楊波

摘 要：賈平凹作品《極花》是一個(gè)具有空間向度的敘事文本。作家在婦女被拐的表層敘事下面繪制了當(dāng)下農(nóng)村生態(tài)破壞、民生凋敝、文化失范等現(xiàn)實(shí)圖景，構(gòu)建起經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治文化相互交織的鄉(xiāng)村社會(huì)空間形態(tài)?！稑O花》以胡蝶身體作為敘事話語，將其身心的摧殘、撕裂、修復(fù)敘述成傳統(tǒng)權(quán)力和現(xiàn)代法則對女性身體的深入干預(yù)和深度觀照，以此實(shí)現(xiàn)精神哲學(xué)的理性反思。同時(shí)通過交織、分割、反復(fù)等方式，將極花、血蔥、石頭、星象等敘事意象與故事演繹混合推進(jìn)，營構(gòu)出“水墨”與“現(xiàn)實(shí)”兼具的“水墨空間”，擴(kuò)大了傳統(tǒng)意象的內(nèi)涵和容量，將小說推向了形而上層面，也讓《極花》的空間建構(gòu)成為作家藝術(shù)探索的新標(biāo)識(shí)。

關(guān)鍵詞：《極花》；鄉(xiāng)村敘事；身體景觀；敘事意象；空間建構(gòu)

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2017）05-0121-06

空間理論是20世紀(jì)七八十年代西方學(xué)術(shù)界列斐伏爾、福柯等人關(guān)于文化思想新的范式思考。作為對傳統(tǒng)敘事時(shí)間主體性的反撥，空間理論認(rèn)為，空間不應(yīng)該是“靜止的、固定的”，不應(yīng)該是“事物的堆積” “承載包裹的容器”，它應(yīng)該是“豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的”[1]?！安还茉谀姆N形式的公共生活中，空間都是根本性的東西?！盵2]191文學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向讓原先僅僅是將作家的地緣因素、地理特質(zhì)與作家作品的簡單比附，演變?yōu)樯鐣?huì)關(guān)系參與的文學(xué)空間形構(gòu)、空間生產(chǎn)的闡述理路，這種文學(xué)空間的建構(gòu)將“空間中的生產(chǎn)”轉(zhuǎn)換為“空間的生產(chǎn)”，因?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系作為一種要素在空間中留下“烙印”，使空間具有了實(shí)踐性質(zhì)和生產(chǎn)性質(zhì)。著名作家賈平凹經(jīng)營將近十年始才落筆的最短長篇《極花》，沿襲其一直以來的鄉(xiāng)村敘事維度，以西北農(nóng)村為敘事基地，向接受者講述了一個(gè)叫胡蝶的女孩從農(nóng)村出發(fā)前往城市又被拐賣回農(nóng)村的“身體旅行”的故事，在鄉(xiāng)村中國的土地上構(gòu)建起具有現(xiàn)實(shí)感和復(fù)雜性的“鄉(xiāng)村空間”。在小說《極花》中，賈平凹以胡蝶的身體為敘述話語，在婦女受拐的表層敘事下面，繪制了當(dāng)下農(nóng)村生態(tài)破壞、民生凋敝、文化失范等現(xiàn)實(shí)性圖景。深切的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)讓作家在小說的敘事行進(jìn)中，融入了關(guān)于鄉(xiāng)村世界人地關(guān)系及其文化表征的空間性描述，以及農(nóng)村女性在城鄉(xiāng)之間艱難地游弋、撕裂和修復(fù)的身體陷落與權(quán)利困境。此外，作家又以中國畫“水墨技法”的形式在文本中植入了極花、血蔥、星象、石頭女人等一系列具有隱喻性質(zhì)的敘事意象，使得“詩性”與“現(xiàn)實(shí)性”高度融合，讓《極花》凸顯出“水墨空間”的文本特質(zhì)。

一、人地關(guān)系與空間生產(chǎn)，作為鄉(xiāng)村敘事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力

