徐正

【摘 要】荒誕派戲劇是特殊時(shí)代誕生出來(lái)的一種特殊藝術(shù)，它以其獨(dú)特的審美趣味一度受到追捧。本文主要探討荒誕派戲劇的來(lái)源，并從“叛逆之美”“虛無(wú)之美”“悲劇之美”三方面來(lái)探討其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】荒誕派；戲劇；荒誕美學(xué)

中圖分類號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）19-0016-02

“荒誕”的本義是“走調(diào)”“變音”，是用來(lái)描述音樂的術(shù)語(yǔ)，后來(lái)又含有生命的錯(cuò)失、變形等意義?；恼Q派認(rèn)為，世界對(duì)人類是有敵意的，人類被一種無(wú)形的力量牽制，毫無(wú)存在的真正價(jià)值。這種“荒誕”觀集中映射了資本主義社會(huì)普遍的精神恐慌和悲觀情緒，這種危機(jī)感與人生觀孕育出西方荒誕派戲劇。

荒誕派戲劇是“荒誕派”文學(xué)的衍生品?；恼Q派戲劇與傳統(tǒng)戲劇不同，往往用一種叛逆的方式來(lái)呈現(xiàn)作品。如怪異、麻木，甚至神經(jīng)質(zhì)的人格；極其縹緲的劇情設(shè)置；捉摸不透的舞臺(tái)布景；邏輯混亂、詭異，沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的臺(tái)詞。這些藝術(shù)手法正體現(xiàn)了其“荒誕”的特點(diǎn)，也使其冠上了“反傳統(tǒng)”“反戲劇”之名，形成了獨(dú)樹一幟的戲劇風(fēng)格。

荒誕作為一種審美范疇，在20世紀(jì)戰(zhàn)后的法國(guó)初現(xiàn)，它一出現(xiàn)就引起了當(dāng)時(shí)法國(guó)人民的共鳴，它的背后是資本主義冷漠的社會(huì)關(guān)系與戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡帶給人類的心靈創(chuàng)傷，以及那種恐懼、變形、扭曲、茫然和對(duì)生命的失落感?；恼Q藝術(shù)是人類面對(duì)藝術(shù)時(shí)形成的一種情感體驗(yàn)，一種新的審美形態(tài)，它使得沒有意義的生活和人的存在，從否定方面得以呈現(xiàn)，是美學(xué)范疇成功的一筆，是超越任何“現(xiàn)實(shí)主義”讓人欲罷不能的風(fēng)格典范。本文將從精神分析學(xué)的角度解讀“荒誕”藝術(shù)產(chǎn)生的根源，并且從“叛逆之美”“虛無(wú)之美”“悲劇之美”這三方面來(lái)探討其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

一、從精神分析學(xué)角度解讀“荒誕”藝術(shù)產(chǎn)生的根源

弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學(xué)是現(xiàn)代心理學(xué)的根基，主要從無(wú)意識(shí)領(lǐng)域研究人的心理特點(diǎn)。他采用“性欲升華說(shuō)”來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)和動(dòng)力，并且創(chuàng)造了一個(gè)名詞——“力比多”。“力比多”是人的原欲，包含著人的一切欲望，是人類一切動(dòng)機(jī)的源泉。他認(rèn)為藝術(shù)是未得以發(fā)泄的剩余欲望的凝結(jié)，藝術(shù)本質(zhì)上也是夢(mèng)境，潛意識(shí)在這里如脫韁的野馬般得以釋放。

20世紀(jì)的西方社會(huì)，死亡與戰(zhàn)爭(zhēng)席卷一切，人類生活在恐懼與茫然之中，謹(jǐn)慎、不安全感使得人性受到巨大壓抑，本能的欲望得不到滿足，必然會(huì)產(chǎn)生心靈的畸變。

從作家創(chuàng)作角度來(lái)看，由于力比多的剩余與壓抑，便凝結(jié)成了這種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，作家內(nèi)心對(duì)于世界的不滿與困惑全都傾注在作品上。再者，特殊的藝術(shù)形式也反映了作家特殊的心理狀態(tài)。

