小說。事實上，我認為更多的故事在現(xiàn)代小說中發(fā)生——只是表層顯得不再激烈——比起以往任何時期的小說?？_琳·戈登（Caroline?Gordon）的短篇小說《夏天的塵埃（Summer?Dust）》就是一個好例子，收在她的短篇集《南方的森林（The?Forest?of?the?South）》中，這是本值得細細品味的集子。

《夏天的塵?！贩譃樗膫€更短的故事，起初看起來互不相關，敘事者之間也似乎全無聯(lián)系。剛開始閱讀這則小說很像是站在一英尺之外觀賞一幅印象派畫作，然后你逐漸走近直到畫作在你眼中變得清晰。當你找到恰好的位置，你會突然看見那個被創(chuàng)造出來的世界——一個活生生的世界——聽到那個完整的故事，這一切都是通過一種不可思議的輕描淡寫呈現(xiàn)的。展現(xiàn)與這個故事相關的事件比直接描繪這個故事本身能夠講述更多的東西。

你或許會說這樣的故事不值得寫，因為它需要等到一位足夠睿智，足夠精深的讀者才行，但我卻傾向于說是“虛假的精深”讓讀者擔心自己無法讀懂這樣的故事。諸如《夏天的塵?！愤@樣的故事，它沒有一絲自然主義的風格，卻比任何按時間順序的敘事方式更貼合生活本來的面目。

能夠讀懂好小說的讀者不一定要經(jīng)過專業(yè)訓練，但一定總是那些愿意讓自己的想象思維接受現(xiàn)實淘洗的人，同時也讓自己對于現(xiàn)實的理解被書中的想象擴充。小說必須同時是魅化的又是祛魅的。在層出不窮的大眾批評語境中，有一種觀念聲稱所有的小說必須是關于普通人（the?Average?Man）的，而且必須是描繪普通人的日常生活，每一個小說作家必須生產(chǎn)出所謂的“生活的橫截面”。但是，倘若生活在那種意義上已令我們滿意，就沒有必要去生產(chǎn)任何的文學作品了。

康拉德說過他作為小說作家的最高目標是盡最大可能再現(xiàn)可見的寰宇。這聽起來野心勃勃，可實際上極盡謙卑。這意味著他每時每刻都讓自己受制于現(xiàn)實的局限，對他而言，現(xiàn)實并不簡單等同于可見的那一面，他致力于再現(xiàn)可見的寰宇是因為這里邊有一個不可見的寰宇。他本人如此解釋他作為小說家的初衷：

對他而言，現(xiàn)實并不簡單等同于可見的那一面，他致力于再現(xiàn)可見的寰宇是因為這里邊有一個不可見的寰宇

……如果（藝術家）的良心尚未泯滅，當他的家門被年輕的藝術學徒叩開，面前這個年輕人智商健全，急切地渴盼著作品變現(xiàn)，要求得到針對他個人的訓導，安慰和憐愛，也要求從對方的只言片語中即刻得到提升，或鼓勵，或嚇唬，或打擊，或?qū)τ谖磥砻\的指示，藝術家應當對此做如下回應：我憑借著文字的魔力所能做的一切不過是讓你聽見，讓你感受到——當然，首先是，讓你看見?？匆姟瞧渌?，就已經(jīng)足夠。如果我成功了，你會在那里找到，你要求的拒絕，鼓勵，安慰，恐懼，和對于未來命運的指示——或許，還有你忘記問我索要的真理。

從我說的這些話里，你或許覺得我寫作的目的就是讓讀者看到我所看到的，寫小說主要是一項布道的差事。那么讓我坦白跟你說吧：

去年春天，我在這里做講座，有個女學生問我：“奧康納小姐，你為什么寫作？”我回答說：“因為我擅長做這個?！币幌伦游揖透械綒夥詹惶珜?，似乎大家都對這個回答感到不滿。我知道這個回答對大多數(shù)人而言顯得不夠高尚，但這是我所能給予的唯一的答案。她問我的不是為什么我用如今的這種風格寫作，而是問我為什么寫作，對于后者只有這一個合乎情理的答案。

一個人為大眾寫作唯一的合理解釋就是他被他的文學天賦召喚，開始寫作。小說的本質(zhì)不為其他服務，只服務于小說本身的完美。

任何的天賦都意味著無盡的責任。天賦本身就是個謎，你平白無故得到它，你覺得你完全不配擁有，而且你似乎永遠也不知道你要拿你的天賦來做些什么有用的事情才好。一般而言，所有藝術家都必須喪失很多無法挽回的東西之后才懂得如何不昧良心地運用天賦。藝術是智慧在實踐中所具有的美德，它需要苦行才能成就，是把自我中慳嗇的那部分徹底拋棄后余留的部分。作家必須仰賴陌生人挑剔和嚴格的審視作為評判。他內(nèi)心住著的那位先知必須要面對世間的各種怪胎。沒有藝術是沉溺在自我之中的，相反，藝術中的自我需要被遺忘才能讓內(nèi)心的創(chuàng)造變得可見，成為活物。

