王 娟

（河南科技大學 藝術(shù)與設計學院，河南 洛陽 471023）

錯繪·諷諫·理想
——張萱《虢國夫人游春圖》的圖像研究

王 娟

（河南科技大學 藝術(shù)與設計學院，河南 洛陽 471023）

圍繞《虢國夫人游春圖》的爭議源自其畫面本身的矛盾及錯繪。魏晉以來人物畫或為時人寫真留影，或圖繪歷史人物以資誡鑒，張萱用“陌生化”的藝術(shù)手法將二者結(jié)合，使人物畫脫離了的單純的技巧追求和政治附庸。他將“列女圖”中的“人像”轉(zhuǎn)化士女畫中的“意象”，使《虢國夫人游春圖》成為個性化的、“不平則鳴”的詩，并以此作為對楊國忠兄妹奢靡生活的諷諫和對治世理想的表達。這既是張萱對士大夫身份的自我認同，也是他對士女畫發(fā)展的重要貢獻。

《虢國夫人游春圖》；張萱陌生化；游春諷諫

有唐一代，繪畫之事亦蔚為大觀。張萱所作《虢國夫人游春圖》是美術(shù)史上公認的唐代仕女畫代表作，盡管真跡散佚，但傳世摹本依然為人所珍視。由于文獻中對張萱的記載甚為簡單：除了若干只留題名的畫作、兩幅傳世宋摹本以及他出生于京城的簡單記述，既沒有明確的生卒年，也鮮見有關(guān)其出身、交游或言論等背景資料，這使他成為典型的“知名陌生人”。因此關(guān)于張萱及其作品的研究常囿于文獻而難下定論。本文希望能通過對《虢國夫人游春圖》的細觀和對零散史料的審讀進一步辨析張萱作品的思想內(nèi)涵。

一、錯繪：《虢國夫人游春圖》爭議根源的產(chǎn)生

《虢國夫人游春圖》由九位自左向右行進的騎馬人物構(gòu)成，畫面無襯景。隊列最前面為穿戴幞頭黑色圓領袍衫男子，他騎乘一騎鞍飾華麗、佩帶大紅踢胸的三花馬；第二位為著男裝騎馬的侍女；第三位為騎黑馬男子著幞頭白色圓領袍衫；第四、第五位并騎的兩位女子梳倭墮髻，著紅色襦裙披帛，第四人轉(zhuǎn)首向第五人，似有所交談。她們所騎白馬皆配有大紅踢胸。最后一列并騎三人，為著男裝的侍女，抱女童的保姆和著白色圓領袍衫的男子。其中女童著襦裙、披帛，所乘馬配有大紅踢胸。（見圖一）此畫歷來爭議頗多難以定論，問題主要集中在虢國夫人的身份認定上①此前有研究者曾提出，由于《畫圖見聞志》中只收錄《虢國出行圖》而無《虢國夫人游春圖》，因此《虢國出行圖》很可能是在宋徽宗時因求名稱與其他畫作對應而改名為《虢國夫人游春圖》。但《畫圖見聞志》亦是宋人所作，焉知不是郭若虛的記載有誤？因此不采此說。（詳見張蕾，《〈虢國夫人游春圖〉辨析》，《美術(shù)研究》，1998年第4期，第67－72頁。）本文展開論述的前提是認同目前普遍的觀點，即現(xiàn)存于遼寧省博物館的《虢國夫人游春圖》就是唐代張萱同名作品的北宋摹本。。目前學界主要有兩個觀點：其一，圖中右起第一個騎三花馬者為穿男裝的虢國夫人；其二，行列中右起第四、第五或抱女孩者其中一人是虢國夫人。但兩種觀點都存有疑點。

圖一 《虢國夫人游春圖》

認為虢國夫人為首騎男子的理由大致為：（1）行列中除了懷抱女孩的保姆外，只有首騎男子所騎為三花馬，因此判定他身份尊貴。（2）虢國夫人喜歡素面朝天且唐代流行女著男裝。但論者用以支撐這一觀點的文獻材料并非直接證據(jù)，缺乏說服力：

“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊?！盵1]《虢國夫人》）

“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用。俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內(nèi)外，斯一貫矣?！盵2]《輿服志》）

