劉劍

一、大都市：現(xiàn)代藝術(shù)批評的生成場域

“傳播學(xué)之父”施拉姆在界定“傳播學(xué)”時提出，“傳播”（communication）和“社區(qū)”（community）在詞源上具有同根性，均為詞根“communi”。他所要表達的其實是指人的社會性和傳播的社會性這兩者的共生性，他甚至認(rèn)為人是傳播的動物。這個共同的詞根表明，一開始從人有了社區(qū)性的聚居就有了傳播，同時，傳播的需要使人聚居，二者是共生的。在原始社會，人們以部落聚居，首先使用非語言傳播方式交流信息，口頭語言產(chǎn)生后，傳播方式主要是口際傳播。進入文明時代，人類主要以都城和鄉(xiāng)村作為聚居地，后來都城演變成了城市。同時，人類發(fā)明了文字，文字使人類的傳播超越了時間限制。在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，城市的人口規(guī)模都很小，人們都是一種部落性的聚居，都沒有形成現(xiàn)代性意義上的聚居，傳播也就未能進入現(xiàn)代意義上的傳播。也就是說，文字傳播沒有改變以口際傳播為主導(dǎo)的格局。直到19世紀(jì)，現(xiàn)代都市的興起使得大都市成為最大的“社區(qū)”，也才使得大眾傳播成為可能，進而使現(xiàn)代藝術(shù)批評具備生成空間。

工業(yè)革命以后，大量農(nóng)村散居的勞動者涌入都市或市郊，城市成為一個新興的超級社區(qū)。

據(jù)美國人口普查局的統(tǒng)計結(jié)果顯示，美國城市居住人口在全國人口比重中，從1860年20%增加到1880年的40%。倫敦1881年連同郊區(qū)人口不過500萬，到1901年劇增近700萬。巴黎1860年人口170萬，1910年增至290萬。本雅明曾將巴黎視為整個“19世紀(jì)的首都”，大都市成為現(xiàn)代藝術(shù)的空間場域。在立體主義畫家波丘尼的畫作《城市在上升》中，我們可以看出畫家對都市如洪水猛獸般發(fā)展速度具有令人震驚的體驗。大量人口的遷徙聚居使得城市無限膨脹，變得越來越大。在農(nóng)村，人口是散居的熟人社會，成員之間依靠的是口耳相傳的面對面?zhèn)鞑ツＪ?；在都市，人們之間成為一種陌生人的社會，面對面的口耳相傳變得不可能，借助公共媒體進行遠距離的傳播成為必需。對于藝術(shù)傳播來說，人們也不再必須回到本雅明所言的此時此地去才能面對面地看到原作，藝術(shù)作品的空間移動通過美術(shù)展、博物館，特別是圖書報刊的出版印刷離開了原地，傳到另一個空間中的受眾那里。

現(xiàn)代展覽是從17世紀(jì)在城市開始的一種新的文化傳播形式。展覽作為都市文化的特點是面向公眾，這使傳播面迅速擴大。展覽的場所有造型藝術(shù)方面的博物館和表演藝術(shù)方面的劇院。雖然它們興起較早，幾乎在文藝復(fù)興就有了，但始終為皇家壟斷，受眾數(shù)量小，傳播面窄。這些展覽或表演逐漸都走向了對外開放，在公共空間面向公眾，成為一種大眾傳播方式。1637年，威尼斯建成世界上第一個歌劇院“圣卡西亞諾”（Sancassiano）歌劇院，1650年前歌劇傳人法國，第一部法國歌劇《波蒙納》1671年在“皇家音樂學(xué)院”（即現(xiàn)在的“巴黎歌劇院”）揭幕式上首演。歌劇院用與商業(yè)制度相適應(yīng)的民主化形式，全面向公眾開放，從而結(jié)束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的傳播。1667年，在科爾伯倡議下，匯聚于盧浮宮的“方形沙龍”首次把當(dāng)代畫家的作品向公眾集中開放展示，開沙龍繪畫展先聲。1751年，定期兩年一次的展覽成為慣例被確定下來。1793年，盧浮宮正式對外開放，這直接催生了后來19世紀(jì)新建的公共博物館在整個歐洲的迅速發(fā)展，現(xiàn)代博物館面向的不僅是觀眾，還有藝術(shù)家，許多畫家到博物館去臨摹前代大師的畫作。這樣，博物館成為藝術(shù)信息的聚集地和傳播地，既向觀眾傳播藝術(shù)信息，也向藝術(shù)家傳播藝術(shù)信息。在19世紀(jì)末，畫展已經(jīng)成為文化交流的常態(tài)形式，遍及歐洲各大城市。劇院和博物館也成為城市重要的地標(biāo)性景觀，公共展覽使得藝術(shù)進入了公共空間，在一個公共的場域進行傳播。

