楊智

每一個(gè)民族都有自己獨(dú)特的習(xí)俗與文化，它體現(xiàn)了該民族對(duì)自然、生命的理解。這些與民族血脈和地域相關(guān)聯(lián)的文化，影響著這個(gè)民族生活的方方面面。廣西地處西南邊境，早在原始社會(huì)，就已居住著多種土著人口，他們或是形成相應(yīng)民族村寨，或是雜居在一起。在秦設(shè)桂林郡之前，廣西民族文化已然形成，它包含駱越、尚瑤文化中的“百越”文化。這其中，就有彩調(diào)戲劇。

長(zhǎng)期以來(lái)，彩調(diào)戲劇作為地方戲劇劇種，絕大多數(shù)散布于廣西各地，周邊省份諸如湖南、貴州等地也有較為深厚的戲劇根基。廣西作為多民族聚居的地區(qū)，有壯、漢、瑤、苗、彝、侗等12個(gè)世居民族。據(jù)調(diào)查，廣西的戲劇目前有25個(gè)劇種。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中第一批受保護(hù)的民族文化遺產(chǎn)'彩調(diào)劇在廣西是覆蓋面最大的劇種，約占廣西戲劇的80%，也是廣西影響最大的劇種之一。

在廣西，彩調(diào)劇作為一種民間小戲，與明嘉慶時(shí)期四川農(nóng)村初步形成的“花燈戲”等有類(lèi)似形成過(guò)程。彩調(diào)劇從民間歌舞說(shuō)唱形式，到有故事情節(jié)和人物角色—旦一丑“兩小戲”，再發(fā)展到“三小戲”，初步形成民間小戲的基本形態(tài)，這與“花燈戲”可謂異曲同工。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，由于缺乏相關(guān)史料佐證，想從具體源流上考證廣西彩調(diào)劇歷史形成過(guò)程，至今仍有難度。

廣西素有“歌?！敝Q(chēng)，能歌善舞為廣西多民族戲曲產(chǎn)生播下種子。戲曲產(chǎn)生可追溯至原始時(shí)代人們打獵前展示的具有宗教儀式的歌舞表演，即“予擊石捬石，百獸率舞”（《尚書(shū)·舜典》）。廣西師公戲的前身儺戲就是直接來(lái)自先民部落的宗教祭祀活動(dòng)，壯族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖節(jié)日遺留下來(lái)的歌舞形態(tài)?，F(xiàn)有資料記載表明，廣西唐代已有隨軍戲，唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起義，“每將過(guò)郡縣，先令倡卒傀儡，以觀人情，慮其邀擊”（《舊唐書(shū)》卷一百一十四）。宋代時(shí)期，周去非在《嶺外代答》亦有“廣西諸郡人多能合樂(lè)，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無(wú)一不同樂(lè)?！薄肮鹆稚浦茟蛎妫颜?，一值萬(wàn)錢(qián)”。范成大在《桂海虞橫志》中介紹腰鼓、銅鼓、胡蘆笙等民族樂(lè)器時(shí)，指出明末清初，中原文化在廣西傳播進(jìn)一步深化，明初朱守謙于桂林建靜王府和清初永歷帝朱由榔入桂林時(shí)，都借家樂(lè)表演在不同程度上將中原的戲劇表演形式和各種聲腔帶入廣西。乾隆四十五年十一月二十八日的伊齡阿上諭復(fù)奏中寫(xiě)道“再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、楚腔等項(xiàng)，江廣閩浙四川云貴等省所盛行?！迸c此同時(shí)，民間的歌舞、雜技等藝術(shù)表演亦相當(dāng)熱鬧。一些地方縣志都有當(dāng)?shù)卮汗?jié)、元宵時(shí)唱采茶、舞龍獅、扮角色的記錄。到清中后期，包括皮黃腔的桂劇和民間小戲在內(nèi)的各種地方劇種基本形成，特別是屬于民間花燈采茶系列的彩調(diào)，由于其自身包容性、濃郁的生活氣息和生動(dòng)活潑的表現(xiàn)形式，在桂北農(nóng)村蓬勃興起，隨后廣泛流傳于廣西境內(nèi)，表現(xiàn)出其強(qiáng)大生命力。