數(shù)據(jù)化的意義在于正在變革人們原有的生活方式。電商場景數(shù)據(jù)信息庫已成為時代的剛需。諸多行業(yè)、商業(yè)都根植于數(shù)據(jù)，并通過數(shù)據(jù)完成迭代，憑借算法完成優(yōu)化。電子商務數(shù)據(jù)化是指要悉心洞察商務個體存在的新意義，運用新的連接方法、數(shù)據(jù)手段，快速制定出被測試、量化的電商場景數(shù)據(jù)化方案。

另一種觀點認為隊列中第四第五人，即并列梳倭墮髻的兩人中有一人為虢國夫人，另一為秦國夫人或韓國夫人。但如果稍加留心就會發(fā)現(xiàn)，圖中所有女性竟然都沒戴任何首飾，這顯然與國夫人身份及楊氏姊妹平日奢侈的作風相違背。而在張萱的另一幅作品《搗練圖》中，即使是勞作中的宮女也穿著和游春人群中相仿佛的服飾，人人頭上都有精致的首飾。

《宣和畫譜》記載有張萱畫作四十七幅，有《搗練圖》、《虢國夫人夜游圖》、《虢國夫人游春圖》、《寫太真教鸚鵡圖》、《明皇納涼圖》、《明皇斗雞射烏圖》等。但目前僅有《虢國夫人夜游圖》和《虢國夫人游春圖》兩幅畫的具體內(nèi)容有文獻可供參證。

“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有，頭上何所有，翠微匌葉垂鬢唇。背后何所見，珠壓腰衱穩(wěn)稱身。就中云幕椒房親，賜名大國虢與秦”……[4]盡管沒有證據(jù)表明杜甫《麗人行》和張萱《虢國夫人游春圖》記錄的是同一場游春活動，但作為旁證說明楊氏姊妹確實曾盛裝游春。在《麗人行》中，楊氏姊妹姿容艷麗，她們那輕軟的羅衣上繡著金色的孔雀與銀色的麒麟，裙帶上配有珍珠裝飾的壓腰。在她們頭上，華麗的翡翠發(fā)飾低垂在鬢邊……圖中二者形貌與詩中迥然不同確實難以解釋。且正如秉持第一種觀點的學者所質(zhì)疑的，如果第四第五騎上人是楊氏姐妹，她們又為何要乘坐普通馬而將三花馬讓與仆從呢？

如果說由于《虢國夫人夜游圖》作品的佚失，我們對畫作的認知和解讀主要來自這些間接的文字記述，那么《虢國夫人游春圖》至北宋時尚有真跡可見，且現(xiàn)存有宋摹本，可由觀畫獲得更多佐證用以辨析圖畫內(nèi)涵及作者思想。

二、《虢國夫人游春圖》的陌生化手法和諷諫意圖

南寧民歌節(jié)是“政府主導、助推文化”的成功模式。南寧民歌節(jié)是國內(nèi)極具影響力的大型民歌文化藝術(shù)節(jié)慶活動，是廣西文化產(chǎn)業(yè)招牌產(chǎn)品。它不僅是一個向全國各族人民乃至全世界人民展示廣西民歌魅力的重要平臺，還把歌圩文化成功的從鄉(xiāng)間田畔嫁接到了城市文化中，讓民族元素得到了國際表達，為傳統(tǒng)民俗文化創(chuàng)造了新文化公共空間。僅2009年民歌節(jié)，就為南寧的經(jīng)濟發(fā)展吸引了近430億人民幣的商業(yè)投資。

本次金安區(qū)的耕地質(zhì)量定級對專家進行兩輪權(quán)重征詢，根據(jù)專家打分的均值和標準差，表示最可能的權(quán)重值與不同意見的離散程度。根據(jù)均值和標準差了解總體意見的趨向和離散程度，再經(jīng)專家討論，減小離散程度，最后確定最終權(quán)重[17-19]。

