徐升

海南黎族鼻笛系黎族特有樂器，以鼻吹奏，以其個性，打破了中國傳統(tǒng)邊棱音管樂器的演奏形式，是中國民族樂器的組成部分。從鼻笛樂器本身構造、取材及演奏方式方法上以及樂器本身承載的文化積累上進行闡述，以期對黎族器樂鼻笛橫向上作初步探求，對中國民族管器樂演奏有所啟示，以利能夠更好地使其少數(shù)民族樂器鼻笛得以傳習及保護。

黎族鼻笛演奏母權制中國民族器樂在華夏數(shù)千年的文化積淀及發(fā)展過程中，各民族樂器及出身是極為多樣的，也同樣是極為有價值的，作為民族器樂重要的組成部分的民族管樂器有著自己的發(fā)展年輪，最為普及的管樂器莫過于傳統(tǒng)六孔笛，其自身亦承載著中華文化近九千年的文明。相對于吹響中華文明前奏的傳統(tǒng)笛，海南黎族的特殊管樂器鼻笛，從可知的歷史發(fā)展考證上來說自唐代已知“振州”有黎人吹奏鼻笛，距今約僅有一千三百多年之久，發(fā)展的歷史年限并不太久，樂器發(fā)展正是既簡單又復雜的起步，正是因為其發(fā)展時間年限的原因，以致仍基本保持著原始的特征。其獨特的口腔驅(qū)動鼻孔吹奏的形式，成為中國管樂器邊棱音振動樂器中文化奇葩。對黎族鼻笛文化的推求探討，較其他傳統(tǒng)管樂器文化研究大有鑒照，亦有保護我國少數(shù)民族瀕臨消亡的特殊樂器得以傳承與延續(xù)的積極作用。

一、樂器本體看

1.基本形制

鼻笛就其歷史淵源，可以算是土著樂器，深入調(diào)查后，得知此類樂器亦有中國傳統(tǒng)竹笛形制的六孔豎笛，也有四孔橫笛，皆為石竹所制，沒有中國傳統(tǒng)竹笛的笛膜助聲，兩種形制的笛子，因皆為邊棱音振動樂器，除了用鼻演奏以外，也可唇吹。其中四孔鼻笛較為常見，日本岡田謙、尾高邦雄著《黎族三峒調(diào)查》中記載“黎族有各種樂器，笛子可分為六孔豎笛tiu（長約25厘米）和四孔橫笛chop（長約60厘米），后者主要用鼻子吹奏”，記載中所提及鼻笛也是現(xiàn)今演奏的鼻笛長短形制，但是樂器早期形制上比現(xiàn)今使用的鼻笛更為簡約，現(xiàn)今鼻笛由于商業(yè)演出或者外形上的需要，多在鼻笛外套有黎錦或刻有相關圖騰式的花紋，從演變角度沒有太多變化。

2.取材及音色

鼻笛樂器取材石竹，其竹材壁厚、堅韌、有彈性，類似我國南簫選材，故而從鼻笛音色上不聽其音，亦可知其音音色悠遠清雅，清代鐘元棣時任海南知州曾賦詩曰：“逸韻時聞吹笛管，閑情常覺付蒲菰”，從詩句之中也可體會一二。鼻笛獨特的鼻孔演奏方式以及四音孔吹奏音域的限制以致發(fā)聲上，其笛音很難像傳統(tǒng)竹笛一般清亮與婉轉(zhuǎn)，那么直白式的吹奏表達方式以及低聲訴求恰是鼻笛的特點。近距離聆聽鼻笛老藝人演奏單管鼻笛，多為斜吹鼻笛，其音響柔和，似黎族語言獨白，鼻笛至高音區(qū)音色音響多有衰減，由于氣息口腔驅(qū)動控制及鼻孔吹奏難度，時有樂音似有非有的現(xiàn)象，這是鼻笛的缺點也是鼻笛的優(yōu)點，多給人游絲飄渺的畫面感。

3.持笛及樂曲特點

從持笛手型及方式方法上，摒除巨型鼻笛要使用腳趾以外，在此只說明普及化鼻笛，持笛基本保持最為放松狀態(tài)，管底使用食指支托，解放了其他持笛按孔手指。鼻笛演奏由于它自身獨特的吹奏及持笛方式，演奏處理好氣息運用，基本較為輕松，手指負荷與六孔竹笛相比較小，演奏技能較為容易完成。

鼻笛在實際演奏中，演奏曲目由于音孔間距及音孔數(shù)量上的制約，以及鼻笛的音色要求，過于激揚的樂曲并不多見，類似口語化表達樂曲較多，有著黎族人特有的語言腔調(diào)。

按此可知，鼻笛與大多數(shù)的中國傳統(tǒng)樂器一樣，由于樂器本身的形制，絕大多數(shù)的演奏多呈現(xiàn)線性音樂，而且腔調(diào)性的音樂表達更為突出，這是因為“樂器本身就是音樂的物質(zhì)化”，反映了民族的民性與民情。