在我看來，常常是某種程度的自我膨脹在摧毀本應取之不竭的天賦。這或許是源自改革者或神學家的驕矜，也可能只是因為很多頭腦簡單的人把自己的孤芳自賞設為真理的門檻。如果你聽過那些來自舊金山的聲音藝術家的作品，那么你就有這樣的印象，如果想要成為藝術家，你要做的第一件事就是把自己從理性的捆綁中釋放出來，這樣所有從你腦海中翻騰而過的東西都才具有被珍視的意義。每個人的被壓抑的感受都值得聆聽，因為它們既是被壓抑許久的，又是真實的感受。

圣托馬斯稱藝術為“過程中的理性（reason?in?making）”。這是個冷冰冰的詞，卻非常貼切。如果今天這個詞不再被提起，那是因為理性已經(jīng)從我們的生活中退位。正因優(yōu)雅和自然被切分開，所以想象和理性也被切分開，而這對藝術是無益的。藝術家用他的理性試圖為他看見的一切找尋回應的方式。對他而言，理性就是去找尋，在物件中，在處境中，在因果關聯(lián)中，在賦予每個人自我的靈魂中。這不是件輕易的事情，這是一項持之以恒的事業(yè)，而且只有那些一門心思追尋真理的執(zhí)拗的人才能堅持。

說到這里，我想說沒有任何現(xiàn)成的技巧留給寫作的人，所有的找尋和運用都是徒勞。如果你去一所提供寫作課的高校念書，那些課程不應該教你如何去寫，而是應當教你知曉文辭的可能和局限，并且教會你尊重這些可能和局限。一件所有作家都必須終身面對的事情——無論他寫了多久，寫得有多好——是他永遠都在學習如何寫作。一旦作家“學會寫作”，一旦他知道他將會摸索出一條他早就熟悉的路徑，或者更糟糕，他學會制造鬼話連篇的美文，那他的生涯也就此終結。如果是一個好作家，那他的寫作源泉永遠扎根在他的智識無法窮盡的現(xiàn)實領域，而且現(xiàn)實帶給他的驚喜遠比他能帶給讀者的驚喜多得多。

我不知道以下哪種情況更糟——是有一個糟糕的老師呢，還是完全沒有老師？不管是哪種情況，我不認為老師可以起到很大的作用。他不能把天賦塞給你，但是倘若他發(fā)現(xiàn)你有天賦，他應當竭盡所能不讓你的天賦走上一條肯定是錯誤的不歸路。我們可以學習“如何不寫”，不過與其說這是關于寫作本身的原則，還不如說這是作為知識人應當遵循的原則。一旦你的腦袋中過濾掉了虛假的感情，過濾掉揉捏造作，過濾掉自我中心，至少擋在你路途上的障礙被掃除了。如果你不進行廉價的思考，那至少你的作品不會呈現(xiàn)廉價的特質(zhì)，即便你不一定寫得好。老師可以盡力幫你剔除顯然是糟糕的那部分，而這就足以成為這些高校的目標。去學任何可以幫助你寫作的學科：邏輯學，數(shù)學，神學，當然還包括繪畫，任何幫助你看見的東西，任何幫助你去看的東西。作家永遠不該為長時間的凝視而感到羞愧，世間也沒有任何東西不值得你長時間的凝視。

一旦作家“學會寫作”，一旦他知道他將會摸索出一條他早就熟悉的路徑，或者更糟糕，他學會制造鬼話連篇的美文，那他的生涯也就此終結

如果你無法在很有限的經(jīng)驗中找到可寫的東西，那么即便你有充足的經(jīng)驗，你也寫不出來。作家的工作是審思經(jīng)驗，而非把自己變作經(jīng)驗的一部分

我們聽到很多悲嘆的聲音說現(xiàn)如今的作家都在大學里過著體面的生活，而不再去民間收集一手的生活素材。真相是：任何活過童年歲月的人都已經(jīng)有了足夠的生活素材，足以讓他在之后的人生中反復回味。如果你無法在很有限的經(jīng)驗中找到可寫的東西，那么即便你有充足的經(jīng)驗，你也寫不出來。作家的工作是審思經(jīng)驗，而非把自己變作經(jīng)驗的一部分。

我每到一個地方都有人問我是不是覺得大學在扼殺作家，我的觀點是大學扼殺的還不夠多。很多暢銷書的作家本應被學校里的好老師勸阻。成為作家這個念頭吸引著一大群無所事事的人，吸引著那些被多愁善感或者自憐自傷苦苦折磨的人。格蘭維爾·?？怂棺罱鼘懥似槍φ材匪埂き偹沟拈L篇小說的評論，他先引用瓊斯的原話，瓊斯說：“我在夏威夷的珍珠港－希卡姆聯(lián)合基地逗留期間偶然讀到托馬斯·沃爾夫的作品，他的家庭經(jīng)歷和我的如此相似，他對自我的感受和我對自我的感受如此相像，我忽然發(fā)現(xiàn)原來在我自己的人生中我早就是個作家了，盡管我之前對此一無所知，盡管我什么都沒有寫過?！毕？怂菇又鴮懙溃譅柗虍a(chǎn)生了如此深遠的不良影響，而瓊斯的個案是其中最駭人聽聞的一個。