對(duì)于彩調(diào)，一種說(shuō)法是從湖南花鼓戲演變而來(lái)?！皬耐獾剡M(jìn)入廣西的文化都不能像它源頭文化那樣保持原汁原味，而在輾轉(zhuǎn)流傳過(guò)程中丟失了不少元素，又吸收當(dāng)?shù)匚幕纬闪思认裼植幌竦莫?dú)特文化生態(tài)”。彩調(diào)劇主要流布地在桂中北地區(qū)。一種典型說(shuō)法是，它類(lèi)似于四川的唱花燈、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲，屬于在漢民族民間歌舞形式基礎(chǔ)上形成的花燈采茶系列的民間小戲。這些民間小戲分屬各地，因而呈現(xiàn)出不同地域文化特征。屬于桂中地區(qū)的柳州，彩調(diào)劇受湘楚文化影響，其文化生態(tài)兼有漢族文化特征和少數(shù)民族文化特征；同樣是彩調(diào)劇，在宜山發(fā)掘整理出來(lái)的一些劇目如《阿三戲公》中的語(yǔ)言?shī)A有壯族口音；在桂西北如河池、百色等地，聚居著侗族、瑤族等少數(shù)民族，彩調(diào)融合了當(dāng)?shù)馗枸?、壯劇特征；在廣西玉林、梧州、北海、欽州、防城等桂東南地區(qū)，由于地緣上與廣東江西相鄰，彩調(diào)劇因而受到粵劇、贛南采茶劇影響。

關(guān)于彩調(diào)劇的起源及形成，歷來(lái)研究者眾，也便有多種說(shuō)法。顧樂(lè)真在《廣西戲劇史》一書(shū)中，立足于彩調(diào)劇作為一種獨(dú)立劇種，將廣西的彩調(diào)與川貴的唱花燈、湖南的花鼓戲和江西采茶戲一起歸為花燈采茶系列的民間小戲。顧樂(lè)真為了將彩調(diào)劇與廣西桂西北的唱花燈、桂東南的采茶戲區(qū)別開(kāi)來(lái)，從對(duì)清中葉湖南南部的邵陽(yáng)花鼓依地緣因素向南部流布情況，和對(duì)湖南花鼓戲與彩調(diào)劇兩者劇目、表演、唱腔等戲劇因素相較分析，得出“彩調(diào)與花鼓戲在藝術(shù)形態(tài)整體的相似，說(shuō)明彩調(diào)是在傳人廣西之時(shí)就已有較完整的戲劇形態(tài)，而非停留在歌舞階段”的結(jié)論。他認(rèn)為彩調(diào)劇是由湖南花鼓戲傳人廣西桂北地區(qū)后，吸取當(dāng)?shù)孛耖g歌舞表演演繹而成的民間小戲。與此不同，蔡定國(guó)則認(rèn)為湖南花鼓戲只作為廣西彩調(diào)劇的一個(gè)外在影響因素，廣西彩調(diào)劇是在素有“歌海”之稱(chēng)的廣西本地民間歌舞表演、雜技、說(shuō)唱藝術(shù)等民俗藝術(shù)形式基礎(chǔ)上，從“聯(lián)臂踏歌”的歌舞表演到扮角色、演故事的“對(duì)子調(diào)”，再?gòu)摹岸颉钡窖莩鲶w制更完善的“三小戲”基礎(chǔ)上形成的。也因此，他對(duì)清康乾隆年問(wèn)桂北各地方縣志中出現(xiàn)的在春節(jié)、元宵、廟會(huì)中“唱采茶”現(xiàn)象進(jìn)行分析，得出異于顧樂(lè)真的結(jié)論：“從現(xiàn)有史料來(lái)看，上面記載的唱采茶歌等就是當(dāng)今稱(chēng)謂彩調(diào)的雛型”。

闕真在“廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書(shū)”《彩調(diào)》中，從彩調(diào)的最初形式“對(duì)子調(diào)”入手，并憑借這種形式與廣西壯族男女對(duì)歌民俗歌墟的愛(ài)情主題和表達(dá)形式的相似性進(jìn)而得出結(jié)論“彩調(diào)舞臺(tái)上的‘對(duì)子調(diào)，完全是改造后戲擬化了的歌圩，或者是歌圩的縮影”，“可以這樣講，‘唱采茶一類(lèi)歌舞在植入歌圩中男女對(duì)歌后相識(shí)相愛(ài)的故事后，才得以從民間歌舞中嬗變成戲劇?！币簿褪钦f(shuō)，闕真在支持廣西彩調(diào)劇的“雛形”是當(dāng)?shù)亍俺刹琛备栉栊问接^點(diǎn)的基礎(chǔ)上認(rèn)為，彩調(diào)從唱采茶的歌舞形式轉(zhuǎn)變?yōu)榧嬗懈栉枋闱榕c對(duì)講敘事的戲劇，中間的契機(jī)是與彩調(diào)最初形式“對(duì)子調(diào)”暗合的廣西壯族的男女對(duì)歌這一傳統(tǒng)民俗，即歌圩。應(yīng)該看到，愛(ài)情主題與“對(duì)子調(diào)”的兩人對(duì)唱形式都并非壯族歌圩所獨(dú)有，而為采茶戲、唱花燈、花鼓戲等傳統(tǒng)民間小戲普遍共有，且彩調(diào)最早出現(xiàn)的桂北地區(qū)在地域上與湖南相鄰，主要居住人口為漢族人口，文化上較多受湘楚漢文化影響，所以把典型的廣西壯族婚戀求偶習(xí)俗唱歌圩的形式植入采茶花燈系列的漢民族民間小戲彩調(diào)，顯得說(shuō)服力不足。endprint