美國著名學(xué)者凱文·林奇在其名著《城市意象》中指出：“一處獨(dú)特、可讀的環(huán)境不但能帶來安全感，而且也擴(kuò)展了人類經(jīng)驗(yàn)的潛在深度和強(qiáng)度?！盵3]對于一名作家而言，故土的凝重情感與泣血體驗(yàn)自會(huì)成為作家文學(xué)認(rèn)知與審美取向的重要參照，這種人與地的內(nèi)在規(guī)定性總是制約著作家對于外在世界的把持與攝取，讓作家始終踏在精神回鄉(xiāng)的路上。自幼受到商州文化濡染的賈平凹先生也曾指出：“對于商州的山川地貌、地理風(fēng)情，我是比較注意的，它是構(gòu)成我作品的一個(gè)很重要的因素。”[4]商州處于關(guān)中和陜南的過渡區(qū)域，適宜的氣候、奇崛的地形、古樸的風(fēng)俗、秦文化與楚文化兼具的文化屬性匯聚而成獨(dú)特的自然風(fēng)貌和人文景觀，養(yǎng)育著關(guān)中人古樸厚重、瑰麗多情的文化氣質(zhì)，同時(shí)也養(yǎng)育著關(guān)中地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作和作家群落。文學(xué)的人地關(guān)系反映是互為表里的，特定的人文地理當(dāng)然可以成為作家文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在涵養(yǎng)和支撐性力量。但是，“文學(xué)作品不能簡單地視為是對某些地區(qū)和地點(diǎn)的描述，許多時(shí)候是文學(xué)作品幫助創(chuàng)造了這些地方”[5]。就從商州走出的文學(xué)大家賈平凹言，商州文化滋養(yǎng)了賈平凹，賈平凹也塑造了商州文化。在濃厚的“商州情結(jié)”影響下，賈平凹將最主要的筆觸伸入了商洛大地，在較為早期的《商州初錄》《小月前本》《臘月·正月》《商州三錄》《秦腔》等作品中，作家通過童年、草木、人事、風(fēng)俗等文學(xué)物事，將商州古樸原始、神秘獨(dú)特的山水圖景型塑為獨(dú)樹一幟的文學(xué)世界，寄予對商州故土的復(fù)雜情懷，有禮贊與謳歌，有發(fā)掘與揭示，也有對于現(xiàn)代文明之下的傳統(tǒng)文化和地方民俗的喟嘆和惋惜。

《極花》與前期的“商州筆繪”不同，呈現(xiàn)的是另一種鄉(xiāng)土景觀，誠如作家自己所言：“我?guī)资陮戇^的鄉(xiāng)土，發(fā)生了巨大改變，習(xí)慣了精神棲息的田園已面目全非。”[6]208較為純粹的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情讓位于關(guān)涉了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、女性命運(yùn)、人性復(fù)歸等等意義的鄉(xiāng)土困境?！稑O花》的文本故事發(fā)生在西北地區(qū)一個(gè)連電都沒接通的極為僻遠(yuǎn)的村子——圪梁村?！包S土原起起伏伏，一直鋪展到天邊，像一片巨大的樹葉在腐爛了，僅剩下筋筋絡(luò)絡(luò)。”[6]8“村子竟然就是一面坡，又全然被掏空了，高低錯(cuò)落的都是些窯洞。”[6]7列斐伏爾曾談道：“各種表達(dá)空間的方式都包含著一切符號(hào)和含義、代碼和知識(shí)，它們使得這些物質(zhì)實(shí)踐能被談?wù)摵屠斫?。”[7]就《極花》中的圪梁村而言，山體滑坡、窯洞倒塌、梁崖崩潰、溝道被堵、人遭掩埋等現(xiàn)象作為一種具有實(shí)踐性質(zhì)的意義符碼，成為小說空間建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)。上述圪梁村種種狀貌透視的，并不是賈平凹前期作品所顯現(xiàn)的美麗或者古樸的鄉(xiāng)村價(jià)值指向，這也讓作家很難進(jìn)行濃厚的情懷涂抹。在列斐伏爾看來，空間是具有生產(chǎn)性質(zhì)的，因?yàn)椤吧a(chǎn)的社會(huì)關(guān)系是一種社會(huì)存在，以至于是一種空間存在”。這種種社會(huì)關(guān)系，只有“將自身投射到空間里，在其中留下烙印”[2]58，才能又生產(chǎn)著空間。按照列斐伏爾的觀點(diǎn)，空間的實(shí)踐性質(zhì)就是因?yàn)榉N種生產(chǎn)要素的投射并在其間進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，方才讓空間具有了生產(chǎn)、包容、辯證的本質(zhì)?！稑O花》中空間的生產(chǎn)，建立在圪梁村惡劣而貧弱的物質(zhì)性基礎(chǔ)之上，交織著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治形態(tài)兩個(gè)方面的要素配置、形態(tài)構(gòu)建與意義的生產(chǎn)。

