蕭殷

長篇小說《金沙洲》的討論，是廣東文學(xué)界的一件大事。這次討論所顯示出來的問題，已經(jīng)遠遠超越了《金沙洲》這部作品的范圍，而涉及到文學(xué)理論與文藝批評上一系列原則的問題。典型問題就是其中一個具有普遍意義的問題。在這個問題上，讀者曾展開熱烈的爭論，其中不乏正確的立論，同時也有極其片面的見解。但無論如何，這種針鋒相對的辯論，對于今后如何進一步深入探討藝術(shù)典型問題，卻提供了很好的基礎(chǔ)。正是在這種討論的啟發(fā)下，我們也想發(fā)表一點粗淺的意見，千慮之一得，目的是拋磚引玉，希望大家批評指正。

一種不宜忽視的阻力

在這次討論中，有些文章表現(xiàn)了這樣一種傾向：即要求藝術(shù)的典型形象必須與總的時代精神相一致，甚至在典型形象與社會的階級的本質(zhì)之間，簡單地劃一等號。這種傾向，在不同的文章中各以不同的形態(tài)表現(xiàn)出來，加以歸納，突出表現(xiàn)如下幾個方面：

其一，把藝術(shù)典型僅僅歸結(jié)為社會的、階級的本質(zhì)特征，而丟掉了典型的個件特征。但其表現(xiàn)形態(tài)不一：有的以階級質(zhì)的抽象概念來閹 割人物的個性；有的直接以自己主觀設(shè)想某種政治條件來鑒定人物；有的拿國內(nèi)一些優(yōu)秀作品的主人公跟自己評價的人物簡單地加以對照。

其二，把藝術(shù)典型的共性與個性看成是數(shù)學(xué)的總和，只有外在的聯(lián)系，而不是有機的統(tǒng)一體。因此在進行藝術(shù)分析的時候，就舍棄了個性而空談共性。

其三，把典型性格與典型環(huán)境割裂開來，離開了典型環(huán)境而孤立地分析人物性格；或者以生活的主流來套作品中的 典型環(huán)境，把典型環(huán)境抽象化和簡單化，結(jié)果也和前者一樣，抽空了作品的典型環(huán)境的具體內(nèi)容，使人物性格游離于環(huán)境之外 。

凡此種種，都表明對典型理解的混亂。其共同特點都是離開了文學(xué)的基本特性，脫離了作品的客觀實際，既不分析生活；也不分析作品；而是從紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實生活中，抽出幾條本質(zhì)或規(guī)律加以對照或硬套，把藝術(shù)典型的創(chuàng)造看成是赤裸裸地“寫本質(zhì)”“寫主流”的同義語，在藝術(shù)典型與時代精神、階級本質(zhì)之間簡單地劃上等號。產(chǎn)生這種錯誤觀點的原因，是由于忽視了藝術(shù)對現(xiàn)實認識的特點和反映現(xiàn)實的特殊規(guī)律——通過個別反映一般的規(guī)律，對本質(zhì)與現(xiàn)象、抽象與具體、共性與個性、環(huán)境與性格等問題作了片面的、靜止的、孤立的理解，沒有看到其互相依存、互相作用的辯證關(guān)系。

這種傾向，不只是表現(xiàn)在《金沙洲》的討論中，在對其他作品的評論中也同樣存在著；不僅過去有過，現(xiàn)在也仍然存在，因此具有一定的普遍性。這種批評傾向，不但不能正確地闡明藝術(shù)典型的復(fù)雜現(xiàn)象，反而變成了一種創(chuàng)作的阻力，對藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展起了很壞的作用。

典型問題是馬克思主義美學(xué)的根本問題，是文學(xué)創(chuàng)作的核心問題。對這個問題作全面和系統(tǒng)的研究，我們還沒有這種能力。由于篇幅關(guān)系，在這篇文章里也不可能對上述的每一個具體論點都一一加以分析，我們只想針對它們的實質(zhì)，作一些嘗試性的探討。

典型形象——熟悉的陌生人

文學(xué)藝術(shù)中的典型化，需要反映生活的本質(zhì)，這是毋庸置疑的。這次討論中的主要分歧，并不是典型形象要不要反映社會（階級）的本質(zhì)，而是怎樣才能反映這種本質(zhì)的問題。是用圖解某一階級本質(zhì)的概念來表現(xiàn)社會（階級）的本質(zhì)呢？還是遵循文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律，通過活生生的、個性鮮明的形象，以“生活本身的形式（ 車爾尼雪夫斯基）來反映生活的本質(zhì)呢？——這才是問題的實質(zhì)。