《虢國夫人游春圖》與《虢國夫人夜游圖》不同，《虢國夫人游春圖》有可能是張萱作為隨行畫師應制所作。雖然史料中并無記載張萱曾供職畫館。但唐代的畫家即使不在朝廷供職，依然會隨時被傳喚去奉旨作畫。①稍晚于張萱的著名士女畫家周昉就曾因聲名遠播而被唐德宗指明去畫章欽寺佛像。“（周昉）寓意丹青，頗馳譽當代。兄皓善騎射，因戰(zhàn)功授執(zhí)金吾。德宗召皓謂曰：‘卿弟昉善畫，欲令畫章欽寺神，卿可特言之?！?jīng)數(shù)月，帝又諭之方就畫，其珍重如此?！迸诉\告主編，《宣和畫譜》，岳仁譯注，湖南美術(shù)出版社，1999年12月，第126頁。一般而言，“應制”作品難免以歌功頌德為務，畫師受命完成任務，逞技描繪春游場景即可。大家所競騁的，不過是別出心裁的清詞麗句或丹青妙筆。比如蘇颋就曾因妙語獲得玄宗的贊許和賞賜：“長安春時，盛于游賞，園林樹木無閑地，故學士蘇颋《應制云》：‘飛埃結(jié)紅霧，游蓋飄青云。’帝覽之嘉賞焉?！盵3]但如果畫面按常理不能解釋，那唯一的可能性就是畫師刻意以此引起觀者的格外關(guān)注。圖像是繪畫的語素，語素之間的矛盾關(guān)系會造成新奇的觀畫體驗，而這正是“陌生化”的基礎。一張“錯繪”的畫應該比尋常佳作更具先聲奪人的印象——精妙寫實的畫面通常在與記憶的相互印證中引起短時間“恰當”的愉悅感；而陌生突兀的畫面則會在與記憶的矛盾沖突中引發(fā)觀者的“不當”質(zhì)疑及較長時間的關(guān)注和思考，指引觀看者以“陌生者”的眼光審視畫中的圖景。

人物畫（包括士女畫）肇始于魏晉，至初唐時約可分為三途：或為寫真記錄，如《洛中貴戚圖》、《職貢圖》、《步輦圖》；或為表彰宣揚，如《七賢》、《忠孝圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》；或為勸誡教化，如《殷湯代桀圖》、《女史箴圖》、《列女圖》。士女畫作品中，既有《列女圖》、《女史箴圖》等為勸誡教化而畫的作品，也有相當數(shù)量如王羲之《臨鏡自寫真圖》或晉明帝《洛中貴戚圖》一類寫真記錄的題材。同時，歷史中關(guān)于顧愷之喜愛鄰家少女，釘其肖像入墻而致使少女患心痛以及在寫真時為裴楷面上增加三毛的記載，也證明了魏晉人物畫領域人們對繪畫技巧的追求與推崇。張萱在唐代便享有盛譽，直接影響了晚唐的周昉及宋代的士女畫創(chuàng)作，他的畫當屬哪個類型或于繼承之外更有創(chuàng)見？

故此，《虢國夫人游春圖》中誰是虢國夫人實際上無法分辨與確認。張萱是著名畫家，這種錯繪顯然不是無心之失而是有意為之。這使得對于此畫觀看的重點并非對人物身份的認定或畫題的考證，而是畫面本身。

“佳人自鞚玉花驄，翩如驚燕踏飛龍。金鞭爭道寶釵落，何人先入光明宮？宮中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真貴人，走馬來看不動塵。明眸皓齒誰復見，只有丹青余淚痕。人間俯仰成今古，吳公臺下雷塘路。當時亦笑張麗華，不知門外韓擒虎?！盵5]這是蘇軾觀看《虢國夫人夜游圖》而作的一首詠畫詩。詩歌前兩聯(lián)描寫虢國夫人縱馬飛馳入宮赴宴，將其美麗奢華的容貌和氣勢驕橫的姿態(tài)展露無遺；后兩聯(lián)則引用了隋煬帝陳后主沉溺后宮、荒淫誤國的典故，認為原畫意表露如果不吸取前朝教訓，唐朝也難免重蹈覆轍的歷史命運。其中“金鞭爭道寶釵落”為我們透露了這場夜游的時間和期間發(fā)生的事件。據(jù)《舊唐書·列傳第一》記載：“十載（751年）正月望夜，楊家五宅夜游，與廣平公主騎從爭西市門。楊氏奴揮鞭及公主衣，公主墮馬，駙馬程昌裔扶主，因及數(shù)撾。公主泣奏之，上令殺楊氏奴，昌裔亦停官。”[2]楊氏與公主爭道以至公主被對方奴仆推落馬下，而且連帶駙馬兩人一起被鞭笞。由于楊家兄妹位高權(quán)重，玄宗選擇了各打五十大板，殺掉楊家惡奴，同時罷了駙馬程昌裔的官職。事已至此，從情理上推測，無論張萱是否作為畫師已待詔在宴會現(xiàn)場，玄宗都不會再下旨讓他描繪這場“夜游門”事件。故此，《虢國夫人夜游圖》實屬張萱的個人行為，意在對該事件進行公開的評價和諷諫。

