蘇濤+李芙蓉

《塔洛》（2016）是萬瑪才旦導(dǎo)演的第五部影片，該片以黑白影像、風(fēng)格強(qiáng)烈的鏡頭語言、簡潔的敘事等引起廣泛關(guān)注。萬瑪才旦的前四部作品《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）和《五彩神箭》（2014）為我們講述了民族特色鮮明的藏區(qū)故事，顯示了他對(duì)藏族文化的獨(dú)特認(rèn)知與細(xì)膩感觸?！端濉芬环矫嫜永m(xù)了導(dǎo)演一貫的反思民族文化、建構(gòu)自我身份的主題，另一方面又顯示了萬瑪才旦與中國主流電影界對(duì)話的嘗試。

一、影像、隱喻與寓言

《塔洛》通過黑白影像、鏡像的巧妙運(yùn)用、不均衡構(gòu)圖等影像風(fēng)格，以隱喻的方式展現(xiàn)了一個(gè)生活在藏區(qū)的牧羊人的孤獨(dú)與身份的漂浮。盡管萬瑪才旦在訪談中表示，他想通過固定機(jī)位的長鏡頭將塔洛（西德尼瑪飾）最真實(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，但是《塔洛》的風(fēng)格選擇一開始就注定不是客觀的。黑白影像已經(jīng)先在地決定了塔洛的世界里沒有色彩，固定機(jī)位的長鏡頭也不僅僅是用來客觀地呈現(xiàn)，而是用靜止?fàn)顟B(tài)中的變化引起觀眾的注意。通過寓言化的敘事，導(dǎo)演在影片中構(gòu)建了一個(gè)隱喻系統(tǒng)。在看似簡單的故事情節(jié)和人物設(shè)定之下，導(dǎo)演借助寓言式的表達(dá)，為我們塑造了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)牧羊人的形象。

萬瑪才旦用黑白兩種色彩呈現(xiàn)了一個(gè)與以往的藏區(qū)不一樣的世界?！八ㄋ澹┚褪且粋€(gè)放羊的，他的世界里沒有太多人，他的精神世界也是非黑即白的，他以‘為人民服務(wù)的《語錄》作為區(qū)分好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。所以我覺得他的世界是適合用黑白影像來表現(xiàn)的?！痹谄校诎子跋癖旧沓蔀榱穗娪暗摹N表達(dá)方式，也成為了影片隱喻性表達(dá)最表層的一種體現(xiàn)。

除了黑白影像，影片還運(yùn)用了大量具有隱喻色彩的鏡像呈現(xiàn)人物關(guān)系的變化。塔洛與楊措（楊秀措飾）的愛情一直是在鏡像中發(fā)展的，從兩人第一次見面開始，他們的對(duì)話幾乎都是在鏡像中展開。楊措把拉薩、北京、上海等城市描述為自己向往之地，并以此誘惑塔洛賣掉羊群，跟她一起去尋找新的生活。當(dāng)塔洛將自己賣羊得到的16萬全部放在楊措面前時(shí)，她一度受到感動(dòng)，但是當(dāng)她走到另一側(cè)的鏡子后面時(shí)，嘆了一口氣，又回到了之前的那個(gè)楊措。畫外響起了塔洛心中的情歌《拉伊》，他正享受著愛情的美好。然而，另一面鏡子里的楊措已經(jīng)改變了心意。

影片的隱喻性表達(dá)還體現(xiàn)在畫面的不均衡構(gòu)圖上，而這一點(diǎn)極好地呈現(xiàn)了，人物變化中的關(guān)系。不妨從鏡頭的景別看兩人的互動(dòng)：兩人初次相遇的一場戲，主要以近景拍攝，凸顯了兩人之間親近的狀態(tài)；隨著兩人關(guān)系的深入，鏡頭變成了中景，暗示了兩人關(guān)系的疏離。鏡頭的景別恰恰和兩人的關(guān)系背道而馳，這也是兩人“愛情”真實(shí)性的一層隱喻。留著小辮子、會(huì)背毛主席語錄、沒有身份證的塔洛，是一個(gè)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)格格不入的存在。有趣的是，當(dāng)塔洛在山上的時(shí)候，在中景和遠(yuǎn)景鏡頭里，他是居于畫面中心的，他是那個(gè)世界的主宰。然而，在下山之后的近景鏡頭里，他則被擠壓到了畫面的邊緣或角落，或者與楊措分享同一個(gè)畫面。塔洛和楊措共度一晚后的早晨，畫面里塔洛占有較大的空間，但卻處在畫面的一側(cè)。楊措以一副慵懶的姿態(tài)和表情主導(dǎo)著兩人的關(guān)系，而塔洛則顯得被動(dòng)和局促。當(dāng)楊措走向塔洛之后，兩人的關(guān)系看似要變得更加親密，然而我們卻看不到她的臉——她是個(gè)猶如幽靈般的存在。通過身體的不完整呈現(xiàn)，楊措反而獲得了空間上的絕對(duì)占有權(quán)，也獲得了這份感情中的主導(dǎo)地位。塔洛一時(shí)難以抵擋楊措發(fā)起的愛情攻勢(shì)，只好落荒而逃。塔洛離開畫面之后造成的不平衡感，同時(shí)也表現(xiàn)了他內(nèi)心的掙扎。