在一些評論文章中，雖然沒有在理論上要求《金沙洲》的作者把時代精神和社會（階級）本質(zhì)以赤裸裸的形式表現(xiàn)出來，但從他們用以觀察、評價人物的觀點和方法來看，實際上是存在著這種錯誤思想的。他們往往脫離了作品的實際，以各種抽象的本質(zhì)概念來要求人物，而不問人物的實際性格如何。例如一談到劉柏，就要求他一定要具有“改造世界的革命精神和宏偉氣魄”以及“奮發(fā)的共產(chǎn)主義精神，大膽潑辣的工作作風(fēng)”。似乎農(nóng)村中的黨的支部書記，就只有這樣一種理想的典型，好象除此以外，不可能再有其他的典型了。我們 認為，典型性格是多種多樣的，生活中存在著千差萬別的個性，藝術(shù)上就可以產(chǎn)生千差萬別的典型性格。既可以有完全沒有缺點的理想人物，也可以有有缺點的正面人物，既可以有具有全新的思想風(fēng)貌的農(nóng)民黨員干部的形象，也可以有正在改造、轉(zhuǎn)變和成長中的農(nóng)民黨員干部的形象?！督鹕持蕖分械膭兀热皇亲髡吒鶕?jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思所塑造的特定環(huán)境中的特定人物，就只能以他所固有的精神面貌和性格出現(xiàn)于作品中?！督鹕持蕖芬婚_始就展開了錯綜復(fù)雜的斗爭，使總支書記黎子安的主觀主義的錯誤和郭細九等上中農(nóng)的破壞活動錯綜地交織在一起。在這種尖銳的斗爭和復(fù)雜的情況下，劉柏始終保持冷靜和沉著，他一方面懷著尊敬上級的心情，向黎子安的作風(fēng)提出了批評，希望他能夠傾聽群眾的意見；另一方面，又通過社員群眾的辯論，揭露郭細九等的破壞活動，給資本主義自發(fā)勢力以有理有節(jié)的反擊。在郭有輝的種種幕后的破壞活動尚未充分暴露以前，他懷著曾經(jīng)和郭有輝一道戰(zhàn)斗過來的真摯的階級感情，本著治病救人的態(tài)度，以各種方式對他進行勸導(dǎo)、批評和教育，希望他能夠覺悟過來，和自己同心協(xié)力，克服困難，把社搞好。這種以斗爭求團結(jié)的期待心情，是完全可以理解的。在花生地風(fēng)潮中，他雖然受到各種挑撥性的攻擊和謾罵，卻仍然苦口婆心地說服群眾，使一場帶著宗派情緒的人為糾紛平靜下來。而當高級社遭到經(jīng)濟困難，郭有輝等正偷偷從社里抽走投資的時候，他卻以身作則，毅然把自己一家生活所托的分配收入全部投到社里去，并且機智地突破了富農(nóng)和新上中農(nóng)的關(guān)口，使他們不得不對社投資……。所有這一切，都說明了劉柏的踏實、穩(wěn)重、處處從黨的利益出發(fā)，顧全大局、任勞任怨、一心要把高級社辦好的優(yōu)良品質(zhì)，顯示了他性格中最本質(zhì)的一面。至于在工作最困難的時候，他所表現(xiàn)的某種程度的焦急、苦悶和憂慮，如果從金沙社當時的混亂局面和他所處的具體環(huán)境以及他的?；罱?jīng)歷來看，也是完全合乎情理的，不但無損于這一人物的性格，反而顯示他對于黨的事業(yè)的忠誠，和對于金沙社命運的深切關(guān)懷。作者正是通過人物的這些心理活動，從人物性格的各個側(cè)面，揭示了人物的感情世界，使形象的血肉更加豐滿，更能顯示出典型環(huán)境中的典型性格。這樣一個人物，盡管還不能成為理想人物的典型，但在今天的現(xiàn)實生活中，卻是具有普遍意義的典型人物，作者在這一人物形象的塑造上所付出的勞動，是不容隨意抹煞的。至于作者為什么把劉柏寫成這樣而 不寫成那樣，為什么賦予他以這樣的性格而不是那樣的性格，則是為整部作品的藝術(shù)構(gòu)思和特定環(huán)境所決定。如果離開了這一切，主觀地要求劉柏必須具有這種精神或那種品質(zhì)，勢必會閹割掉人物活生生的個性，使人物變成“時代精神的簡單傳聲筒”。而按照這種要求推論下去，也勢必會得出一個階層、一個社會集團在一個歷史時期只能產(chǎn)生一種典型、一種性格的荒謬結(jié)論。endprint