二、鼻笛文化積累看

1.歷史源流

海南黎族鼻笛沿著歷史畫卷展開至今，有著獨特的文化積淀，清代錢嶫曾賦詩道：“豈獨茲黎人。物與非吾同”。黎族鼻笛獨特演奏形式，有著東南亞一帶相關鼻與靈魂通達，用鼻演奏樂器更能表現(xiàn)音樂的純凈一說，諸如菲律賓鼻笛文化，等等，但究其根本，海南鼻笛應與自身的民族民俗及生活習慣有關。從相關史料可以獲知海南黎族系“百越”中之一族，宋代周去非《嶺外代答校注》曾記載鼻飲一說“史稱越人相習以鼻飲”，《漢書-賈捐之傳》也有類似記載“駱越之人，父子同川而浴，相習以鼻飲”。由此可知，以鼻奏笛也在情理之中。再者，黎族自古從事音樂表演亦有記載，宋代范成大《桂海虞衡志》撰述“黎母之巔（五指山），則雖生黎亦不能至，相傳其上有人壽考逸樂”，其演出形式與他族有異，“黎人白巾（庶人帽），在嶺南尤為突出。南人死亡，鄰里集其家，鼓吹窮晝夜，而制服者反於白巾上綴少紅線以表之。嘗聞昔人有詩云：‘簫鼓不分憂喜事，衣冠難辨吉兇人”。如上，鼻笛獨特演奏方式較之黎族獨特的演奏演出形式亦無突兀，而相得益彰。

2.樂器社會功能性

德國藝術史家、社會學家格羅塞在《藝術的起源》中提道“藝術不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一”，黎人鼻笛除卻樂音演奏藝術欣賞外，最為重要的是它自身的社會職能。清代雍正《績臺灣府志》卷十四講，高山族：“男婦于山間彈口琴，歌唱相合，意投則野合”。《炎繳紀聞》卷四云，瑤族：“踏歌而偶奔者，入空崗，插柳避人”。《苗疆見聞錄》講：“男婦婚娶不須媒妁，女年及笄，行歌于野，遇有年幼男子，互相唱和，彼此心悅則先行野合”……大量史實記載無不說明少數(shù)民族音樂的婚配擇偶的社會功能，黎族亦不例外，清代李聘《黎峒行》詩云：“婚嫁無媒妁，踏歌以相媒?！爆F(xiàn)今海南三亞東線一帶仍有此類風俗遺存。那么鼻笛的社會功能顯而易見，是黎族青年男女相互逗趣擇偶的音樂媒介，清代張慶長著《黎岐紀聞》載：“男女未婚者，每于春夏之交齊集曠野間，男彈嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌，有情投意合者，男女各漸湊一處，即訂耦配，其不合者，不敢強也?！保ㄈ眨镏t、尾高邦雄著《黎族三峒調(diào)查》亦提及鼻笛之功能：“黎族有各種樂器，如在慶賀春節(jié)時使用的胡琴Lan-loi、嗩吶vai，戀人之間表達對彼此的愛意時使用的口琴lai、鼻笛chop，驅(qū)鬼時使用的銅鑼lo……”由此可知，黎族鼻笛在黎族文化之中不僅只是充當音樂演奏樂器，更多的應當是社交溝通的媒介與愛慕情緒的表達工具。

三、結(jié)語

我國民族音樂學家高厚永教授曾經(jīng)說過：“我們的理論研究，絕不是唯理論而理論、唯方法而方法、唯創(chuàng)新而創(chuàng)新，其重要目的在于如何更好地搜集、整理、研究我們中國的民族民間音樂。”作為我國以鼻吹奏的樂器少之又少的少數(shù)民族樂器，不僅是從演奏形式上對中國傳統(tǒng)器樂演奏有所啟發(fā)，而且我們更多的是要去保護與繼承這樣一件獨特樂器以及樂器本身包含的社會功能及內(nèi)涵。黎族鼻笛在黎族各種樂器當中，屬于黎人自己取材制作的樂器，其中在實際生活生產(chǎn)中社會功能往往大于純粹的音樂審美需要（格羅塞在《藝術的起源》中提道，人類早期社會中的藝術大多不是出自純粹的審美動機而是希望“它在實際目的上有用，而且后者往往是主要的動機”），但無論鼻笛在黎族歷史發(fā)展的年輪中扮演何種角色，作為中國傳統(tǒng)音樂文化的一部分，都應該積極保護、發(fā)揚，使其特性變?yōu)閮?yōu)性。

參考文獻：

[1]黎族簡史.民族出版社，2009.

[2][日]岡田謙，尾高邦雄 著.金山 譯.黎族三峒調(diào)查.民族出版社，2009.

[3]格羅塞 著.蔡慕暉 譯.藝術的起源.商務印書館，1987.

[4][宋]周去非.楊武泉校注.嶺外代答校注.中華書局，2006.

[5]高厚永.萬古文明的見證-高厚永音樂文集.上海音樂學院出版社，2009.endprint