著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通曾指出：“中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”，“在鄉(xiāng)下，‘土是他們的命根”[8]。圪梁村亦是如此，土地依然在圪梁村村民社會(huì)的構(gòu)建中占據(jù)重要席位。這種濃厚“土地情結(jié)”，一方面表現(xiàn)為對于土地的執(zhí)著守望，另一方面表現(xiàn)為對土地的生存性依賴。圪梁村的主要糧食是土豆，村民對土豆類食物的挖掘可謂極致。到了挖土豆的季節(jié)，全村上下展開群體性的土豆采收行動(dòng)，出門打工、出去挖極花，抑或走村串鄉(xiāng)賭博偷雞摸狗的等均要回村，黑亮的雜貨店也要關(guān)門。第一袋土豆馱回來，還需用土豆敬奉天地君親師諸神，這種具有儀式性質(zhì)的土地崇拜顯示了圪梁村經(jīng)濟(jì)形態(tài)的自然傳統(tǒng)和性質(zhì)。與土豆相比，作家將極花和血蔥敘述成為圪梁村新的生產(chǎn)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)表征。極花和血蔥作為圪梁村主要的經(jīng)濟(jì)作物，一度讓村民欣喜，成為改善圪梁村經(jīng)濟(jì)依附關(guān)系的重要元素。極花雖然讓村人一度走向富足，但“瘋狂了近十年的挖極花熱”并沒有讓村民生活現(xiàn)狀發(fā)生真正改變，反而對環(huán)境造成破壞，所謂“極花之都”的美譽(yù)實(shí)則充滿了民生與權(quán)宜的博弈。小說關(guān)于血蔥的敘寫主要有兩個(gè)截面：一是立春、臘八兩兄弟在東溝岔種植血蔥，一是黑亮、張耙子、村長三人聯(lián)合在村子坡梁后和野貓溝開辟血蔥生產(chǎn)基地。兩個(gè)方面都摻雜了村民們在土地置換和流轉(zhuǎn)過程中的利益角逐，這表明人地關(guān)系的情感屬性正在一步步弱化，新的生產(chǎn)形式迫近農(nóng)村，對原來的人地關(guān)系形成挑戰(zhàn)，改變了鄉(xiāng)村世界空間生產(chǎn)形式。對于世世代代無法割斷的“命根”——土地，圪梁村人既賦予了土地根性的神圣意味，又在現(xiàn)代性的生產(chǎn)方式下，對土地進(jìn)行無節(jié)制的利益抽取，執(zhí)著守望情懷與“生存性”索取交織互滲，成為鄉(xiāng)村世界空間形構(gòu)的物性力量，這種力量甚至延伸到鄉(xiāng)村世界復(fù)雜的政治形態(tài)中。endprint