文學(xué)藝術(shù)總是通過個別反映一般的。所謂個別，就是具體的典型形象。只有通過具體的、個性鮮明的典型形象，才能真實地、深刻地反映社會（階級）的本質(zhì)和規(guī)律。閹割了人物的個性，人物的階級本質(zhì)也就無從表現(xiàn)。正是這種個性與共性矛盾統(tǒng)一的辯證關(guān)系，構(gòu)成了人物完整的性格。有人說，梁甜“一面希望重溫幸福的愛情生活，一面又擺脫不了封建意識的束縛；她擁護高級社，是因為家庭貧困非 依靠社不可，又怕拖累他人，思想上又有矛盾。在入社問題上看不到她具有遠大的理想。因此，她不能成為社會主義革命時代農(nóng)村婦女干部的典型”。這種分析顯然是脫離了生活實際和缺乏辯證觀點的。梁甜，作為一個失去了丈夫而要一肩挑起一家四口生活重擔的善良的女性，處在 解放前早已形成的帶有傳統(tǒng)封建習(xí)俗的特定環(huán)境中，她在愛情問題上所表現(xiàn)的封建意識和對于生活的憂慮，怕拖累人家而甘愿默默承擔生活的重擔；背地里暗暗流淚以抒發(fā)個人的不幸的悲哀；這一切表現(xiàn)，正是她抒發(fā)自己千端萬緒的復(fù)雜感情的獨特方式。而在這種困難的處境中，面臨著要取消土地分紅的高社，她懷著對于曾經(jīng)幫助她解決了生活困難的初級社的眷戀和對于未來生活的惶惑，在入社問題上表現(xiàn)了無可奈何的心情，這是符合于她的生活經(jīng)歷、覺悟程度和性格特征的。這種來自小生產(chǎn)者的私有觀念、生活經(jīng)驗和習(xí)慣的復(fù)雜心情，未必就不能體現(xiàn)貧農(nóng)這一階層堅決走社會主義道路的本質(zhì)。別林斯基說得好：“在真正才能的作家的筆下，每個人物都是典型。對于讀者，每個典型都是一個熟悉的陌生人”。其所以是熟悉的，是因為作家對于這一類型人物的階級特征作了高度的概括；其所以是陌生的，是因為作家賦予人物以豐富的、獨特的生命——鮮明而生動的個性。既是熟悉的，又是陌生的，這里就包涵著概括與個性化的高度統(tǒng)一。梁甜的性格，固然還沒有達到這樣高度的典型化，但作者所賦予她的獨特的生命個性，卻是相當鮮明的。作者正是遵循以個別反映一般的藝術(shù)規(guī)律，通過梁甜性格的塑造，概括和再現(xiàn)了貧農(nóng)階層中這一類型的貧苦農(nóng)民的命運和遭遇，揭示了她（他們）共同的本質(zhì)特征，應(yīng)該說是具有典型意義的、離開了這一人物的獨特的性格、遭遇和命運，離開了她所處的具體環(huán)境，和在這種環(huán)境中所形成的全部復(fù)雜的精神世界的細致分析，就不可能理解人物的性格，透視人物的階級本質(zhì)，也不能作出是否典型的結(jié)論的。硬要梁甜在入社問題上具有“遠大的理想” 不但脫離了作品和人物的實際，而且也背離了藝術(shù)規(guī)律，取消了以個別反映一般，也就取消了典型的存在。

以個別反映一般的藝術(shù)規(guī)律，是由辯證法的矛盾規(guī)律所決定的。毛主席在《矛盾論》中告訴我們：矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的關(guān)系，就是矛盾的共性和個性的關(guān)系。其共性是矛盾存在于一切過程中，并貫串于一切過程的始終。所以它是共性，是絕對性。然而這種共性，即包含于一切個性之中，無個性即無共性。假如除去一切個性。還有什么共性呢；因為矛盾的各各特殊，所以造成了個性。一切個性都是有條件地暫時地存在的，所以是相對的。這一共性個性、絕對相對的道理，是關(guān)于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。毛主席在這段說話中，非常精辟地闡明了共性和個性的辯證關(guān)系：第一，共性是絕對的。生活在階級社會中的人，莫不打上階級的烙印；第二，共性包含于一切個性之中，無個性即無共性，兩者是互相滲透、水乳交融的有機的統(tǒng)一體，絕不是外加的數(shù)學(xué)總和，更不是互相游離、互相排斥的東西；第三，人物的個性，由于矛盾的各各特殊，所以是千差萬別的，這一個絕不同于那一個。同一階級的共性，只能通過人物獨特的個性，以特殊 的形式表現(xiàn)出來。離開了鮮明的個性，所謂時代精神和階級性，就無從表現(xiàn)；第四，一切個性都是有條件地暫時地存在的，這里所指的條件，不但包涵著人物自己的出身、教養(yǎng)、職業(yè)、思想、氣質(zhì)等各各特殊的因素，同時也包涵著特定環(huán)境中的社會倫理關(guān)系、階級關(guān)系和人與人之間的特定關(guān)系。正是這種特定環(huán)境 各種事物之間的聯(lián)系，構(gòu)成了人物性格的存在和發(fā)展的條件。所以，某種典型性格只能產(chǎn)生于某種典型環(huán)境之中，依賴于典型環(huán)境而活動和發(fā)展，并反過來給環(huán)境以一定的影響。離開了典型環(huán)境，就無所謂典型性格。由此可見，人物的共性與個性的辯證關(guān)系，性格與環(huán)境的辯證關(guān)系，是由生活本身的辯證法所決定的。離開了生活的辯證法，離開了以個別反映一般的藝術(shù)規(guī)律，就無法理解生活，也無法理解藝術(shù)。

典型環(huán)境，也是完全不可代替的“這一個”

文學(xué)藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實，而且要給現(xiàn)實以積極的影響，“推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”。文學(xué)藝術(shù)的這一基本特點，要求作家在藝術(shù)創(chuàng)造中必須進行藝術(shù)的概括，把現(xiàn)實生活典型化，使文藝作品中反映出來的生活“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因而就更帶普遍性”。典型化的過程，就是概括化和個性統(tǒng)一的過程；而這一過程的全部奧秘，則在于創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型性格”。這是藝術(shù)創(chuàng)造的一條最基本的原則。文藝批評只有依據(jù)藝術(shù)的這基本原則，對典型環(huán)境中的典型性格進行具體的（歷史的、思想的、藝術(shù)的）分析，才能對作品的思想傾向和藝術(shù)質(zhì)量作出正確的判斷。