從作品本身看，荒誕派戲劇作品中的人物和語(yǔ)言，包括劇本結(jié)構(gòu)的設(shè)置，都是作家內(nèi)心的投射?；恼Q派戲劇中的人物表面上不合常理，精神失調(diào)，實(shí)際上是作家對(duì)特殊年代人類內(nèi)心刻意、夸張的揭露。

從觀眾接受角度來(lái)看，荒誕派戲劇之所以受到人們追捧，在于所處社會(huì)時(shí)代的觀眾的心理狀態(tài)——對(duì)資本主義關(guān)系的疲倦，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，對(duì)生存意義的茫然。正是因?yàn)槠溆|及了審美接受者本身的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，使得這種藝術(shù)得以被腦中原有的圖式順應(yīng)、同化，最終產(chǎn)生情感上的共鳴。再者，看戲這種行為本身滿足了觀眾的“窺視欲”，觀眾坐在漆黑的劇場(chǎng)里看戲，思維完全被戲劇所牽制，處于一種半混沌的狀態(tài)，這種狀態(tài)本質(zhì)上與做夢(mèng)是類似的。

二、叛逆之美

荒誕派戲劇產(chǎn)生于叛逆，顯現(xiàn)于叛逆，并且它的終極目的也是叛逆。它的出現(xiàn)可以說(shuō)是對(duì)觀眾的一種挑釁?；恼Q派戲劇展現(xiàn)出來(lái)的是一種雜亂無(wú)章、沒有邏輯的狀態(tài)——沒有跌宕起伏的劇情、個(gè)性鮮明的人物，呈現(xiàn)出一種茫然、失序。然而這種畸形表達(dá)的背后是更加強(qiáng)大的邏輯與更加干脆直接的觀點(diǎn)。這，便是叛逆。

叛逆首先挑起人的攻擊欲。觀眾帶著看戲的心情走進(jìn)劇場(chǎng)，卻聽得一番“胡言亂語(yǔ)”——這是叛逆的第一步，引起慍怒。然后通過(guò)看似無(wú)厘頭的對(duì)話表演將觀眾引入一場(chǎng)深邃的思考——這是第二步。劇終后讓觀眾對(duì)這夢(mèng)境一般的表演拍案叫絕。

尤內(nèi)斯庫(kù)的作品在這一點(diǎn)上極具代表性，他處理作品的方式是極其惡搞、無(wú)厘頭，攻擊性很強(qiáng)。他的叛逆首先表現(xiàn)在戲劇的人物形象上。由于荒誕派戲劇否認(rèn)人類存在的意義，所以戲劇中的人物是沒有鮮明的個(gè)性和特征的，他們好似一片麻木的、可以說(shuō)話的幽靈。比如《禿頭歌女》中的史密斯夫婦與馬丁夫婦，戲劇只交代了他們的姓名，沒有交代其他任何的背景，觀眾對(duì)這些人沒有任何了解，而女仆與消防隊(duì)長(zhǎng)這兩個(gè)人物交代得更是簡(jiǎn)單。他們的言語(yǔ)和舉止是程序化的，沒有任何個(gè)性特點(diǎn)摻雜其中。史密斯談到的“博比·沃森”并不是一個(gè)人，而是一個(gè)姓氏。這個(gè)家族里所有的人都是商店推銷員。觀眾在聽了馬丁夫婦的一番交談之后才得出結(jié)論——他們是夫妻。戲劇中共出現(xiàn)六個(gè)人物，他們的出場(chǎng)順序、臺(tái)詞戲份有強(qiáng)弱，但是我們并不能用傳統(tǒng)的戲劇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷哪些是主要人物、哪些是次要人物。在戲劇結(jié)尾，舞臺(tái)上充斥著癡狂的叫喊和不知所云的言語(yǔ)。最終，馬丁夫婦重復(fù)著戲劇開始時(shí)史密斯夫婦呈現(xiàn)的場(chǎng)景。這樣的設(shè)置更加體現(xiàn)了人物個(gè)性的蒼白感、機(jī)械感與可替代感。這種反理性的人物形象是作家潛意識(shí)里的對(duì)人類與世界關(guān)系的投射，是有意而為的叛逆。