老爺爺和村長是圪梁村社會(huì)權(quán)力分配的主要因素。老爺爺以“德”為配置原則，掌握著圪梁村的精神性權(quán)力配置，鄰里糾紛、婚娶、取名等都需要老爺爺解決，這反映了傳統(tǒng)文化在構(gòu)建圪梁村社會(huì)空間中的基礎(chǔ)性作用。村長則是制度性話語在圪梁村的力量體現(xiàn)，新的生產(chǎn)方式的引入、經(jīng)濟(jì)權(quán)力的劃分，無不有村長的影子。而其協(xié)助村人到外面購買媳婦的舉動(dòng)，表現(xiàn)了貧弱鄉(xiāng)村社會(huì)形態(tài)的異化趨勢，與政治話語裹挾而來的是前述新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。在現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)和政治的雙重法則之下，鄉(xiāng)村世界的原有倫常正在遭受前所未有的沖擊。頗具反諷的是，圪梁村通過拐賣得來的媳婦不止胡蝶一人，為何這種看似荒唐的行為在圪梁村卻具有“合理性”，為何村長、老爺爺所代表的話語力量和鄉(xiāng)村倫常均給予認(rèn)同甚至助長，用黑亮的話說就是“城市就成了血盆大口，吸農(nóng)村的錢，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走了”[6]9-10！作者在后記中也提道：“城市是在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著?！盵6]207我們認(rèn)為，圪梁村全面表征了鄉(xiāng)土規(guī)約與制度話語互為補(bǔ)充的鄉(xiāng)村秩序構(gòu)建，兩種不同的話語力量均試圖構(gòu)建穩(wěn)定、和諧的鄉(xiāng)村社會(huì)。但是，傳統(tǒng)文化和政治文化聯(lián)袂而起形成的異化乃至暴力傾向，顯示出鄉(xiāng)村世界人地關(guān)系的復(fù)雜走向，悲劇意蘊(yùn)中透出無奈和寒涼之氣，這亦讓《極花》的敘事基礎(chǔ)更加厚實(shí)，敘事內(nèi)蘊(yùn)更加復(fù)雜，同時(shí)也讓《極花》鄉(xiāng)村敘事的空間型構(gòu)趨向更深層次。

二、身體景觀與女性符碼，作為鄉(xiāng)村敘事的敘述話語

列斐伏爾指出：“整個(gè)（社會(huì)）空間都是從身體開始”，“只有立足于最接近我們的秩序——即身體秩序，才能對遙遠(yuǎn)的秩序的起源問題做出解釋”[2]65?！稑O花》中胡蝶身體是敘事的源點(diǎn)，但是隨著故事的展開，小說又逸出了拐賣女性的慣常邏輯，用作家自己的話說，就是“原定的《極花》是胡蝶只是要控訴，卻怎么寫著寫著，肚子里的孩子一天復(fù)一天，日子壘起來，成了兔子，胡蝶一天復(fù)一天地受苦，也就成了又一個(gè)麻子?jì)?，成了又一個(gè)訾米”[6]212。由反抗到默認(rèn)到接受的身心撕裂與修復(fù)，由鄉(xiāng)村到城市再到鄉(xiāng)村的命運(yùn)迂回，胡蝶的身體景觀呈現(xiàn)的敘事視像與前述鄉(xiāng)村世界的空間生產(chǎn)相互疊加，深化故事復(fù)雜性的同時(shí)也擴(kuò)展了小說文本的意指內(nèi)涵。

法國著名現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂認(rèn)為：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性?！薄叭嗽诳臻g中所處的位置，構(gòu)成空間的身體性和在場性?！盵9]胡蝶的“身體旅行”是在鄉(xiāng)村與城市的互動(dòng)中展開的，作為女性的敘事符碼，胡蝶以個(gè)人遭遇的“身體性”和城鄉(xiāng)之間輪回的“在場性”構(gòu)建起了《極花》敘事的身體景觀，成為小說空間塑造的重要景象。胡蝶家鄉(xiāng)營盤村亦是窮鄉(xiāng)僻壤，母親拼命送胡蝶和弟弟讀書，終因無力支持而作罷，其身體旅行由此出發(fā)。胡蝶與城市的際遇一共有兩次：一次是離開家鄉(xiāng)來到城市，通過種種裝扮，她想把自己融入城市；第二次以夢境形式呈現(xiàn)胡蝶回城，“回城事件”引發(fā)的是新聞?dòng)浾攉C奇式的采訪，遭到周圍人嘲弄，成為人們的談資。就胡蝶在城市的種種裝束而言，這僅僅是一種表面化的身體塑造，并沒有讓胡蝶實(shí)現(xiàn)城市生活真實(shí)形貌的真正切入和城市文化內(nèi)在肌質(zhì)的真正觸摸。在城市面前，胡蝶作為主體性的個(gè)體存在始終處于懸置狀態(tài)，她在城市文化空間的建構(gòu)中實(shí)際上是缺席的，以至于她在城市并沒有獲得尊重，她對于城市的種種憧憬，不過是自我的虛幻想象而已，就是后來被“解救回城”，看似合理的安排掩蓋的卻是人性的抽離，受害者需要的憐憫、溫情以及幫助并沒有體現(xiàn)。因此于胡蝶而言，城市對她只是一種虛假的“在場”，她的身體的在場與主體性的喚醒，還是只有在鄉(xiāng)村世界才能完成，亦即在與圪梁村、與黑亮的生命糾葛中，伴隨著凌辱與掙扎，實(shí)現(xiàn)其作為女性主體的裂變與升華。