可是，在一些評論文章中，把生活的真實與藝術(shù)的真實完全等同起來，重復(fù)了過去曾經(jīng)流行一時的“生活難道是這樣的嗎？”的錯誤。

這種簡單化的傾向，在不少的文章中都有著不同程度的表現(xiàn)，尤其突出的，是通過對郭有輝這一人物的評價而對作者提出責(zé)難。例如說：“郭有輝蛻變的程度是令人吃驚的”“難道我們的黨對這樣的一個同志會任其蛻變下去而置之不理嗎？”“難道黨員變了質(zhì)就無法挽救了？連最落后最頑固的富裕中農(nóng)郭細九最后也承認了錯誤，為什么曾經(jīng)是‘縣里一個著名的積極分子和黨員的郭有輝卻始終不能悔改？”這種責(zé)難的簡單粗暴的程度也是令人吃驚的。盡管《金沙洲》對郭有輝的性格刻劃在某種程度上存在著概念化的缺點，對他的資本主義思想的根源也挖掘不深，但作品所再現(xiàn)的生活，畢竟有別于生活的真實。現(xiàn)實生活中犯了錯誤的黨員干部可以轉(zhuǎn)變過來是一回事，作為藝術(shù)形象的郭有輝的蛻化變質(zhì)又是一回事，兩者是根本不能混為一談的。在現(xiàn)實生活中，犯了錯誤的黨員干部，其態(tài)度也是多種多樣的，有的能認識錯誤、改正錯誤；有的則執(zhí)迷不悟、堅持錯誤，以至于蛻化變質(zhì)。作家在作品中之所以選擇這種現(xiàn)象，舍棄那種現(xiàn)象，之所以創(chuàng)造這一個人物，不創(chuàng)造那一個人物，不僅取決于作家的世界觀和生活經(jīng)驗，而且也關(guān)系到作家的藝術(shù)方法和藝術(shù)構(gòu)思。在一部作品中，總是滲透著作家主觀的思想感情和對于客觀生活的評價，體觀著作家獨特的藝術(shù)構(gòu)思，反映出某種具體的特定環(huán)境和特定性格?！督鹕持蕖返淖髡呒热灰茉旃休x這么一個蛻化變質(zhì)的藝術(shù)形象，并使他在作品中擔當“上中農(nóng)在黨內(nèi)的代理”，他的生活和命運，就與他周圍的環(huán)境和人物發(fā)生了多方面的聯(lián)系，并形成了他自己獨特的生命。作者只能按照這一人物性格本身顯示出來的發(fā)展規(guī)律，去安排他的命運，而不能違背人物性格與環(huán)境互相關(guān)系的邏輯，去隨意改變。藝術(shù)作品不是生活原樣的翻版?！督鹕持蕖穼τ诠休x的藝術(shù)處理，其目的只是為了揭露他的丑惡本質(zhì)，并使他按照合乎性格邏輯的藝術(shù)構(gòu)思去扮演他所要擔當?shù)慕巧皇菫榱送炀人?。如果郭有輝受到黨的教育以后，真的象批評者所希望的那樣覺悟過來，不再與黨外的上中農(nóng)郭細九等合流，不再向高級社進攻，那末，這一人物就不成其為郭有輝了，而《金沙洲》的全部藝術(shù)構(gòu)思也就要跟著改變。因此，我們認為，在審視這一人物的時候，應(yīng)該根據(jù)作家的藝術(shù)構(gòu)思，從作品所提供的具體環(huán)境和具體性格出發(fā)，不僅要看到人物性格上的復(fù)雜現(xiàn)象，看到各種消極的社會因素對于他的影響，看到他的性格上的個人特征，同時還要看他的行動是否合乎他本身的性格邏輯，是否顯示了典型環(huán)境中的典型性格。如果離開了這一切，只簡單地以現(xiàn)實生活的考據(jù)來代替對藝術(shù)形象的藝術(shù)分析，并以此來判斷藝術(shù)形象的真實性，是很難得出正確的結(jié)論的。endprint

這里，尤其值得我們注意的，是作品所提供的促使人物行動的典型環(huán)境。所以值得注意，是因為在不少的評論中，常常有意無意地忽視了這一點，甚至還存在著某種不正確的理解。