其次，荒誕劇的叛逆感體現(xiàn)在貫穿始終的戲劇語(yǔ)言中。《禿頭歌女》過(guò)度使用了會(huì)話手冊(cè)中的語(yǔ)言——古老的詞匯、復(fù)雜的語(yǔ)法、生硬的語(yǔ)音……過(guò)量書面語(yǔ)言的堆砌產(chǎn)生了一種迂腐的滑稽感。這些語(yǔ)言從開始的合乎邏輯，到最后越來(lái)越混亂，并且摻雜著很多莫名其妙的語(yǔ)句，到最后完全不知所云。語(yǔ)言已經(jīng)失去了其作為一種交流工具的意義，最終變成了野獸般的嘶鳴。這也是一種“反戲劇”與“反傳統(tǒng)”的叛逆的直接體現(xiàn)。

三、虛無(wú)之美

“荒誕”在《辭海》中的解釋是“猶荒唐，虛妄不可信?！比祟愔园V迷文藝作品，有很大一部分原因是文藝作品的虛構(gòu)性使人能夠跳脫對(duì)生活的貧乏想象，讓思維得到另一種按摩?；恼Q派劇作家給觀眾帶來(lái)了一種反理性、反現(xiàn)實(shí)的出人意料的享受。人類向來(lái)對(duì)虛渺有一種強(qiáng)烈的好奇，因?yàn)榕_(tái)上的一切好像都是脫離現(xiàn)實(shí)，又近在咫尺的，是肉眼可見、兩耳可聽的。

虛無(wú)之美包含著一種生命的蒼涼，使人物在精神上有一種虛無(wú)感。他們好像能在現(xiàn)實(shí)世界中找到原型，似乎又不是現(xiàn)實(shí)世界中的人；他們時(shí)而瘋瘋癲癲，時(shí)而又像個(gè)哲學(xué)家。阿達(dá)莫夫的戲劇《徒有其表》里的主人公李莉，與四個(gè)男人周旋，她不明白自己的感情，無(wú)論男人們?nèi)绾螑勰剿瑹o(wú)論她與男人們?nèi)绾位ㄇ霸孪?，始終觸及不到她的內(nèi)心，好像感情這種東西是虛空的，就像她自己一樣，只是一個(gè)麻木的空洞的靈魂。

戲劇《進(jìn)犯》，描述一位失意的作家死亡之后，他的作品和文稿鋪滿了整個(gè)房間，表現(xiàn)了一種混沌不堪的狀態(tài)?！洞笮⊙萘?xí)》是關(guān)于無(wú)法成全的愛導(dǎo)致死亡的故事。劇中人物沒有個(gè)性特征，他們受到各種外力的迫害，轉(zhuǎn)而又迫害別人。作者著力描摹人物內(nèi)心的創(chuàng)傷，用戲劇的可視化形象揭示足以釀成慘禍的“潛在內(nèi)容”。戲劇中的語(yǔ)言單薄乏力，人與人永遠(yuǎn)無(wú)法沖破屏障達(dá)到真正的交流。

《塔拉納教授》這部作品有所不同，劇中有具體的人物設(shè)置，有故事發(fā)生的背景、地點(diǎn)等。塔拉納教授一生竭力追逐著夢(mèng)想中的生活，然而現(xiàn)實(shí)一次又一次將他可憐的自尊心擊敗，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差，帶給他的終是痛苦與虛無(wú)。這樣的人物往往能夠刺痛觀眾的神經(jīng)，帶給觀眾深刻的思考，人們審視自己的生活，從中找到一種懸崖勒馬的慰藉。