除了博物館和劇院這種大型展覽場所外，咖啡館、酒館等也成為藝術(shù)信息聚集的地方。杜加斯特在《19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的歐洲文化生活》中認(rèn)為，藝術(shù)交流與傳播從私人性窄小的貴族沙龍空間在19世紀(jì)轉(zhuǎn)向大眾性咖啡館酒館等公共空間，這種轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)的傳播方式成為一種“新的文化行為”。20世紀(jì)初，慕尼黑以其咖啡館和啤酒店著稱，“青騎士”畫派的康定斯基、馬爾克、克里等人就是在這樣的地方聚會。1880-1900年間巴黎酒館出現(xiàn)的“波西米亞生活”成為世紀(jì)末的新形式，“酒館里日益增多的新表演形式是這類設(shè)施在全歐洲走俏的決定性因素。酒館里有多種多樣的表達方式，如歌曲、幕間短劇、音樂、舞蹈、詩歌、漫畫、海報或畫展”，這些公共空間成為區(qū)域性的藝術(shù)傳播方式。我們可以從雷諾阿的畫作《包廂》、馬奈的《酒吧女》等作品看到這種公共空間對畫家的影響。

正是在現(xiàn)代都市這個巨大的社區(qū)（commun～y）里，才使現(xiàn)代性的傳播（communication）成為必然。

二、印刷術(shù)：現(xiàn)代藝術(shù)批評的必備條件

催生現(xiàn)代藝術(shù)批評最直接的原因是印刷術(shù)帶來的傳播變革。印刷術(shù)的實質(zhì)是通過復(fù)制進行傳播。自印刷術(shù)從中國傳到歐洲后，對世界帶來了革命性的改變。雖然印刷術(shù)很早就發(fā)明，公元8世紀(jì)中國就開始用雕版印書，但雕版印刷費時，在很長一段時期內(nèi)，本質(zhì)上都沒有改變手抄本時代的傳播方式，即文字傳播仍然以書寫方式和口際傳播為主，雕版印刷為輔，且早期的印刷術(shù)主要在木刻畫等圖像領(lǐng)域，稍晚后才應(yīng)用于文字印刷。這個階段的文字仍然被少數(shù)知識精英所壟斷著，整體上沒有改變口際傳播的格局。

印刷術(shù)真正具有大眾性質(zhì)的是活字印刷的應(yīng)用?；钭钟∷⒕哂信繌?fù)制生產(chǎn)的特點，這個特性為信息的傳播帶來了革命性的巨變。1456年，德國發(fā)明家古登堡采用金屬活字印刷了第一部42行《圣經(jīng)》，改變了《圣經(jīng)》被手抄本時代的僧侶所壟斷的歷史，“古登堡所做的，以及自他那個時代起一切大眾媒介所做的，就是把一種機器放進傳播過程，去復(fù)制信息，幾乎無限地拓展人們共享信息的能力?！?851年，德國全年出版的新書是8326冊，到1875年增加到12843冊，到1910年飛躍到30317冊。法國1789年的大革命前夕，每年出版圖書2000種，1828年近6000種，1889年15000種，一戰(zhàn)前夕高達25000種。1630-1680年，每年有20種新雜志誕生，1680-1689年則每年有40種。到1700年后達到雜志的鼎盛時期，1780-1789年是167種雜志。1842年，英國人英格拉姆創(chuàng)辦歐洲第一份畫刊《倫敦新聞畫刊》，刊登木刻畫。此后，1843年，法國和德國分別創(chuàng)辦《畫報》和《萊比錫畫報》，1855年美國創(chuàng)辦了《萊斯利周刊》，發(fā)行量達10萬份。19世紀(jì)末，期刊的出版遍布世界各地。1736年，全世界除了中國以外的圖書年出版量是1.7萬種，到1887年，達到10萬種。施拉姆說：“沒有大眾傳播渠道，19世紀(jì)的工業(yè)革命就不太可能使我們的生活方式發(fā)生如此之大的變化?！眅ndprint