文學(xué)是通過典型環(huán)境中的各個典型性格的沖突來揭示關(guān)系的。在實際生活中，每個具體環(huán)境所包涵的因素都是異常復(fù)雜的，不僅有民族的、社會的、歷史的條件，階級的關(guān)系，人與人之間的關(guān)系，還有地區(qū)的自然條件、風(fēng)土人情、生活習(xí)慣等等。所以，典型環(huán)境也體現(xiàn)著普遍性和特殊性在一定的時間、地點、條件下的矛盾統(tǒng)一。文學(xué)作品中的每一個典型環(huán)境，也和典型性格一樣，是完全不可代替的這一個；同樣的社會歷史環(huán)境的本質(zhì)特征，只能反映在千差萬別的典型環(huán)境中。同是反映農(nóng)業(yè)合作化的長篇小說，《山 鄉(xiāng)巨變》所創(chuàng)造的典型環(huán)境就不同于《創(chuàng)業(yè)史》《金沙洲》所創(chuàng)造的典型環(huán)境，也不同于《三里灣》。這種顯著的區(qū)別，固然與作品所選擇的題材、所反映的主題，所體現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)思有關(guān)，但更重要的，還是由于生活本身的豐富多采。生活是永遠不會重復(fù)的，藝術(shù)構(gòu)思及其典型環(huán)境也永遠不會雷同。恩格斯要求作品再現(xiàn)無 產(chǎn)階級已經(jīng)參加了五十年光景的戰(zhàn)斗的典型環(huán)境，這種要求本身也不是劃一化的。無產(chǎn)階級已經(jīng)參加了五十年光景的戰(zhàn)斗的典型環(huán)境，仍然是豐富多彩的。任何企圖以現(xiàn)實生活中某一特定環(huán)境或以其他作品所再現(xiàn)的典型環(huán)境去要求自己評論的作品，其結(jié)果都只會把豐富多彩的現(xiàn)實生活和瑰麗多姿的文學(xué)藝術(shù)簡單化。

無論作品所反映的生活畫面多么廣闊，表現(xiàn)的社會沖突多么巨大、尖銳，也只能通過不同人物的千差萬別的命運、遭遇、他們之間千差萬別的性格沖突才能表現(xiàn)出來。正是這些個別人物的千差萬別的命運、遭遇和性格沖突，形成了作品特定的典型環(huán)境。藝術(shù)的任務(wù)，就是通過作品所再現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型性格，深刻地揭示“環(huán)境怎樣影響人”，而“人又怎樣影響他周圍的世界”（車爾尼雪夫斯基人）?！督鹕持蕖分械墓毦藕凸休x，雖然同是上中農(nóng)，但由于他們的出身、經(jīng)歷、氣質(zhì)和社會地位不同，他們的個性特征和對于高級社的破壞活動的方式也就各有差別。我們從郭細九對于高級社種種肆無忌憚的破壞活動中.可以看出他的貪婪、歹毒和兇狠的流氓氣質(zhì)；而郭有輝，他的思想、公開要挾和背后的推波助瀾 顯示出他的陰險、權(quán)謀和機變；這種從人物的同一本質(zhì)中顯示出來的個性特征的差異，固然主要由他們本身特殊的內(nèi)在因素所決定，但和促使他們行動的特定環(huán)境也有著密切的關(guān)聯(lián)。作者只有把他們分別置于足以顯示其性格特征的特定環(huán)境中，才能使人物按照自己的性格邏輯進行活動。因此，“在藝術(shù)作品中……全部關(guān)鍵在于個別的環(huán)境，在于對一定典型的性格和心理的分析”（列寧：《給伊內(nèi)謝叫爾曼特的信》）。忽視了促使人物行動的典型環(huán)境，忽視了造成人物性格發(fā)展的社會的（階級的）原因，人物的性格就會失去客觀的依據(jù)，變成不可思議的怪人。

對于典型環(huán)境的理解，目前還存在著這樣一種看法：認為沒有體現(xiàn)我們時代精神的“事件”，由于它不能反映出“生活的主流”因而也就不能成為作品中的“典型環(huán)境” 。這種觀點，實質(zhì)上是把能夠體現(xiàn)我們時代先進思想的事件當為典型環(huán)境的唯一內(nèi)容，而排斥了現(xiàn)實生活的復(fù)雜性。生活的主流固然能夠體現(xiàn)出時代的先進精神，這是不容置疑的；但是時代的先進精神并不等于典型環(huán)境。生活的主流固然是典型，在主流沖擊下的非主流，同樣也是時代的、社會的產(chǎn)物（在大變革的過渡時期，這是一種必然的現(xiàn)象）因而也可以成為典型環(huán)境。典型環(huán)境的存在和發(fā)展，不是絕對的，而是相對的。隨著時間、地點、條件的變化，典型環(huán)境的存在和發(fā)展的情況也就跟著變化。所以，典型環(huán)境并不是獨一無二的，而是多種多樣的。沒有“體現(xiàn)我們時代先進思想的生活現(xiàn)象，當然不能成為生活的主流，但在一部文藝作品中，難道只能允許寫生活的主流現(xiàn)象，而不能寫生活中非主流現(xiàn)象嗎？難道只能允許寫社會的先進力量占優(yōu)勢的典型環(huán)境，而不能寫在某種特定的情況下，消極的力量雖然暫占優(yōu)勢，但在本質(zhì)上足以說明它只不過是生活的逆流—一因而也一定會被生活的主流所戰(zhàn)勝的消極的個別環(huán)境嗎？問題不在于能不能寫生活的非主流現(xiàn)象及其所賴以存在的個別的典型環(huán)境，而在 于作者寫它的時候所采取的立場和態(tài)度。如果作者把這種非主流的現(xiàn)象置于與主流現(xiàn)象 沖突斗爭的具體環(huán)境中，同時又能夠?qū)懗鲞@種非主流現(xiàn)象所賴以產(chǎn)生和存在的典型環(huán)境和具體的階級因素，以及它在社會主義制度下一定會被戰(zhàn)勝、被消滅的必然規(guī)律，那末，為什么不可以成為典型環(huán)境呢？如果把“典型環(huán)境”這一概念抽象起來，并和生活的主流完全等同起來，其結(jié)果不僅會把生活簡單化，把典型環(huán)境簡單化，而且也否定了創(chuàng)造各種反面藝術(shù)典型的可能性；而正面人物所處的環(huán)境也就會變得十分平靜，這樣，同時也就取消了在復(fù)雜斗爭的環(huán)境中成長和發(fā)展的正面形象的創(chuàng)造?？梢?，把生活的主流和典型環(huán)境完全等同起來的觀點，實質(zhì)上正是“無沖突論”的變種，不能認為是正確的。