虛無(wú)之美還包含著一種心馳神往的微醺感，這體現(xiàn)在松散的戲劇結(jié)構(gòu)之中。由于大多數(shù)荒誕派戲劇作品沒有完整的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)是有一種刻意的邏輯混亂感，所以有著極大的思維跳躍性。觀眾往往無(wú)法獲得一個(gè)完整的故事，甚至記不得劇中的主要人物，就像夢(mèng)境一樣，雖然記不得發(fā)生了什么，但是總有回味。

四、悲劇之美

荒誕感的根源是對(duì)死亡與毀滅的思考。死亡是人類的最終宿命，是人類需要思考的終極問(wèn)題?；恼Q派戲劇的悲劇性是嚴(yán)肅而深刻的?！盎恼Q”緊緊包裹著人類的生存空間，以及人與世界的對(duì)立悖論關(guān)系，并且伴隨著人類漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史過(guò)程，因而呈現(xiàn)為一種人類普遍性的，超時(shí)代、超民族的生存處境與生存體驗(yàn)。從這種意義上講，荒誕就不僅僅是一個(gè)文藝與審美的命題，而是涉及到人與世界相互對(duì)立關(guān)系的一個(gè)哲學(xué)命題，荒誕的本質(zhì)體現(xiàn)為對(duì)世界的一種關(guān)系及其結(jié)果。

荒誕派戲劇就是將現(xiàn)實(shí)撕毀，并且用一種看似混亂的邏輯重新拼接，完全打破觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與世界觀，出乎意料所帶來(lái)的毀滅和沖擊是辛辣的?；恼Q派戲劇的毀滅性有三重，第一重，是人物形象及人物行為的毀滅；第二重，是戲劇情境的毀滅；第三重，是世界觀的毀滅。毀滅感給觀眾帶來(lái)的審美沖擊是一個(gè)迂回的過(guò)程。首先是驚愕，然后是痛苦、絕望。這兩層情緒將觀眾潛意識(shí)里的情緒全部呈現(xiàn)出來(lái)，使得觀眾有一種發(fā)泄的快感。最后是寬慰，因?yàn)閼騽〗K究是發(fā)生在舞臺(tái)上而不是現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)舞臺(tái)的幕布閉合，觀眾回到現(xiàn)實(shí)之中，能夠得到巨大的安全感，但是心靈受到的強(qiáng)烈撞擊感依然還在。

悲劇性最直接的表現(xiàn)是在人物命運(yùn)上。在戲劇《美好的日子》中，一個(gè)瀕臨死亡的老婦人，濃妝艷抹，穿金戴銀，打著蕾絲邊的小陽(yáng)傘，嘆息逝去的青春年華，被生活逼迫得無(wú)處可逃，有一種濃烈的悲劇色彩。這其中還包含著一種孤獨(dú)感。無(wú)論是最終都沒有等到戈多的兩個(gè)人，還是經(jīng)歷一番攀談才能相認(rèn)的夫妻倆，他們都好似被上天玩弄的棋子，麻木而艱難地生活著。

《進(jìn)犯》中郁郁不得志的作家，最終帶著遺憾死去，遺稿鋪滿了整個(gè)房間，好像是對(duì)他人生的巨大諷刺。生命的蒼涼感能夠在最大程度上激起觀眾的憐憫心，與其產(chǎn)生共鳴。這也是藝術(shù)的終極意義——感動(dòng)。

故事與現(xiàn)實(shí)脫離、語(yǔ)言與靈魂脫離、演員與舞臺(tái)脫離——荒誕派戲劇形式本身就帶有一種濃烈的絕望。它是作家與這個(gè)世界無(wú)力對(duì)抗之后產(chǎn)生的無(wú)可奈何的凝結(jié)物。世界已無(wú)法容納完美的存在，一切都是殘破不堪的，所以戲也不能是一出完整的戲。這樣的戲劇能夠在將觀眾推向崩潰的邊緣后，再重新審視自身的存在，這也是悲劇精神最古老的意義。

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