梁熙成《永福彩調(diào)史稿》中對(duì)永福彩調(diào)的考察中得出彩調(diào)劇在永福當(dāng)?shù)卮蟾判纬蛇^(guò)程，即：雜亂的模仿表演（采茶歌，清康熙）——文武燈同場(chǎng)（清乾隆、嘉慶年問(wèn)文武燈同場(chǎng)）——獨(dú)角戲（清乾隆后期）——搭場(chǎng)戲——彩調(diào)班、社。梁熙成先生沒(méi)有試圖以先入的彩調(diào)劇觀念去追溯其歷史存在形態(tài)，沒(méi)有將其與花燈、唱采茶之間作明顯的概念區(qū)分，但是沒(méi)有先入為主的劇種區(qū)分觀念并不意味著彩調(diào)劇沒(méi)有自身獨(dú)立性，梁熙成試圖梳理出一條清晰的彩調(diào)劇形成形態(tài)線(xiàn)索，因此將在永福歷史上出現(xiàn)過(guò)的唱采茶、唱花燈、彩調(diào)戲等民間歌舞戲曲形式簡(jiǎn)單的串聯(lián)在彩調(diào)劇“舊形態(tài)、革新、新形態(tài)”的單一線(xiàn)索內(nèi)。這樣的梳理顯得脈絡(luò)清晰，但是自動(dòng)過(guò)濾掉不為己所用的線(xiàn)索難免使得梳理和論證過(guò)程中出現(xiàn)一些疏漏。

上述說(shuō)法各執(zhí)一詞，莫衷一是。究其因，均站在各自角度考慮問(wèn)題，缺乏系統(tǒng)整體的相關(guān)文獻(xiàn)佐證。如蔡定國(guó)先生的說(shuō)法，先是認(rèn)為彩調(diào)是從廣西當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞形式演變而來(lái)，二者具有“同根”關(guān)系；進(jìn)而又說(shuō)“各唱腔、民間藝術(shù)形式、歌舞形式”為彩調(diào)所利用，認(rèn)為彩調(diào)與民間歌舞藝術(shù)之間不屬一脈。前后有所出入不論，且與顧樂(lè)真所說(shuō)清初時(shí)期各縣志記載的“唱采茶”只是—種文人的書(shū)寫(xiě)方式明顯不一。其原因所在，也是緣于缺乏文獻(xiàn)佐證及信息共享。

關(guān)于“唱采茶”。廣西民間豐富的歌舞說(shuō)唱藝術(shù)表演為清朝民間“山茶花”彩調(diào)劇提供的土壤。清初，桂北地區(qū)的一些縣志更是有明確的關(guān)于民間節(jié)日時(shí)候攜花燈唱采茶的民俗活動(dòng)記載。康熙四十八年（1709）修訂《荔浦縣志》記載“元宵自初十至十六，各門(mén)懸一燈，選清秀艷裝女服，攜花燈唱采茶歌或演故事，耍龍燈嬉戲?yàn)闃?lè)?！鼻迩∈拍辏?754）修訂（道光九年重修）的《慶遠(yuǎn)府志》（今宜山縣）記有“自元日至上元夜，競(jìng)放紙炮，懸彩燈，或群聚為龍馬獅等燈，或婦女唱采茶歌，宣鑼鼓嬉游戲以為樂(lè)?！?/p>