二、邊緣、中心與主體

不同于那些表現(xiàn)鄉(xiāng)愁與懷舊的少數(shù)民族題材影片，《塔洛》更關(guān)注人物的生存狀態(tài)。正如有研究者所說：“在某種程度上，他（萬瑪才旦）是反思性的、內(nèi)省式的，而這樣的寫作或日書寫，已不再僅僅是‘民族的，而是‘人類的，換言之，他從_開始就是世界性的、全球性的，是站在‘高處的人?！薄端濉窙]有把藏族與藏人放在邊緣的位置，而是試圖講述一個(gè)關(guān)于所有人的故事。

在少數(shù)民族題材影片中，語言文字是一個(gè)民族主體建構(gòu)的重要手段，是一個(gè)民族典型的族群記憶與文化符碼。《塔洛》全片使用藏語對(duì)白，但塔洛用漢語背頌《為人民服務(wù)》的情節(jié)，展現(xiàn)了他身上深深的漢化痕跡。這場戲一方面展示了他的過去和現(xiàn)在，同時(shí)也表明他是一個(gè)跟漢族人一樣經(jīng)歷了那個(gè)特殊年代的人?！八濉边@個(gè)名字在藏語中的含義是逃離或者逃脫，它不是一個(gè)真實(shí)的姓名，而是一個(gè)高度寓言化的符號(hào)。如果說他的綽號(hào)“小辮子”是他身體特征的符號(hào)化，那么他的真名“塔洛”就是他身份指認(rèn)的符號(hào)化。一個(gè)沒有名字的人，恰恰成為了一個(gè)民族文化符碼的代表。在影片中，語言文字不僅通過對(duì)白和背誦體現(xiàn)，KTV里塔洛演唱的《拉伊》和楊措演唱的《遇上你是我的緣》《走出大山》，也是兩種語言之間的互動(dòng)。楊措演唱的第一首歌暗示了她對(duì)塔洛的挑逗和誘惑，第二首歌則代表著她對(duì)外界世界的向往。正是楊措突然的示愛和她對(duì)外界世界的憧憬，吸引了塔洛對(duì)她的關(guān)注與近乎盲目的信任。

通過簡單的故事情節(jié)，《塔洛》將少數(shù)民族文化所面對(duì)的現(xiàn)代化沖擊推到了影片的后景，而將塔洛個(gè)人的生活狀態(tài)推上了前景，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)孤獨(dú)、斷裂和虛無的世界。塔洛的孤獨(dú)首先體現(xiàn)在，他是一個(gè)孤兒，沒有父母，沒有親人，甚至沒有名字。同時(shí)，他又是一個(gè)牧羊人，每天與羊群為伍，無法融入社會(huì)象征系統(tǒng)當(dāng)中。片中另一個(gè)重要角色——多杰所長也加深了這種孤獨(dú)感，他對(duì)塔洛內(nèi)心的孤獨(dú)視而不見。所長一直催促著塔洛去辦理身份證，但他并不知道，身份對(duì)塔洛而言沒有太大意義。

影片中有很多塔洛喝酒的鏡頭，直到結(jié)尾，同樣是以一個(gè)喝酒的固定鏡頭展現(xiàn)塔洛的迷失。影片一開始，塔洛背誦《為人民服務(wù)》時(shí)，他是被固定在由火爐子和煙囪構(gòu)成的畫框里的。在影片結(jié)尾處，雖然他走出了這個(gè)牢牢框住他的世界，但他卻并不知道應(yīng)該往哪里去。“我覺得藏地的年輕人，還有嗒洛那個(gè)年齡段的人，都會(huì)面臨這樣的問題。但可能塔洛那個(gè)年齡段的人更激烈一些，因?yàn)檫^去的年代迫使你放下自己的個(gè)性，在你心里建立起另一個(gè)信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了，但你得在別人的側(cè)目中重建原來的體系?！蓖ㄟ^導(dǎo)演萬瑪才旦的自述，我們能發(fā)現(xiàn)，這種崩塌與重建是普遍存在的，他只是將這種斷裂以形象化、寓言化的方式呈現(xiàn)出來。endprint

三、身份、尋找與漂浮

《塔洛》的故事以身份尋找為線索展開。從辦理身份證、洗頭發(fā)、拍“大頭照”、剪辮子這一系列事件中，可以很明顯地看到塔洛正在一步步迷失于自我的身份追尋。曾經(jīng)的塔洛以他的小辮子作為身份的象征，“小辮子”同時(shí)也是他為人所記住的名字（以至于替代了真正的名字）。經(jīng)歷了兩次下山之后的塔洛已經(jīng)完全喪失了自我，就像影片最后一個(gè)場景所展示的那樣，淪為了一個(gè)在曠野里停滯不前的迷路者。