活字印刷的重要性在于催生了現(xiàn)代大眾的出現(xiàn)?！皶蛨罂c18世紀(jì)歐洲的啟蒙運動攜手并進。報紙和政治小冊子介入了17世紀(jì)和18世紀(jì)所有的政治運動和人民革命。人民對知識的渴求與日俱增，與此同時，教科書使大規(guī)模的公共教育成為可能”?，F(xiàn)代大眾掌握閱讀識字能力，他們能夠接受現(xiàn)代大眾媒介諸如圖書報刊的信息傳播。法國啟蒙運動時期的斗爭在圖書領(lǐng)域就是哲學(xué)、人文和文學(xué)系列與宗教、教材系列，最后是啟蒙運動的勝利，也就是圖書的勝利，17世紀(jì)開始，宗教系列圖書所占比例開始減少，從占總數(shù)的1/2到1730年占1/3，18世紀(jì)中葉占1/4。從1780年到1830年的50年，識字人數(shù)由700萬增加到1200萬。很明顯，印刷術(shù)通過批量印刷，無限地增多了同一部著作的印數(shù)。從此，凡是懂得閱讀的人就都有能力可以有書并按照自己的興趣和需要得到書，這樣，一個“閱讀時代”正在到來，閱讀雜志在18世紀(jì)初被認(rèn)為是歐洲上流社會的時尚。我們在18世紀(jì)法國畫家弗拉戈納爾的畫作《閱讀的少女》、19世紀(jì)法國畫家馬奈的畫作《左拉像》、塞尚的畫作《畫家的父親》和《熱弗盧瓦先生肖像》，以及凡高的畫作《書及景物》《法國小說》等畫作中看到書籍之于大眾的影響。

報刊的興起為人們了解藝術(shù)新聞、藝術(shù)動態(tài)都提供便捷及時的資訊，促進了人們對詩歌或通過繪畫批評對繪畫藝術(shù)的了解。17世紀(jì)，正式的定期出版報紙是1605年亞伯拉罕·維霍文在安特衛(wèi)普創(chuàng)立的《新聞報》。18-19世紀(jì)，現(xiàn)代報刊的出版發(fā)行已經(jīng)遍及世界的各個角落。E·M羅杰斯將1833年由本杰明·戴創(chuàng)辦的《紐約太陽報》視為“第一個真正的大眾媒體”。在各類報刊中，逐漸發(fā)展出一種專業(yè)的評論性報刊，它表明，評論方面的傳播已經(jīng)發(fā)展成熟，具備自己相對固定的傳播陣地和傳播方式。在法國，1830年代以來，《兩個世界的評論》和《巴黎評論》一直是兩個主要的文學(xué)雜志，1890年代后，出現(xiàn)了大量以《法蘭西信使》為榜樣的雜志，諸如《每周評論》（1892年）、《方陣》（1906年）、《自然主義評論》《邊緣》《白色評論》《綠色評論》《象征派》等。文藝專欄作為獨立的文藝報紙首先是在法國開始的，隨后在德國也出現(xiàn)許多文藝專欄。評論性報刊的出現(xiàn)更是批評最直接的陣地。這些出版物成為各種信息聯(lián)系的樞紐，“它們把評論界人士與巴黎藝術(shù)界、與后印象主義藝術(shù)界、與納比派和日本藝術(shù)的喜好者們聯(lián)系在一起”。報刊的出現(xiàn)成為現(xiàn)代藝術(shù)批評最直接的媒介。