關(guān)于“燈”。彩調(diào)劇也有被稱(chēng)為“燈”，彩調(diào)劇表演則被稱(chēng)為“唱燈”?！盁簟笔菍?duì)民間說(shuō)唱表演藝術(shù)的泛稱(chēng)，“明永樂(lè)年問(wèn)福建莆田人鄭曦到永福任知縣，他帶了一個(gè)姓林的侍從，該侍從后在永福羅錦林村定居，因水土不服，便回福建老家請(qǐng)了令公托塔天王李靖的牌位和神像回來(lái)鎮(zhèn)邪，在祭祀令公牌位時(shí)分別耍武術(shù)和跳令公（神燈），俗稱(chēng)為武燈和文燈，后又在祭祀時(shí)自我模仿攤戲演出來(lái)助興”。根據(jù)丘振聲的分析，桂北的文武燈只是一種俗稱(chēng)，二者一開(kāi)始是分開(kāi)的，分別指“耍武術(shù)”和“跳令公”。邱振聲認(rèn)為這種宗教祭祀活動(dòng)成為彩調(diào)形成的重要組成部分，這種觀點(diǎn)在梁成熙《永福彩調(diào)史》藝術(shù)中也得到回應(yīng)。梁成熙認(rèn)為清乾隆甲午年間，羅錦鎮(zhèn)林村人自起文武燈各一班，并將文武燈于同場(chǎng)表演。二者是彩調(diào)早期繼“唱采茶”之后的表演存在形式?？梢钥吹?，雖然不能簡(jiǎn)單的認(rèn)為當(dāng)時(shí)林村“林家班”的文武燈同場(chǎng)表演就是彩調(diào)劇早期形成過(guò)程中的“最早的形式”，但不可否認(rèn)或忽略的是，羅錦鎮(zhèn)林村人自起唱燈班，在年節(jié)時(shí)祭祀令公，為村里人表演，并目在金雞河流域有一定影響，使“燈”成為民間最受歡迎的草根藝術(shù)等卻是已有的史實(shí)。這些信息在某種程度上也說(shuō)明，“唱燈”表演在當(dāng)時(shí)已經(jīng)在桂北的民間存在并且形成某種認(rèn)知，也是事實(shí)。

關(guān)于“對(duì)子調(diào)”?！皩?duì)子調(diào)”被認(rèn)為是彩調(diào)劇最初形式，從現(xiàn)有的傳統(tǒng)劇目中可以分析出，由一丑一旦表演的“二小戲”即“對(duì)子調(diào)”是彩調(diào)最基本的表演形式。無(wú)論是“獨(dú)角戲”或者是之后的“三小戲”都是在“對(duì)子調(diào)”的基礎(chǔ)上形成的。一般來(lái)說(shuō)，由一旦一丑表演的“對(duì)子調(diào)”是民間小戲形成的關(guān)鍵，因?yàn)樗哂腥宋飳?duì)話(huà)、敘事的因素，是成為“戲”的關(guān)鍵，“這一點(diǎn)所有研究者已經(jīng)達(dá)成共識(shí)”，對(duì)于其緣起，則仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。闕真在《彩調(diào)》一書(shū)中認(rèn)為“對(duì)子調(diào)”的形成跟廣西歌圩有密切的關(guān)系。梁熙成在《永福彩調(diào)史稿》一書(shū)中認(rèn)為“對(duì)子調(diào)”也是“師徒同臺(tái)二人戲”，即是“從獨(dú)角戲發(fā)展而來(lái)，獨(dú)角戲藝人年紀(jì)大時(shí)需要單帶一個(gè)徒弟幫襯，出現(xiàn)時(shí)間比獨(dú)角戲稍晚，二者關(guān)系只是‘綠葉襯紅花，經(jīng)開(kāi)拓創(chuàng)新，與之并駕齊驅(qū)，后有取代獨(dú)角戲之勢(shì)”；而獨(dú)角戲則是“清乾隆后期，學(xué)燈人在各村寨自行獨(dú)立表演，‘獨(dú)伙、‘—人百樣臉，演誰(shuí)就是誰(shuí)”。闕真、梁熙成二人所見(jiàn)略同，由此可見(jiàn)一些關(guān)于彩調(diào)歷史形成的線(xiàn)索：—方面，把“對(duì)子調(diào)”與賦有鮮明廣西民族特色的民俗歌圩聯(lián)系起來(lái)，可以看到“對(duì)子調(diào)”中“對(duì)唱”模式早已存在于廣西的傳統(tǒng)民俗文化中，具有廣泛的群眾接受基礎(chǔ)。另—方面，將“對(duì)子調(diào)”看成是對(duì)唱燈“獨(dú)唱”傳統(tǒng)的承襲與革新，強(qiáng)調(diào)了彩調(diào)劇與唱燈傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

清中葉、后期，在彩調(diào)劇發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了一位重要的人物——被尊稱(chēng)為“調(diào)子宗師”的蒙廷璋。蒙廷璋，約1829年生于永福縣民板里江尾村，天資聰慧，16歲拜臨村虎坐村唱燈藝人韋酉生為師學(xué)燈，后唱燈成名。同治三年（1864），蒙收了12名弟子，在江月社的塾館里第一次教燈授徒。蒙廷璋首創(chuàng)開(kāi)館授徒，使得彩調(diào)藝人唱燈教調(diào)的行為初具職業(yè)規(guī)模?！坝擅赏㈣案鶕?jù)詩(shī)詞抑揚(yáng)頓挫的音律創(chuàng)造出來(lái)的蒙腔一板、蒙腔二板奠定了彩調(diào)的板腔基礎(chǔ)”。同時(shí)，彩調(diào)班社在此期間運(yùn)作和班規(guī)習(xí)俗相繼成熟。endprint