斯圖亞特·霍爾在紀(jì)錄片《種族：漂浮的能指》中提出用“漂浮的能指”（the Floating signifier）來闡述自己對(duì)于種族認(rèn)同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“種族認(rèn)同從來都不是穩(wěn)定的，它總是隨著時(shí)間的變化而變化”。借用這個(gè)概念來闡述塔洛在影片中的身份狀態(tài)，“漂浮的能指”恰好可以體現(xiàn)出塔洛身份的不確定性。從“小辮子”到“塔洛”，從長發(fā)到光頭，從好人到壞人，塔洛的身份始終是變化的，他的身份是一個(gè)“漂浮”的存在。塔洛身份迷失的過程，還有一條暗線：他一直帶在身邊的羊羔被狼咬死。由于塔洛酒后疏忽，小羊羔被狼群咬死。失去小羊羔的塔洛，帶著賣掉羊群的錢下山，卻最終被社會(huì)所拋棄，就像那只孤獨(dú)的小羊羔。

塔洛身份尋找的過程，體現(xiàn)了時(shí)代變化和文化沖突之下兩代人的價(jià)值觀的差異，“他（萬瑪才旦）一面不放棄對(duì)民族身份的追索，另一面又聚焦于更為普遍性的‘現(xiàn)代人境遇，以青海藏區(qū)牧羊人在城里的短暫經(jīng)歷表達(dá)對(duì)現(xiàn)代人身份認(rèn)同的猶疑和棄絕姿態(tài)”。女主角楊措的身上體現(xiàn)了現(xiàn)代生活的維度對(duì)藏人生活文化的沖擊和改變。對(duì)塔洛來說，這種改變體現(xiàn)在這是他從來沒有見過的剪短頭發(fā)的藏族姑娘。不僅如此，她還開理發(fā)館、抽煙，甚至有比較隨意的性生活。這些都是塔洛不曾見過的，甚至可以說是以塔洛為代表的老一輩藏族人與年輕一代之間無法彌合的鴻溝。

《塔洛》講述了一個(gè)具有普適性的身份尋找的故事。從結(jié)尾可以看出，塔洛在融入城市的過程中變成了一個(gè)脫序的存在。萬瑪才旦在一次訪談中說道，“塔洛將來會(huì)怎么樣，或許現(xiàn)在的我就是將來的他。我們是在一個(gè)基本相似的環(huán)境里面成長的。我走出那個(gè)世界之前，就像塔洛一樣。如果塔洛走出來，他也會(huì)面臨很多不一樣的問題”。從導(dǎo)演的話里我們可以解讀出兩層含義：一是導(dǎo)演與塔洛在身份上的同構(gòu)性；二是導(dǎo)演對(duì)于自己身份的不確定性。藏族文化受到現(xiàn)代化和城市化的影響，處于這一文化背景下的萬瑪才旦，其實(shí)也處在—種“回不去——到不了”的中間狀態(tài)。“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對(duì)立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)?！痹谶@種情況下，萬瑪才旦既不可能一直保持原有的民族文化與傳統(tǒng)而不做任何改變，又不可能真正適應(yīng)以漢語為主導(dǎo)的文化體系，在某種程度上就像既無法回到山上重新放羊、又無法適應(yīng)城市生活的塔洛，萬瑪才旦的身份也成為了一種“漂浮”的能指。

四、結(jié)語

《塔洛》猶如一則被動(dòng)尋找身份認(rèn)同的寓言。一張寫著姓名、出生日期、家庭住址等信息的卡片，成為了現(xiàn)代主體身份的象征，而真正的個(gè)體卻丟失了自我的主體地位。《塔洛》既有藏地的密碼與符號(hào)，更有人類共同的體驗(yàn)。正如有研究者指出的那樣，在當(dāng)今所處的全球化時(shí)代，新民族電影的出現(xiàn)，無疑是在斷裂、本真性的消解、速度對(duì)人的控制與碎片化的生存狀態(tài)中，為作為現(xiàn)代人的電影觀眾找到了詩意棲居的合法性和有效性。當(dāng)我們面臨現(xiàn)代化和全球化的沖擊時(shí)，如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，如何把握現(xiàn)在與未來的變化，如何認(rèn)識(shí)我們自己，如何定位自己的身份，都是值得思考的問題。或許威尼斯電影節(jié)場刊給出的評(píng)語正可以用來表達(dá)這樣一種對(duì)身份問題的追尋：在全球化的背景下，塔洛成為了“亞洲的倒影”。如果聯(lián)系著中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，不妨說，《塔洛》不僅是當(dāng)代藏區(qū)生活的“倒影”，更是處于全球化和現(xiàn)代化過程中的中國社會(huì)的“倒影”。endprint