張振江

2015年10月2日，在結(jié)束了一整天的忙忙碌碌之后，我背上行囊，帶上相機(jī)，拿起畫具，踏上了西行求藝的行程。經(jīng)過十一個半小時的漫長黑夜飛行，于10月3日凌晨六點(diǎn)多抵達(dá)戴高樂機(jī)場。興奮的心情，疲憊的身體，初抵巴黎讓人印象深刻，畢竟這是我們心中的藝術(shù)圣地！

10月6日，到巴黎已經(jīng)三天了，調(diào)整時差，適應(yīng)環(huán)境，這三天過得有點(diǎn)累，有點(diǎn)忙亂，卻也感受到了巴黎的優(yōu)美和浪漫。巴黎緩慢的生活節(jié)奏讓人心情放松，疲憊、焦慮、彷徨漸漸地隨風(fēng)而去了，留在心湖的是一片自然而然的安靜！想想接下來的近百天的時光將細(xì)細(xì)的品味歐洲藝術(shù)的歷史源流和現(xiàn)當(dāng)代演變，不免心中有點(diǎn)小激動。

蓬皮杜藝術(shù)中心那外露且霸道的管道，看似迷離不清，實(shí)則散發(fā)著現(xiàn)代主義藝術(shù)既標(biāo)新立異，又符合科學(xué)的理性精神。在蓬皮杜藝術(shù)中心參觀現(xiàn)代主義大師的眾多原作，讓人震撼，讓人在藝術(shù)之林找到方向，看到了現(xiàn)代藝術(shù)之光。之前對現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些疑問，現(xiàn)在似乎也有了答案。疑問之一，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與古典藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，是基于何種時代變遷，社會轉(zhuǎn)型與文化碰撞？疑問之二，徐悲鴻先生所認(rèn)為野獸派為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)狂野粗俗，應(yīng)該唾棄，是基于何種文化立場和社會現(xiàn)實(shí)？疑問之三，在當(dāng)代中國社會背景下，在當(dāng)代藝術(shù)語境下，藝術(shù)工作者應(yīng)該朝何向度前進(jìn)？

毫無疑問，現(xiàn)代主義藝術(shù)與古典主義是一脈相承的。崇高、莊嚴(yán)、高貴的古典主義藝術(shù)向科學(xué)理性，探索求新，勇于創(chuàng)造的現(xiàn)代主義藝術(shù)的轉(zhuǎn)換是歷史發(fā)展的必然，是西方由中世紀(jì)封建農(nóng)業(yè)社會向資本主義現(xiàn)代工業(yè)化社會轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。當(dāng)下中國正在各個領(lǐng)域進(jìn)行現(xiàn)代化變革，需要有現(xiàn)代主義精神的洗禮，而現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)著現(xiàn)代主義精神。如果從五四新文化運(yùn)動開始算起，我們進(jìn)行現(xiàn)代化啟蒙已經(jīng)有近百年時間，但是由于受到日本侵華戰(zhàn)爭、大躍進(jìn)和文化大革命的影響，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程屢次被打斷。改革開放以來對經(jīng)濟(jì)利益的瘋狂追求，導(dǎo)致社會道德、人生觀、價值觀的偏離，貧富差距不斷拉大，這是當(dāng)下社會問題的根本原因之一，歸根到底應(yīng)該是現(xiàn)代主義改革不夠徹底。對現(xiàn)代性的偏離，或者說現(xiàn)代化進(jìn)程中的弊病，在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為庸俗、媚俗、丑陋、膚淺、守舊、格調(diào)低下的偽藝術(shù)泛濫成災(zāi)。因此，當(dāng)今的中國大力推進(jìn)科學(xué)理性，創(chuàng)造求新的現(xiàn)代主義藝術(shù)，或者說是促進(jìn)中國藝術(shù)的進(jìn)一步現(xiàn)代主義化是非常有必要的，有助于理性和諧的社會秩序的形成，有助于個人形成正確的世界觀、文化觀和藝術(shù)觀。對現(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)代性的理解和探索是推動現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國發(fā)展的重要途徑。

筆者認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該從印象主義繪畫開始，或者說印象主義是古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的橋梁，具有承前啟后的作用。印象派諸大師根據(jù)光色原理，走進(jìn)大自然，強(qiáng)調(diào)光與色的客觀規(guī)律在藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用。他們的藝術(shù)實(shí)踐給后來以塞尚為代表的后印象主義藝術(shù)重要影響，對現(xiàn)代主義繪畫的形成準(zhǔn)備了學(xué)理前提-科學(xué)規(guī)律在繪畫表現(xiàn)中的運(yùn)用。在印象主義藝術(shù)脫離古典藝術(shù)理想化，強(qiáng)調(diào)客觀光色原理的表現(xiàn)基礎(chǔ)上，后印象主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主觀情緒和思想觀念的表達(dá)。印象主義作品除了對光線與色彩的表現(xiàn)，筆觸痕跡所呈現(xiàn)的抽象美也耐人尋味。從莫奈作品中的跳動的、扭動的筆觸，我們感受到了非具象、非敘事性的美的本質(zhì)。