指出這種“無沖突論”的錯誤，當然并不等于為《金沙洲》的缺點辯護。作者為了突出金沙社在發(fā)展過程中所遭遇的種種困難和斗爭，為了使矛盾斗爭典型化，在作品中特意創(chuàng)造出有利于反面人物活動的典型環(huán)境，是可以允許的。但是，作品既然要正面表現(xiàn)合作化運動中的“兩條道路的斗爭，”正面表現(xiàn)生活中的主流和逆流的巨大沖突，那末，在描寫生活的逆流的時候，就應(yīng)該同時表現(xiàn)出代表生活中主流的正面力量。只有把逆流放在主流的沖擊之下，才能揭示出逆流的本質(zhì)及其必然失敗的規(guī)律，才能使矛盾斗爭典型化?！督鹕持蕖返淖髡咴诿鑼懼髁鳑_擊下的逆流的典型環(huán)境的時候，只著力描寫了逆流的一面，而忽視了“主流沖擊”的一面，因而使正面人物處處受到攻擊和牽制，幾乎無用武之地。這樣，自然就會使作品中的典型環(huán)境——作品所顯示的生活形象，屈從于反面人物性格的發(fā)展，而正面人物的性格，自然也就得不到施展的機會。雖然，《金沙洲》在最后一部中已經(jīng)使正面人物所處的環(huán)境有所改變，正面人物已從被動轉(zhuǎn)為主動，在矛盾沖突中占居了主導(dǎo)的地位。從作品所展開的矛盾沖突的總的結(jié)局來看，作品所提出的問題已經(jīng)獲得了解決；但這種結(jié)局卻未免來得過于匆促和不自然，其所以匆促和不自然，就是因為前兩部未把主流沖擊的潛在力量表現(xiàn)出來，以致未能充分顯示出社會主義制度和新社會關(guān)系的力量。造成這種結(jié)果的原因可能是復(fù)雜的。只要看一看第三部與第一、二部的藝術(shù)構(gòu)思的脫節(jié)現(xiàn)象，就能猜想到作者在創(chuàng)作過程中所遇到的困難和匆匆收場的苦心了。、因為這問題不屬本文范圍，只好留待另一篇文章再作詳盡分析。endprint

“絕對主義”的思想方法，會

導(dǎo)致性格、環(huán)境、題材的劃一化

對于藝術(shù)典型理解的混亂，其根本原因，是把本質(zhì)與現(xiàn)象、抽象與具體，一般與個別混為一談。

現(xiàn)實生活是紛綜復(fù)雜的。生活的本質(zhì)，只有通過生活中各種復(fù)雜個別現(xiàn)象 才能表現(xiàn)出來。在一般的情況下，現(xiàn)象是可以直接地反映本質(zhì)，但另一方面，現(xiàn)象和本質(zhì)往往也有不相一致的情況，有時候現(xiàn)象不但不直接反映本質(zhì)；而且還恰好與本質(zhì)相反。一個沾滿血腥的法西斯劊子手，可能同時是一個虔誠的基督教徒；一個殘酷地壓迫、剝削農(nóng)民的地主惡霸，也可能手捻佛珠，而且還不是故意做作。生活中這種矛盾復(fù)雜的個別情況，反映在文學(xué)作品中，自然產(chǎn)生了典型性格上的各種復(fù)雜現(xiàn)象。但是，無論人物性格有多么復(fù)雜，歸根結(jié)蒂總是要受到其階級性的制約，而且常常是階級性在各個個別人物身上的多方面的具體表現(xiàn)。藝術(shù)典型的這種個性與共性的辯證統(tǒng)一，正好體現(xiàn)了現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與一般、具體與抽象的辯證統(tǒng)一關(guān)系：“個別一定與一般相聯(lián)系而存在。一般只能在個別中存在，只能通過個別而存在。任何個別（不論怎樣）都是一般。任何一般都是個別的一部分，或一方面，或本質(zhì)”（列寧 《談?wù)勣q證法問題》）。作家在創(chuàng)造藝術(shù)典型的時候，總是透過各種矛盾、復(fù)雜的個別的環(huán)境、人物之間的矛盾沖突，來表現(xiàn)社會的、階級的關(guān)系，反映生活的本質(zhì)，而不是撇開個別的現(xiàn)象去直接地說明本質(zhì)。在藝術(shù)概括中強調(diào)人物的個性，并不會妨礙揭示人物的本質(zhì)，更不意味著可以忽視人物的本質(zhì)（共性），相反地，正是為了更充分地揭示人物的本質(zhì)，更集中地突出人物的共性，并賦予人物以豐富的血肉和生命。只有在個性與共性、個別與一般的統(tǒng)一之中，才能正確地理解典型性格。如果把現(xiàn)象與本質(zhì)混為一談，把個別與一般、具體與抽象混同起來，否認其矛盾統(tǒng)一的辯證關(guān)系，以本質(zhì)排斥現(xiàn)象，用一般否定個別，或者只承認其統(tǒng)一的一面，忽視其矛盾的一面，其結(jié)果都會產(chǎn)生只要抽象的本質(zhì)，不要具體的形象——以共性代替?zhèn)€性的謬誤。