活字印刷的便捷性打破了手抄本時代各類精英對文字的壟斷或者說對傳播渠道的壟斷，使文化傳播重心下移到普通民眾中?；钭钟∷榻蟊娊逃峁┝藯l件。15世紀(jì)以后，大學(xué)在歐洲社會生活中發(fā)揮著越來越重要的文化傳承功能。16世紀(jì)，夸美紐斯的近代教育理論和班級授課制為大眾教育奠定了基礎(chǔ)，也為隨后大眾對于以文字為傳播媒介的信息接受作了準(zhǔn)備。大眾書寫和閱讀能力的提高使得傳播一媒介一受傳者這個鏈條上的受傳者具備了條件，大眾傳播活動的發(fā)生條件已經(jīng)完成。正因如此，傳播學(xué)家施拉姆才將“活字印刷”應(yīng)用的傳播媒介稱為“大眾媒介”。它是面向大眾進行傳播的媒介，或者說促成大眾的興起和形成，使傳播成為面向大眾的傳播。

三、現(xiàn)代性：現(xiàn)代藝術(shù)批評的核心

“現(xiàn)代藝術(shù)批評”包含有三個關(guān)鍵詞：“現(xiàn)代”“藝術(shù)”和“批評”。

第一個關(guān)鍵詞是“現(xiàn)代”?！艾F(xiàn)代”一詞在西方雖然出現(xiàn)較早，在古希臘時期就已經(jīng)出現(xiàn)，但還不具備現(xiàn)代意義。作為一種和古代區(qū)別開來的時間意識，在17世紀(jì)著名的古今之爭時，厚今薄古的一方就強烈要求戲劇要表現(xiàn)當(dāng)時的生活。吉登斯也是從社會學(xué)角度強調(diào)現(xiàn)代性是17世紀(jì)之后形成的一種制度和方式。古希臘藝術(shù)特別是希臘神話成為西方后世若干世紀(jì)藝術(shù)的題材來源，古典的和諧美也成為后世的藝術(shù)精神。18世紀(jì)的工業(yè)革命之后，新興都市興起，現(xiàn)代生活使得這種反映當(dāng)下性的呼聲越來越高。古典藝術(shù)精神一統(tǒng)藝術(shù)的局面直到19世紀(jì)才被真正打破。19世紀(jì)，波德萊爾對“現(xiàn)代性”的界定成為一個經(jīng)典的論說：現(xiàn)代性就是短暫和偶然。這表明人們的當(dāng)下感受越來越不具備古典藝術(shù)的那種穩(wěn)定性，古典藝術(shù)與都市里面人們的平日生活漸行漸遠。速度是現(xiàn)代性的表征，大眾傳播的要義就是傳播速度的迅捷性，批評家借助報刊能及時地將他對展覽現(xiàn)場的藝術(shù)觀感和思想及時地傳到受眾那里，具有時效性和訊息性。

第二個關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”。現(xiàn)代性對“藝術(shù)”的第一個重要影響是促成了自律性藝術(shù)觀念的確立。從現(xiàn)代藝術(shù)體系角度來說，18世紀(jì)中期（1747年）法國藝術(shù)理論家夏爾·巴托發(fā)表《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》一文，他以“美的藝術(shù)”（fine of art）為核心來統(tǒng)攝所有門類藝術(shù)，以音樂、詩歌、繪畫、雕刻和舞蹈五大藝術(shù)門類作為現(xiàn)代藝術(shù)的體系，從此將“技藝”和“科學(xué)”內(nèi)涵從“藝術(shù)”概念中排除出去，以區(qū)別于生活性的實用藝術(shù)。隨后，康德以“審美無功利性”確立了對藝術(shù)審美的界定，拉開了審美性藝術(shù)和實用性藝術(shù)的界限。他還以天才為藝術(shù)立法，強調(diào)了藝術(shù)家的主體性和藝術(shù)本身的自足性。正是在18世紀(jì)，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)體系得以建立，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評具有了可能性。從某種意義上可以說，啟蒙現(xiàn)代性對個體主體性的確立使得藝術(shù)從某種傳統(tǒng)的文化網(wǎng)格中獨立出來，藝術(shù)不再具有實際的功用目的，而成為精力剩余之后的審美觀賞。主體性使藝術(shù)獨立于生活的同時，既使藝術(shù)家的主體性得到了確立，也催生批評家主體地位的確立，批評家的出場只是時間上的遲早問題。