通過對現(xiàn)代主義諸位大師繪畫作品中所呈現(xiàn)的筆觸痕跡的形、色、質(zhì)的研究，窺探現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)。現(xiàn)代主義諸大師之所以成為大師，并非浪得虛名，他們是那個時代的榮光，他們的藝術(shù)是那個時代先鋒文化藝術(shù)的代表。從大師的作品中可以感受到他們深厚的藝術(shù)功力，對作品嫻熟的駕馭，對現(xiàn)代主義精神準(zhǔn)確的把握。

繪畫的本質(zhì)是在物體的表面留下可視的痕跡，任何繪畫作品都是由各種各樣的痕跡組成。繪畫作品上的痕跡都可以視之為筆觸。何謂筆觸？顧名思義，是畫筆沾染顏料在繪畫承載物表面所留下的痕與跡。這是從傳統(tǒng)繪畫的角度對筆觸的理解，然而在跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念下，對筆觸有更深一步的理解?，F(xiàn)代主義者認(rèn)為只要是作品中的痕跡皆可以稱為筆觸，如刮痕、擦痕、潑灑、飛濺、沉淀、撞擊、切割、粘貼等等。因此筆的范圍擴(kuò)大到了各種工具器械，除傳統(tǒng)的繪畫工具，一切可以留下痕跡的器物都可以成為畫筆，皆可產(chǎn)生筆觸。筆觸留下的不僅僅是色彩痕跡，更留下了藝術(shù)家作畫時的狀態(tài)、情緒和行為，甚至作畫環(huán)境和時代的印記。保羅·塞尚幾何形的筆觸透露出對表現(xiàn)對象的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，和十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初彰顯藝術(shù)個性以及重視科學(xué)理性的社會思潮。德·庫寧以近乎瘋狂的筆觸將具體的形體進(jìn)行抽象表現(xiàn)，這并不是最重要的，這種瘋狂的筆觸和厚重的顏料本身所傳達(dá)的純粹的抽象藝術(shù)之美意義更為重大。在現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念下筆觸的意義不僅僅是繪畫造型的媒介，筆觸的形、色、質(zhì)本身已經(jīng)成為了審美主體對象，筆觸由繪畫的仆從成為繪畫的主人。筆觸的意義已經(jīng)上升到繪畫的本質(zhì)，直指藝術(shù)的核心——精神的力量。

現(xiàn)代主義藝術(shù)對創(chuàng)新，對個性的無限追求，各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的此起彼伏，就像一臺精彩紛呈的大舞劇，蔚為壯觀，讓人流連忘返?，F(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派，表面上與古典主義藝術(shù)相背離，在視覺形態(tài)，社會功能，表現(xiàn)語言上反差巨大，實(shí)則理性主義精神將他們一脈貫通，是人文主義，啟蒙精神的新表現(xiàn)。理性精神是西方藝術(shù)從古至今的根本精神，貫穿在藝術(shù)各個門類。從古希臘建筑、雕塑所遵循的黃金分割定律到印象主義對光色原理的嚴(yán)格遵守，以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的方法論和世界觀，無不體現(xiàn)著科學(xué)精神對造型藝術(shù)的影響。在現(xiàn)代理性精神的潤澤下，現(xiàn)代主義諸位大師的筆觸的運(yùn)用既反映了張揚(yáng)的個性特征，又符合視覺藝術(shù)的科學(xué)規(guī)律的現(xiàn)代藝術(shù)精神。

立體主義畫派的代表人物巴勃羅·畢加索運(yùn)用塊面和線條組合，打破常規(guī)透視現(xiàn)象，利用直線和幾何塊面組織成具有透空效果的畫面。畢加索善于運(yùn)用各種媒介作畫，油畫、水彩、素描是他常用的繪畫形式，有力且精準(zhǔn)的線條，幾何圖形的組合，極具感情色彩的顏色以及具有時代意義的現(xiàn)成物組成了畢加索畫面上多種多樣的筆觸痕跡。此外在畢加索數(shù)量巨大的雕塑作品中，也可以窺見其極具藝術(shù)魅力的空間性痕跡語言，片狀的幾何體，流動感十足的金屬線，點(diǎn)狀的鈕扣，來自自行車的鋼管。立體主義畫派的另一重要人物布拉克，一生始終堅持立體主義藝術(shù)創(chuàng)作，其喜好直線排列，布點(diǎn)陣，幾何形穿插諸如此類的痕跡語言。布拉克的立體主義作品相對于畢加索的作品來說，似乎缺少些許畢加索式的靈性，但更加嚴(yán)謹(jǐn)，更具邏輯性。endprint