胡蝶被拐到黑亮家，鎖在窯洞里，“太陽進(jìn)來就簸箕大一片光，……空氣不流通，宅狹，陰暗，潮悶，永遠(yuǎn)散發(fā)著一種汗臭和霉腐的混合味”[6]7。這個(gè)狹小、黑暗、潮濕的環(huán)境成為胡蝶在圪梁村最先的空間體驗(yàn)。法國學(xué)者加斯東·巴士拉在其名著《空間的詩學(xué)》中深入分析了“家宅、閣樓、地窖、櫥柜、窩巢”等一系列與家有關(guān)的意象，他說：“家宅是我們在世界中的一角。我們常說，它是我們最初的宇宙。它確實(shí)是個(gè)宇宙。它包含了宇宙這個(gè)詞的全部意義。”[10]3在巴士拉看來，家宅不僅僅是在實(shí)證層面被切身“體驗(yàn)”，它應(yīng)該具有“一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起”[10]5，在記憶與想象的雙重植入中讓體驗(yàn)者獲得“庇護(hù)感”“安定感”和“幸福感”。但是，巴士拉在分析亨利·博斯科的《古玩家》詩歌片段時(shí)也提出了家宅所具有的暴力、陰暗、恐怖等負(fù)面意義?！稑O花》中胡蝶被禁閉的窯洞的種種景象，確是充滿了恐怖氣息。被禁閉在窯洞中的胡蝶受盡了百般屈辱，這是一個(gè)普通女性無法接受的生命困厄，她也一直想到逃離，并誓死拒絕黑亮的性要求，后來卻以遭到強(qiáng)暴的方式成為了圪梁村的媳婦。但是最后又主動(dòng)撤走放在兩人中間的“棍子”，“學(xué)會(huì)了做圪梁村的媳婦”，從身份對立走向了身份認(rèn)同。環(huán)境的陰暗臭腐與胡蝶的身體遭遇相互交匯，加劇了胡蝶生命感知的沉重感與窒息感。從社會(huì)身份看，胡蝶與黑亮及其家人、村民是被拐者和拐賣者的對立雙方，然而圪梁村一方面將一個(gè)普通女性難以承受的生命之痛施之于胡蝶；另一方面，黑亮、黑亮爹、老爺爺以及圪梁村人又給予了胡蝶應(yīng)有的尊重與照顧。暴力與溫情、野蠻與人倫的悖論指向同時(shí)疊加在胡蝶身上，促成了胡蝶的“蝶變”，這是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)人文“合謀”結(jié)出的“奇葩”。同時(shí)，這又與胡蝶的城市遭遇形成對照，表面上極不合理的鄉(xiāng)村暴力與看似合理的城市規(guī)約之間凸顯出巨大的矛盾和張力。

胡蝶主體性意識(shí)的自我覺醒伴隨著身體的幾度撕裂。作家采取的敘事策略是將胡蝶的身心分離，將限制性敘事視角變化為全知全能的身體凝視，這也是《極花》敘事的突出特色之一。第一次在被關(guān)進(jìn)窯洞時(shí)，胡蝶趁眾人皆醉準(zhǔn)備逃離卻被強(qiáng)行拉回窯洞。眾人拖拉撕扯，以絕對暴力的形式將胡蝶再一次關(guān)進(jìn)窯洞，作者將胡蝶外在身體和內(nèi)在靈魂進(jìn)行了分割：endprint