第三個關(guān)鍵詞是“批評”，批評的基本含義是評價和判斷。其預(yù)設(shè)是向隱含的某人對某個藝術(shù)對象進行評判，是借助藝術(shù)這個對象傳播批評者的判斷。中國古代書齋閉門式的評點不屬于現(xiàn)代批評，它不以現(xiàn)代傳媒方式進行傳播，還是口際傳播時代的評點，不具有現(xiàn)代傳播的快捷性。因此，現(xiàn)代藝術(shù)批評隨著大眾傳播的興起而興起，隨著現(xiàn)代傳播媒介的發(fā)展而發(fā)展。有研究者如此界定“現(xiàn)代藝術(shù)批評”：“批評家在公共領(lǐng)域中通過報紙、雜志、小冊子等傳播媒介對當(dāng)時代的藝術(shù)作品進行描述、闡釋和評價的寫作，其承載著批評家明確的立場觀點和教化公眾的職能?！边@個定義第一是強調(diào)了批評的公共性。這個公共性發(fā)生在我們前文說的都市場域，正是都市場域使得群體社區(qū)性居住群體數(shù)量異常龐大。第二是強調(diào)了傳播的媒介性。這個媒介初期都是印刷媒介，后來才有其他媒介的不斷介入。第三是強調(diào)了批評家的主體性。只有批評家主體性的確立才能使學(xué)科意義上的批評成為可能。第四是強調(diào)批評對象的當(dāng)下性。這兩者涉及我們說的現(xiàn)代性問題，這種當(dāng)下性不是時間概念，而是當(dāng)下存在的體驗。第五是強調(diào)批評的功能性。這涉及傳播始終對某人的傳播，傳播的根本就是傳遞信息。endprint

從現(xiàn)代意義上來說，現(xiàn)代藝術(shù)批評誕生在18世紀(jì)的法國。從邏輯上講，先有18世紀(jì)夏爾巴托意義上的現(xiàn)代“藝術(shù)”內(nèi)涵，后有獨立意義上的“藝術(shù)批評”；從歷史上講，現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”和現(xiàn)代意義上的“批評”可以是同步的。因此，現(xiàn)代藝術(shù)批評自然就是18世紀(jì)才有的事。此前，“雖然藝術(shù)的批評—直就存在著，可是18世紀(jì)之前卻未能形成科學(xué)性的體系”。從18世紀(jì)中葉開始，藝術(shù)批評成為大眾日常生活中一種喜聞樂見的新聞模式，批評家成為溝通藝術(shù)家和公眾之間的橋梁。1747年，圣耶恩發(fā)表的小冊子《對于法國繪畫現(xiàn)狀一些問題的反思》被視為第一篇現(xiàn)代藝術(shù)批評（以造型藝術(shù)代指整個藝術(shù)是西方的學(xué)術(shù)慣例）。狄德羅從1759-1781年的22年問，寫了大量的沙龍畫展評論。從1759年開始，狄德羅為格里姆主編的《文學(xué)通訊》兩年一度的羅浮宮沙龍展撰寫通訊報道，共寫了9篇《沙龍》。狄德羅的評論之所以迥異于當(dāng)時著名的溫克爾曼和萊辛，原因在于他們兩者依然是對古代作品的研究，在研究對象上還不具備現(xiàn)代性所賦予的當(dāng)下性觀念，而狄德羅則是對沙龍畫展藝術(shù)諸如18世紀(jì)的布歇、華托、弗拉戈納爾等人的洛可可藝術(shù)進行評論，使藝術(shù)批評的對象具有了當(dāng)下性，是對當(dāng)下藝術(shù)的及時回應(yīng)。狄德羅就被批評史家文杜里認(rèn)為他評論畫展的口氣只是一個記者的口氣，而不是一位哲學(xué)家的，更不是一位真正意義上藝術(shù)批評家的。

從傳播學(xué)視角來說，藝術(shù)批評只是借助于大眾媒介進行藝術(shù)信息的傳播，因此可以看出，早期的準(zhǔn)藝術(shù)批評是新聞報道，即基于新聞信息傳播的需要對藝術(shù)信息進行傳播，是由新聞記者對當(dāng)時發(fā)生的藝術(shù)活動進行報道。這樣，早期的準(zhǔn)批評家就是那些新聞媒體的把關(guān)人，這些記者和編輯群體成為一個無名而龐大的準(zhǔn)批評家群體。這時的批評文體還偏于新聞報道，帶有記者的口吻。正是在這樣駁雜的群體基礎(chǔ)上，專業(yè)的批評家才會逐漸成熟并得以誕生。