現(xiàn)在在所有的寫作課堂里，你發(fā)現(xiàn)身邊都是完全不在乎寫作的人，因為他們都覺得憑借他們所擁有的一些人生經(jīng)驗，他們已經(jīng)是作家了。真相也是，不管這些人依靠天生的才能還是后天訓練，他們都可以學習寫出足夠糟糕的作品，而且他們還可以憑此賺一大筆錢，然后某種程度上別人就不好意思再說他們什么了。然而，除非大學已經(jīng)變作中等職業(yè)學校，不然它還是有責任傳授真理，如果我是這些人的老師，我會盡一切所能把他們扼殺在搖籃里。

假設寫作課堂里剩下的那些人多少有一些天賦，老師需要面對的問題是：需要對他們做些什么？我依然相信老師的作用很有限，至多是說說“這里寫得不好，因為……”或者“這里寫得不錯，因為……”此處“因為”之后的內(nèi)容至關重要。老師可以幫助你理解你運用的寫作媒介的本質(zhì)，他可以指導你閱讀作品。我不認為在課堂里同學相互批評對方的手稿會有多大的意義。這些批評意見多半出于同樣的無知、奉承或者嫉恨，這是讓盲人牽引著盲人往前走，非常危險的行為。老師將他的寫作理念強加于你也是非常危險的行為，所幸的是，我認識的絕大多數(shù)老師都懶得做這些。在任何情況下，你都要小心那些看起來精力過分旺盛的人。

過去二十年來，高校推崇“創(chuàng)意寫作”到這樣一種境地，甚至讓你覺得任何沒有半毛錢天分的傻瓜只要上過寫作課都可以寫出一個漂亮的故事來。事實上，現(xiàn)在有這么多人能寫出漂亮故事，使得短篇小說作為一種媒介已經(jīng)瀕死于“漂亮”這個標準。我們需要漂亮，但只有漂亮的故事是一條死胡同。我們真正需要的是不滿足于寫漂亮故事的視野和決心，而這些，你從寫作課堂里是學不到的。

①?《小說的本質(zhì)和目的?（The?Nature?and?Aim?of?Fiction）》，?見奧康納散文集《神秘與方法》第63頁至86頁，本文為該篇的全文通譯。原書信息：O’Connor,?Flannery.?Mystery?and?Manners:?Occasional?Prose,?Farrar,?Straus?and?Giroux,?1961.?Print?——尾注如無特別說明，均為譯者所注。

② 雅克·馬里頓(Jacques?Maritain)，20世紀法國天主教哲學家，他的興趣和著作涉獵哲學多個范疇，其中包括美學、政治理論、科學哲學、形而上學等方面，并對教育、禮拜儀式和教育學的本質(zhì)有所研究，“藝術的習慣”主要見于其著作《藝術與經(jīng)院哲學》。

③ 摩尼教?（Manichaeism），公元3世紀中葉由波斯先知摩尼創(chuàng)立。這是一種將瑣羅亞斯德教與基督教、佛教混合而成的哲學體系。摩尼教認為，在世界本源時，存在兩種相互對立的世界，光明世界與黑暗世界，物質(zhì)是黑暗的產(chǎn)物，精神則是光明的產(chǎn)物，摩尼教否定物質(zhì)世界，希望利用虔誠的信仰和嚴格的戒律獲得靈知，回歸光明世界。

④?譯文為周克希譯本，出自?《包法利夫人》第29頁，上海譯文出版社，2002年6月。

⑤?原文為anagogical?vision，anagogical，原指解釋《圣經(jīng)》經(jīng)文的四種方式之一，另外三種是文字意義／歷史背景意義?（literal/historical），寓言詮釋??（allegorical），道德詮釋(tropological)。隱秘意義詮釋(anagogical)與寓言詮釋的最大區(qū)別在于，寓言是從一個具體的故事領會到一個具體的道理，而隱秘意義的詮釋在于，一個具體的故事指向抽象的，深層的含義。也有人將此譯作“神秘解釋”。

⑥?戲劇行動的一致性?（dramatic?unity），亞里士多德在?《詩學》中提出的概念，他認為戲劇“所模仿的就只限于一個完整的行動”。

⑦約翰·皮爾·畢肖普?（John?Peale?Bishop），美國20世紀上葉詩人、文人，著有詩集《綠果》、《現(xiàn)在，有了他的愛》?等，短篇集?《失去的成千上萬》，長篇小說?《黑暗中的行為》?等作品。

⑧ 此段原文出自約瑟夫·康拉德中篇小說《水仙號上的黑鬼(The?Nigger?of?the?“Narcissus”)》英文版自序。

⑨?詹姆斯·瓊斯?（James?Jones），美國20世紀小說家，主要探尋第二次世界大戰(zhàn)及其影響，著有?《亂世忠魂?（From?Here?to?Eternity）》，獲1952年美國國家圖書獎，并被改編為同名電影。

編輯/張定浩