還應(yīng)該看到，藝術(shù)的概括并不同于 科學(xué)的概括，藝術(shù)上的典型也不同于科學(xué)上的公式和規(guī)律?？茖W(xué)的概括和藝術(shù)的概括，雖然都同樣要反映事物的本質(zhì)，但科學(xué)概括是直接把本質(zhì)指給讀者，把抽象的結(jié)論宣布給讀者，而藝術(shù)概括直接給予讀者的卻是活生生的形象，使讀者從具體形象的感受中，自己作出結(jié)論，領(lǐng)會本質(zhì)。因此在文學(xué)作品中，藝術(shù)形象的感染作用就顯得非常重要。作家在藝術(shù)概括過程中所傾注的思想感情愈豐富、愈強烈，概括的程度愈廣闊、愈深刻，人物性格愈生動、愈鮮明，其藝術(shù)感染力也就愈大、愈強烈。忽視了藝術(shù)的這一基本特點，混淆了科學(xué)歸納和藝術(shù)概括的區(qū)別，把邏輯思維和形象思維混為一談，以科學(xué)的抽象代替藝術(shù)的具體形象，當然就從根本上取消了藝術(shù)認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實的特性，背離了以個別反映一般的藝術(shù)規(guī)律，從而也就無法對作品所反映的生活作出正確的判斷。

典型問題是一個復(fù)雜的問題，任何簡單片面的理解都會使批評陷入錯誤。藝術(shù)形象的階級本質(zhì)只能通過鮮明的個性才能表現(xiàn)出來，同一社會的、階級的本質(zhì)，只能反映在千差萬別的典型性格中；典型環(huán)境也只能通過個別的具體的環(huán)境才能表現(xiàn)出來，同一社會歷史環(huán)境的特征，只能反映在千差萬別的典型環(huán)境中。千差萬別的典型性格只能產(chǎn)生于千差萬別的典型環(huán)境之中，依賴于典型環(huán)境而存在和發(fā)展，并反過來又給環(huán)境以一定的影響；離開了典型環(huán)境，典型性格就失去了存在和發(fā)展的客觀依據(jù)。社會上的各個階級并不是互相絕緣的，任何一種階級都會受到其他階級和各種社會（歷史的、現(xiàn)實的）因素的影響，而這種復(fù)雜的因素又必然會反映在典型形象中。每一個藝術(shù)典型，不但反映著社會和階級的本質(zhì)，而且滲透著作家的思想感情以及對社會生活態(tài)度，……正是這一切復(fù)雜的因素，形成了藝術(shù)典型的豐富內(nèi)容。藝術(shù)典型這種復(fù)雜性，也是由生活的辯證法 ——對立統(tǒng)一的法則所決定的。毛主席在《矛盾論》中告訴我們：“事物的矛盾法則，即對立統(tǒng)一的法則，是自然和社會的根本的法則，因而也是思維的根本法則。它是和形而上學(xué)的宇宙觀相反的”。又說，當著我們研究一定事物的時候，就應(yīng)當去“發(fā)現(xiàn)一事物內(nèi)部的特殊性和普遍性的兩方面及其互相聯(lián)結(jié)，發(fā)現(xiàn)一事物和它以外的許多事物的互相聯(lián)結(jié)”。但是，具有形而上學(xué)觀點的同志否認事物內(nèi)部的矛盾，總是喜歡片面地、孤立地、靜止地看待一切事物，把客觀事物絕對化。他們只承認對立的斗爭，不承認對立的統(tǒng)一；只承認絕對的東西，不承認相對的東西；只承認普遍的東西，不承認特殊的東西；只承認共性，不承認個性；只承認主要的東西，不承認第二位的東西；只承認必然性，不承認偶然性；只看正面，不看反面；只看見一種可能，不看見另一種可能……。這種“絕對主義”的思想方法，反映在典型問題上，就是只承認典型的共性，不承認典型的個性；只承認共性與個性統(tǒng)一的一面，不承認共性與個性矛盾的一面；只承認典型環(huán)境的普遍性，不承認典型環(huán)境的特殊性；只承認生活的主流，不承認在主流沖擊下的非主流。如此一來，就把復(fù)雜的典型內(nèi)容絕對化和簡單化，把藝術(shù)典型的創(chuàng)造單純當成“寫本質(zhì)、寫主流”的同義語，在藝術(shù)典型與時代精神、社會（階級）本質(zhì)之間簡單地劃上等號，抹煞了千差萬別的“典型環(huán)境中的典型性格”的特性和豐富多彩的差別性。既把典型性格劃一化，也把典型環(huán)境劃一化。性格和環(huán)境劃一化了，進行真正的典型創(chuàng)造也就成為不可能了。這種簡單片面的公式，不但閹割了錯綜復(fù)雜的社會生活，把絢爛多采的藝術(shù)現(xiàn)象溶解于僵硬的公式和規(guī)律之中，而且勢必會把無限廣闊的創(chuàng)作題材劃一化 ，即把題材和赤裸裸的本質(zhì)、規(guī)律完全等同起來。我們并不反對反映規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)既然是生活的反映，當然要反映出生活本質(zhì)和規(guī)律，但是這種反映，必須通過個別的、特殊的、活生生的藝術(shù)形象才能達到。如果把規(guī)律當成題材，其結(jié)果不但排斥了題材本身的復(fù)雜性和多樣性，而且也取消了藝術(shù)地表現(xiàn)生活規(guī)律的可能性。有些作品之所以寫得四平八穩(wěn)，千篇一律，沒有生活氣息，缺乏藝術(shù)感染力，和這種“規(guī)律——題材”論的影響不無關(guān)系。