19世紀(jì)，西方藝術(shù)在新舊藝術(shù)的碰撞中發(fā)生了史上從未有過的變革，以某種斷裂式的革命方式促成現(xiàn)代藝術(shù)的誕生與繁榮。盡管狄德羅的藝術(shù)批評對象是當(dāng)時的藝術(shù)作品，但當(dāng)時的藝術(shù)不管是洛可可三巨匠華托、布歇和弗拉戈納爾的藝術(shù)，還是狄德羅推崇的夏爾丹等人的古典藝術(shù)，在根本上都是古希臘古典藝術(shù)精神的延續(xù)，都沒有超出溫克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”。且狄德羅對古典精神的推崇也使得他的藝術(shù)批評不具有現(xiàn)代意義上的未來視野。西方藝術(shù)從浪漫主義和新古典主義的論爭開始出現(xiàn)裂口，最終以印象派繪畫的誕生為標(biāo)志，進入真正意義上的現(xiàn)代。

作為批評家的波德萊爾以審美現(xiàn)代性為藝術(shù)和批評奠定了“現(xiàn)代性”觀念的基礎(chǔ)，他強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的“偶然性”“短暫性”等特征，強調(diào)藝術(shù)當(dāng)隨時代。19世紀(jì)，藝術(shù)自律性訴求體現(xiàn)在門類藝術(shù)的自律性訴求上，即文學(xué)要求回到語言，詩歌要求回到詞語，繪畫要求回到平面，舞蹈要求回到動作，音樂要求回到樂音。以門類藝術(shù)實踐為依托，門類藝術(shù)批評得到繁榮和發(fā)展。

正是在19世紀(jì)門類藝術(shù)批評實踐基礎(chǔ)上，職業(yè)的藝術(shù)批評家得以出現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域，圣伯夫成為法國文藝批評史上的第一個專業(yè)批評家，其批評著述達50冊之多。在音樂領(lǐng)域，18世紀(jì)末《音樂通報》的主編羅赫里茲成為“深刻地影響著音樂生活的職業(yè)的第一個代表人物”；漢斯立克‘是第一個重要的專業(yè)評論家”，“漢斯立克在維也納《新自由報》（Neue Freie Presse）上的專欄簡直是一座最高法庭，音樂家和他們的音樂要被拉到那里去受審判的”，被尊為“音樂評論界的俾斯麥”批評家的話語權(quán)威和批評身份得以確立。在繪畫領(lǐng)域，“沙龍批評”成為19世紀(jì)非常耀眼的批評，波德萊爾、蒲魯東、商弗勒里、戈蒂耶等人作為批評家群體在19世紀(jì)甚至藝術(shù)批評史上都產(chǎn)生重要的影響。隨后，羅杰·弗萊被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)批評之父”，他關(guān)于印象派繪畫的批評影響深遠。

20世紀(jì)也被稱為是“批評的世紀(jì)”，作為獨立的學(xué)科意義上的藝術(shù)批評學(xué)科得以出現(xiàn)，標(biāo)志就是1957年諾思羅普·弗萊《批評的解剖》一書的出版，是藝術(shù)批評的理論覺醒和學(xué)科自覺，他強調(diào)批評是一種思想和知識的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身有權(quán)利存在，而且不依附于它所討論的藝術(shù)，具有一定程度的獨立性。他強調(diào)藝術(shù)批評旨在探索是否可能就文學(xué)批評的范圍、理論、原則及技巧達成一種概括的理解。

這樣，現(xiàn)代藝術(shù)批評就在大眾傳播基礎(chǔ)上興起并誕生了作為學(xué)科的藝術(shù)批評?！懊襟w的傳播是批評必不可少的支撐，批評的效力最終取決于傳播的效果。而且當(dāng)藝術(shù)批評更加強調(diào)其公共功能以來，其在公共空間中的身份認(rèn)同某種程度上則取決于傳播的效果”在今天互聯(lián)網(wǎng)和微信等新媒體發(fā)達的電子網(wǎng)絡(luò)傳播里面，大眾本身就成為批評者和受傳者，他們的批評有時并不比專業(yè)批評家遜色，批評的方式和批評家身份已經(jīng)發(fā)生變化，這是本文之外的問題了。endprint