野獸派的作品并非狂野之徒的狂妄所為，野獸派的發(fā)生是隨著社會環(huán)境，藝術(shù)觀念和觀察方法不同，藝術(shù)在理性精神的引領(lǐng)下的爆發(fā)而產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)，在古典藝術(shù)的垂暮之年，象野獸般生氣蓬勃，激情四射。野獸派對色彩前無古人的大膽嘗試，釋放了色彩的表現(xiàn)力，使色彩在造型藝術(shù)中的作用提高到與形體等同的地位。然而桀驁不馴的野獸派并非狂野得無法無天，在理性主義精神下，野獸派大師們，膽大包天卻不逾矩，色彩搭配，色彩與形式的結(jié)合符合色彩規(guī)律，畫面呈現(xiàn)適合視覺規(guī)律?；蛘哒f現(xiàn)代主義的先驅(qū)者們發(fā)現(xiàn)了色彩與形式的表現(xiàn)新方式。亨利·馬蒂斯（henri matisse）對純色的大膽運(yùn)用，看似無拘無束，相對于嚴(yán)謹(jǐn)寡色的古典繪畫猶如洪水猛獸，但仔細(xì)研究發(fā)現(xiàn)，其作品中色彩的比例，色相的搭配都有理性規(guī)律的依據(jù)。野獸派的色彩運(yùn)用在激情四射的視覺張力的內(nèi)里隱隱散發(fā)著理性的光芒，有著深沉雋永的氣質(zhì)。馬蒂斯的作品給人最強(qiáng)烈的印象卻在于藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，色彩鮮艷，喜用純色，筆觸奔放隨意，大面積的鮮艷色彩，生動精準(zhǔn)的線條和自然生動的筆觸肌理的有機(jī)結(jié)合。作品《LaBlouse roumaine》，各種色彩所占比例是非常合理的，紅橙、白、普藍(lán)、中灰、粉紅、大紅、黃橙、黑諸多色彩，有節(jié)奏，有序擺放，色彩之間的相互對比、襯托，使畫面色彩鮮艷，卻不失和諧。色彩與人物造型緊密結(jié)合，根據(jù)人物各部位的形狀配以恰當(dāng)?shù)纳?，達(dá)到形色合理結(jié)合。作品《Fillette au chat noir（Marguerite）》是馬蒂斯1910年所作，純度很高的色彩稍加變形的形體，接近平涂的手法表現(xiàn)了一個青春期的少女手抱黑貓的甜美景象。馬蒂斯處理色彩與圖形的關(guān)系，基本采用在自然的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行空間壓縮而近乎平涂的手法，這樣既表現(xiàn)了色彩張力又使表現(xiàn)對象的形體特征得以保留，表現(xiàn)性和敘事性同時兼顧。與馬蒂斯同時期的夏加爾（Chagall）的作品同樣大膽嘗試使用色彩表現(xiàn)性強(qiáng)烈的純色，在情節(jié)安排上更是打破古典藝術(shù)寫實(shí)性原則，加入了大量的幻想性內(nèi)容，如長有翅膀飛行的人物，扁平的藍(lán)色人。超現(xiàn)實(shí)的畫面成分使得夏加爾的作品具有謎一樣的魅力。除此以外夏加爾的筆觸痕跡也更具隨意性，作品透露出來輕松、詼諧的意味。從這一點(diǎn)上來說夏加爾與中國明末清初的八大山人有著跨時代，跨地域的遙相呼應(yīng)，且他們的藝術(shù)皆有反應(yīng)內(nèi)心苦悶不得志的現(xiàn)實(shí)窘境。藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)人生與心靈秘境的通道，是現(xiàn)實(shí)人生的表征，凝聚著精神的力量。盧奧，這是一位讓人眼前一亮，繼而熱血沸騰的偉大藝術(shù)家。盧奧的作品筆觸奔放瀟灑，而又色彩樸實(shí)沉穩(wěn)。他善于使用黑色、棕色、深紅、中黃等莊嚴(yán)的色彩，對形體的處理善于用黑色線條跳躍式的勾勒，因此盧奧的作品給人莊嚴(yán)肅穆而不呆板，活潑靈動而不飄逸的藝術(shù)感受。筆觸的的語言魅力是盧奧作品的特色，他的作品呈現(xiàn)出豐富的層次，色層穿插繁而有序，各種筆觸松緊得當(dāng)，張弛有度。創(chuàng)作于1906年的紙本作品《A Tabarin》，寥寥數(shù)筆之下，一位盡情舞動的婦女便躍然紙上。逸筆草草之下是盧奧對畫面結(jié)構(gòu)的把握，黑、白、灰，點(diǎn)、線、面，松、緊，聚、散，虛、實(shí)，冷、暖，結(jié)構(gòu)、光影等造型元素都拿捏到位，這是藝術(shù)天才的表現(xiàn)，無法事先設(shè)計?！禢u de dos》創(chuàng)作于1919-1929年，結(jié)實(shí)有力的線條使背面的男人體充滿了力量感，看似笨拙實(shí)則靈動的筆觸使作品散發(fā)出蓬勃的生命力。類似群青的藍(lán)灰色背景與橙黃色人體產(chǎn)生了深邃的畫面空間，也給人精神上的共鳴。