“典型即總代表”論，與以個別反映endprint

一般的藝術(shù)規(guī)律毫無共同之處

上面，我們就典型問題上的若干片面觀點作了一些初步的剖析，盡管它們的表現(xiàn)形態(tài)有所不同，但倘把它們聯(lián)系起來，加以全面的考察，就不難看出，這一系列片面觀點的實質(zhì)，歸根結(jié)蒂都集中在這一總的觀點上：即要求藝術(shù)典型為某一客觀事物的全部特征的總和（全部特征的總代表）。比方說，凡是描寫黨支部書記的形象，都必須具備所有黨支部書記和黨領(lǐng)導(dǎo)者所應(yīng)該具備的全部特征；凡是描寫社會主義革命時代農(nóng)村婦女干部的形象，都必須具備這一時代農(nóng)村所有優(yōu)秀婦女干部所應(yīng)該具備的全部特征；若是黨支部書記的形象缺乏了所謂高度的“改造世界的革命精神和宏偉氣魄”，婦女干部在入社問題上思想露出一點矛盾，又沒有表現(xiàn)出先進人物應(yīng)該有的“遠大的理想”，那么，在他們看來都不能算作典型。對典型環(huán)境的理解，亦是如此。換言之，就是以社會學(xué)上的典型來硬套藝術(shù)上的典型，并且把這兩者完全等同起來。不少評論文章之所以指摘這個人物缺少這種“精神”，那個人物缺少那種“品質(zhì)”，之所以認為劉 柏、梁甜等人物不是典型，其原因正 在這里 了。這種觀點，我們姑且替 它取個名字， 就叫做“‘典型即總代表” 論或“總代表即典型”論吧！這種理論當然是錯誤的。這些同志不了解，藝術(shù)典型創(chuàng)造的一條最基本的規(guī)律，就是要求人物的共性與個性的統(tǒng)一，寫出典型環(huán)境中的典型性格。這并不要求作家把所有同一本質(zhì)的人物性格都全部包括到一個典型中去，而只是要求作家根據(jù)主題的任務(wù)和構(gòu)思的要求，選擇其中最本質(zhì)的、最能揭示這一人物性格的典型特征概括進去——使作品中的藝術(shù)形象成為既是最本質(zhì)的、具有一定代表性的東西，又是最有個性特征的東西，即恩格斯所說的“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個”（《 致明娜·考茨基的信》）。倘若離開了這一原則，硬是要求作家把同一本質(zhì)的一切人物的全部特征都毫無例外地堆砌到一個人物身上，勢必會湮沒了人物的個性和喪失了人物的生命。這樣，不但破壞了作品的主題和結(jié)構(gòu)，而且也失去了其為典型的意義。試想一下，如果要求劉柏必須具有所有黨支部書記和黨的領(lǐng)導(dǎo)者所應(yīng)具備的一切特征，要求他成為黨的最高代表或黨的原則的化身，那末，劉柏還有什么“明確的個性”？他還能成為“這一個”的劉柏嗎？既然如此，還有什么典型可言呢？

列寧說：“任何一般只是大致地包括一切個別事物。任何個別都不能完全地包括在一般之中…… ”（ 《 談?wù)勣q證法問題》）這一段話，很好地說明了個別與一般的辯證關(guān)系。即使是社會學(xué)上的最理想的典型，也會受到一定的局限，不可把一切個別事物的全部特征都完全包羅無遺。生活的辯證法是如此，藝術(shù)的辯證法更是如此。只有尊重生活的辯證法，尊重藝術(shù)的辯證法，尊重以個別反映一般的藝術(shù)規(guī)律，既承認一般，又承認個別。既承認統(tǒng)一，又承認差別，既承認共性，又承認個性，嚴格從作品的具體實際出發(fā)，對具體人物進行具體的分析，才能克服文藝批評上的簡單化、絕對化的傾向，才能以馬克思主義的美學(xué)觀點正確闡明藝術(shù)典型的復(fù)雜現(xiàn)象。

1961年8月3日endprint