“我的魂，跳出了身子?！?/p>

“我竟然成了兩個(gè)，我是胡蝶嗎，我又不是胡蝶?！盵6]37-38

第二次出現(xiàn)在眾人協(xié)助黑亮對胡蝶進(jìn)行無情施暴時(shí)，胡蝶以“靈魂出竅”的視角來審視眾人及黑亮制服胡蝶身體的過程：

“我在那時(shí)嗡地一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝極花的鏡框上?！盵6]67

最后一次是在胡蝶分娩時(shí)：

“我這回是坐在了窗子的第三個(gè)格子上，看到了滿倉娘。”“我再次站在窗格上，瞧見黑亮在掐胡蝶的人中?！盵6]143-144

作家有意在強(qiáng)行關(guān)閉、合力施暴、痛苦分娩這三個(gè)關(guān)鍵的敘事節(jié)點(diǎn)，采取變換敘述視角方式來凸顯胡蝶的身體景觀的展演，用內(nèi)在靈魂來窺探外在身體的傷害和游走，使得胡蝶身體遭受巨大痛苦的過程得到了立體、全面的呈現(xiàn)，這種身體景觀的呈現(xiàn)充滿了暴力和野蠻傾向。如果將后來胡蝶對于黑亮、黑亮家人、圪梁村的認(rèn)同勾連起來，我們可以看到一名女性的被慘烈與暴力包裹的自我成長與人性復(fù)蘇過程，在這種身體景觀的表象背后，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村權(quán)力和現(xiàn)代的文明法則深入地干預(yù)了胡蝶作為女性的肉體，就如同空間理論的代表人物?？滤裕骸皞€(gè)人被按照一種完整的關(guān)于力量與肉體的技術(shù)而小心翼翼地編織在社會(huì)秩序中?！盵11]而胡蝶身體的“被編織”，是以犧牲鄉(xiāng)村世界的秩序法則為代價(jià)的，這種對于胡蝶身體空間的深度觀照，有著精神哲學(xué)理性反思的深層意味，因?yàn)檫@種對于女性的權(quán)力干預(yù)會(huì)由身體蔓延至整個(gè)社會(huì)，成為鄉(xiāng)村世界空間建構(gòu)的秩序法則和文化法則。

三、敘事意象與“水墨技法”，作為鄉(xiāng)村敘事的“水墨空間”形構(gòu)

賈平凹先生在《極花》后記中提到了對“水墨技法”的運(yùn)用：“我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的。”[6]208作為中國書畫的基本形式，水墨技法依據(jù)儒釋道理念的藝術(shù)根基，在用筆、墨色、干濕、勾連等技法的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)意象、意境、意趣的融合性表現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)著中國文化中特有的藝術(shù)精神。關(guān)于中國畫的空間形感的闡釋早已有之，著名美學(xué)家宗白華先生就認(rèn)為中國畫具有一種空間表現(xiàn)力，“類似音樂或者舞蹈的空間感型。確切地說，是一種‘書法的空間創(chuàng)造”[12]。《極花》即是以“水墨技法”的形式完成鄉(xiāng)村敘事“水墨空間”的形構(gòu)，其“水墨空間”既是“詩意”的，也是“現(xiàn)實(shí)”的，此種技法對于具有敘事性質(zhì)的小說文本的運(yùn)用，是作家藝術(shù)探索新標(biāo)識(shí)的重要表現(xiàn)。

《極花》水墨空間的構(gòu)造主要體現(xiàn)在敘事意象的使用上。“賈平凹一直有對意象詩學(xué)的自覺追求”，他善于從繪畫與戲曲的技術(shù)中吸取營養(yǎng)，“使新的技法與新的世情、人物等的現(xiàn)代之意相融合”[13]。將“敘事”與“意象”進(jìn)行理論統(tǒng)攝，是中國詩歌藝術(shù)理論擴(kuò)張的結(jié)果，是“中國文學(xué)有別于其他文學(xué)的神采之所在”?！皵⑹伦髌分幸庀螵q如地脈之有礦藏，一種蘊(yùn)藏著豐富的文化符碼之礦藏。”“中國敘事文學(xué)是一種高文化濃度的文學(xué)，這種文化濃度不僅存在于它的結(jié)構(gòu)、時(shí)間意識(shí)和視角形態(tài)之中，而且具體而真切地容納在它的意象之中?！盵14]在小說中極花本身就是一個(gè)富有內(nèi)涵的隱喻性意象，首次出現(xiàn)即充滿了嚴(yán)肅感和神圣意味，在禁閉胡蝶的窯洞壁上掛著兩個(gè)鏡框，一個(gè)裝了黑亮娘，另一個(gè)則裝了一顆壓扁風(fēng)干的極花。后文又提到黑亮娘將挖來的一顆極花供在了中堂，這都顯示出極花所隱含的高貴、神圣等品質(zhì)。極花不僅與黑亮娘并置供奉，還是胡蝶的特殊通訊物，胡蝶在窯洞中不斷拷問：“你（極花）就是我的前世嗎？”其與女性的同構(gòu)意味十分明顯。與極花相對的是血蔥，血蔥作為圪梁村的經(jīng)濟(jì)支撐點(diǎn)，也是男性生命力的表征。胡蝶被強(qiáng)行施暴前，“黑亮咬著血蔥向我的窯走來”。后面走山時(shí)，立春和臘八兄弟也被埋在了血蔥之中，以及張老撐的故事，均隱在性地體現(xiàn)了男性生命力的壓抑、爆發(fā)與毀滅。