有一位巴黎畫派的藝術(shù)家給我們印象深刻，他的作品在表現(xiàn)內(nèi)容上是很平常的，無非就是日常生活中所常見的物件，如各種餐廚靜物，鄉(xiāng)村風(fēng)景，朋友肖像。然而他的作品卻異常感染人，具有強(qiáng)烈的視覺效果，色彩鮮艷而豐富，筆觸奔放而復(fù)雜，動感強(qiáng)烈，這就是羅馬尼亞藝術(shù)家柴姆·蘇丁。蘇丁具有與眾不同的藝術(shù)感受力和對色彩高超的駕馭能力。蘇丁善于用線條表現(xiàn)，長的、短的、寬的、窄的、各種色彩的線條有序的交織，這種筆觸是流動的，奔放的，鮮活的線性筆觸是蘇丁作品的語言特征，給人不穩(wěn)定感。蘇丁喜好使用純色，但不象馬蒂斯那樣用鮮艷的色彩平涂，而是用鮮艷的色彩塑造空間，由此可見蘇丁對古典主義藝術(shù)的繼承。

挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克早期的作品體現(xiàn)出堅實(shí)的造型基本功和寫實(shí)能力。然而在表現(xiàn)主義時期，蒙克的作品非常有個性，具有強(qiáng)烈的情感傾向，張揚(yáng)的色彩，新穎的構(gòu)圖，奔放的筆觸，其作品具有不穩(wěn)定感，給人以不安和焦慮的心理感受，發(fā)展了后印象主義藝術(shù)表現(xiàn)情感表現(xiàn)精神的藝術(shù)主張。蒙克將線條的表現(xiàn)力發(fā)展到了極致，流動的線性筆觸是他主要的繪畫語言，扭動的線條或粗或細(xì)，或長或短，或深或淺，各種顏色有序的組織，合理的排列，此時線條既是繪畫表現(xiàn)的承載語言，語言也是審美的主要對象。作品《青春期》《吶喊》。

毫無疑問超現(xiàn)實(shí)主義畫派以其獨(dú)特的藝術(shù)效果而深入人心。筆者認(rèn)為除了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫巧妙的構(gòu)思和荒誕怪異的情節(jié)外，高超的繪畫技巧所產(chǎn)生的精妙絕倫的畫面痕跡也讓人嘆為觀止。薩爾瓦多.達(dá)利的《永恒的時間》，那柔軟的時鐘，如胚芽般的睡眼讓多少人感嘆他無窮的想象力，而那猶如鏡面般平整光滑的畫面無疑又強(qiáng)化了這超現(xiàn)實(shí)的荒誕。

德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆·基弗將繪畫推進(jìn)到了一個前所未有高度，真實(shí)可信的物質(zhì)感使他的作品具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使基弗的作品讓人過目不忘；悲壯的歷史情節(jié)和感情色彩讓他的作品具有神性的光芒?；サ乃囆g(shù)已經(jīng)突破傳統(tǒng)繪畫的邊界，作品中大量現(xiàn)成品的出現(xiàn)，使其作品具有真實(shí)的三維空間，基弗并非簡單的挪用現(xiàn)成品，而是根據(jù)作品內(nèi)容精心挑選將其進(jìn)行繪畫性改造，與其平面性的繪畫能夠和諧統(tǒng)一，這種繪畫性裝置或者說裝置性繪畫比一般的繪畫作品更具視覺張力，比一般的裝置作品又更具繪畫的語言魅力。安塞姆·基弗具有超強(qiáng)的藝術(shù)造型能力，既有大刀闊斧的非凡氣度，也有潤物無聲的細(xì)膩情感。

從19世紀(jì)末印象主義到當(dāng)代新表現(xiàn)主義，歐洲現(xiàn)代主義大師們浩如煙海的現(xiàn)代主義作品，給我們提供了極具價值的藝術(shù)參照和學(xué)習(xí)榜樣。在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化、合作化，文化藝術(shù)既有趨同化又追求地域民族異質(zhì)化的藝術(shù)語境和時代背景下，如何在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)理論建設(shè)上探索求新、求深，形成適用時代發(fā)展的文藝觀和方法論，值得吾輩認(rèn)真思考和勤奮實(shí)踐。

2015年12月23日于巴黎藝術(shù)城endprint