《極花》中關(guān)于石頭意象、星象的敘寫也值得注意。石頭與明月是賈平凹先生最鐘愛的意象之一，他自己也曾談道：“山石和明月一直影響著我的生活，在我舞筆弄墨擠在文學(xué)這個(gè)小道上后，它們又在左右了我的創(chuàng)作?！盵15]《月跡》《丑石》《臘月·正月》《小月前本》《油月亮》《月鑒》《雞窩洼人家》《古堡》等多篇與月、石有關(guān)的作品，無不表現(xiàn)了作家對月、石的情感寄托?！稑O花》中的石意象主要以石頭女人的形式出現(xiàn)。黑亮爹是石匠，“一有空就做石頭女人，做好一個(gè)放在這個(gè)村道口，再做好一個(gè)放到那個(gè)村道口，村里已經(jīng)有了幾十個(gè)石頭女人了”[6]23。村里幾個(gè)尚未婚娶的光棍因?yàn)橛辛耸^女人，都有了自己的媳婦。小說結(jié)尾胡蝶靠在一個(gè)石女人像上眼淚橫流，在迷茫中回到黑家。小說文本中，黑亮爹還鑿石羊幫助解決村里死人多的問題，鑿石獅子鎮(zhèn)壓因走山垮塌而形成的“老虎口”。在過去的作品中賈平凹賦予石頭的美學(xué)意趣是憨厚、樸實(shí)的男性象征?！稑O花》中石頭意義指涉發(fā)生了變化，石頭變成石獅子是本來的屬性演繹，這是合理的。但是一旦被大量雕鑿成石頭女人，石頭堅(jiān)硬的質(zhì)料與女性相粘貼，形象地刻畫出圪梁村女性元素匱乏同時(shí)又無計(jì)可施的畸形現(xiàn)實(shí)。作家一直喜好的月意象在《極花》并未得到突出，星象代替了月的意象描繪，但兩者間渾然一體、情景交融的藝術(shù)旨趣是貫通的。星象圖被老爺爺一再提及，胡蝶在老爺爺?shù)闹敢乱恢痹趯ふ覍儆谧约旱男窍螅趹焉贤米舆^后，突然在白皮松上空看到了星，胡蝶開始感慨：“這么說，我是這個(gè)村子的人了，我和肚子里的孩子都是村子的人？命里屬于這村子的人，以后永遠(yuǎn)也屬于這村子的人？”[6]124在賈平凹早期的月、星意象的描述中，大多包含有美好、靈動(dòng)的審美旨趣。在《極花》中，星象成為消融胡蝶心理隔閡的關(guān)鍵物象，星象的尋找、發(fā)現(xiàn)與胡蝶的命運(yùn)流轉(zhuǎn)互釋共通。星象的神秘意味及其俯視蒼生囊括著生命的鏡像與格局，將胡蝶的自我認(rèn)知推向了更為深層的精神時(shí)空，作家也在現(xiàn)實(shí)敘事之上實(shí)現(xiàn)了對宇宙、生命的形上體悟。

賈平凹先生在《極花》后記中提出：“當(dāng)今的水墨畫要呈現(xiàn)今天的文化、社會(huì)和審美精神的動(dòng)向，不能默然于現(xiàn)實(shí)，不能躲開它?！盵6]209如何在小說文本中實(shí)現(xiàn)“水墨”與“現(xiàn)實(shí)”的深度融合，這需要長期探索的藝術(shù)創(chuàng)造過程。本來，中國敘事文學(xué)的發(fā)展一直和作為抒情主體的詩歌有著不可分割的關(guān)系，中國古代的經(jīng)典敘事作品如《紅樓夢》《桃花扇》《西廂記》等，無不體現(xiàn)著意象這一抒情文體重要范疇在敘事性文本中的滲透。在中國現(xiàn)當(dāng)代小說的發(fā)展歷程上，沈從文、廢名、郁達(dá)夫、孫犁、汪曾祺等，也紛紛在小說創(chuàng)作中植入敘事意象，使得作品獲得了豐富的審美涵詠和巨大的闡釋張力，甚至發(fā)展成“詩化小說”的藝術(shù)路徑。但是，《極花》中對敘事意象的運(yùn)用并不是要將小說完全“詩化”，也沒有全然著力于純粹的傳統(tǒng)意象的意境、詩境營構(gòu)，而是通過交織、分割、反復(fù)等方式，將極花、血蔥、星象、石頭等與小說的故事進(jìn)程混合推進(jìn)，讓意象的隱喻功能與故事述說互為表征，將其所包蘊(yùn)的審美趣味與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)起來，這就擴(kuò)大了傳統(tǒng)意象的容量，為敘事意象的內(nèi)涵灌注了新的意義，也使得傳統(tǒng)意象實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同時(shí)，意象的組織既使敘事空間的營構(gòu)更加富有立體感，也將小說推向了形而上層面，引發(fā)更多關(guān)于普遍性問題的思考。endprint

四、結(jié) 語

“鄉(xiāng)村記憶，是中國作家最重要的文化記憶?！薄?0 世紀(jì)以來的中國文學(xué)，鄉(xiāng)村中國一直是最重要的敘述對象。” [16]在社會(huì)大轉(zhuǎn)型背景下，現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的鐵犁正在讓鄉(xiāng)村世界的經(jīng)濟(jì)、文化遭遇前所未有的重建歷程?！稑O花》即是在此語境下，從十年前一件真實(shí)的婦女拐賣案件出發(fā)，以女性身體作為敘事話語，將鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)種種極具復(fù)雜性的問題圖繪成一幅具有批判精神的文化地理學(xué)視像。同時(shí)作家通過傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)實(shí)敘述的緊密契合，建構(gòu)起作為鄉(xiāng)村敘事的“水墨空間”，從現(xiàn)實(shí)層面言，這凸顯了作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和歷史責(zé)任，從藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)言，這是賈平凹一直以來創(chuàng)作藝術(shù)、文學(xué)主題的延續(xù)和深化。

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The Spatial Dimension of Rural Narrative in Ji Hua

YANG Bo

（School of Chinese Language and Literature， Guizhou Education University， Guiyang 550018， China）

Abstract：Jia Pingwas work Ji Hua is a narrative text with spatial dimension. The writer drew a realistic picture of the current countryside in which rural natural ecology was destroyed， and the peoples livelihood was depressed， and the culture lost its own norms under the surface narration of a woman who was abducted. In this paper， I will look at the narrative setting and space writing of Ji Hua through a bamboo tube in the research field of space theories. In the work Ji Hua， the author took the body of Hu Die as a narrative discourse. Her physical and psychological devastation， laceration and restoration were described by the author as a deep intervention and a deep reflection to female body from the traditional power and modern law. By virtue of which， the author has realized his own rational reflection in the field of spiritual philosophy. At the same time， the deduction of the story and the development of the plot are closely related with the images of Ji Hua， the blood onion， the stone and the stars by means of weaving， segmentation and repetition. By which， the author constructed a kind of space like Chinese monochromes which have both features of Chinese monochromes and reality. The author expanded the connotation and capacity of the traditional images and pushed the novel implication toward a metaphysical level. At the same time， the author made the space construction of Ji Hua as a new identity of the writers artistic exploration.

Keywords：Ji Hua； rural narrative； physical landscape； narrative image； space constructionendprint