該畫以“游春”為題，自然會讓人聯(lián)想到與“游春”相關(guān)的傳統(tǒng)習俗。上巳節(jié)的游春源于上古時期與巫術(shù)儀式相關(guān)的習俗，《周禮》言：“女巫掌歲時祓除釁浴”，[6]祓除釁浴”即“祓禊”，指人們在三月三日在水邊用香料沐浴、游泳。“祓禊之事是與戀愛有關(guān)，是戀愛過程中的行事之一?！盵7]這種關(guān)乎切實儀式和春日里人性釋放的禮俗，在孔子那里被演繹為對儒家政治理想的審美性描述：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！盵8]（《論語·先進》）魏晉時期，王羲之將個人主觀情感投射于這場儀式，他的《蘭亭集序》借記述三月三日蘭亭集會盛況抒發(fā)了強烈的生命意識。三月三的游春活動至此容納了從“具體儀式”到“政治理想”再到“人生態(tài)度”的三種思想內(nèi)涵。

若要以紀實的態(tài)度表現(xiàn)楊氏姊妹的游春盛況，張萱大可選擇描繪游春之樂：“長安士女游春野步，遇名花則設席籍草，以紅裙相插掛，以為宴幄，其奢逸如此也?！保ā堕_元天寶遺事》）[3]或是如杜詩描述游春盛況：“紫駝之峰出翠釜，水精之盤行素鱗。犀筯厭飫久未下，鸞刀縷切空紛綸。黃門飛鞚不動塵，御廚絡繹送八珍。簫鼓哀吟感鬼神，賓從雜沓實要津。后來鞍馬何逡巡，當軒下馬入錦茵。楊花雪落覆白蘋，青鳥飛去銜紅巾?！盵4]奢侈精致的宴席、馳騁往來的仆從，盛大隆重的樂曲以及絡繹不絕的賓客烘托出這場出游的浩大聲勢。似乎這樣更符合人們對虢國夫人游春的想象。但張萱卻在畫中摒棄了水岸與春景，刪減了仆從和賓客，忽略了宴樂與簫鼓，只留下一隊春服騎馬不假容飾的士女與兒童。這既不是對祭祀游春儀式的描繪，也不是對士大夫人生感慨的回應，繪畫主題直接指向的正是孔子建構(gòu)起的儒家社會理想：在這個疏落的行進隊伍中，高等級的坐騎由身份較低的導從騎乘；身份高貴的貴族卻坦然騎鞚普通的馬匹，等級差別因此消弭，同時也打破了原本緊張的行進秩序和節(jié)奏，儒家“和”與“同”寓意遂得彰顯。依偎在保姆懷中的孩子、相互交談的婦人，步履輕盈的馬隊，整個畫面呈現(xiàn)出略帶闌珊的閑適感，這正是興盡歸來的狀態(tài)：春服沐浴，相攜詠歸。

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以上兩則文獻，前者描述虢國夫人敢于淡妝面圣；后者說開元中，從駕宮人有女著男服者，后來便普遍流行，兩者都不能直接得出虢國夫人喜著男裝的結(jié)論。據(jù)《舊唐書》所載：“韓、虢、秦三夫人歲給錢千貫，為脂粉之資?！比绻絿蛉诉€是初入宮時那個只淡掃蛾眉的貴妃之姊，何用千貫的脂粉錢？當她仗勢強拆韋氏宅邸時：“忽見婦人衣黃羅帔衫，降自步輦。有侍婢數(shù)十人，笑語自若。”[3]那羅袂高舉，趾高氣揚的神氣，顯然很樂于以遵循服飾車馬規(guī)制來凸顯其國夫人的身份。事實上這一推理很可能是受到太平公主“男裝請婚”的影響。①“主衣紫袍玉帶，折上巾，具紛礪，歌舞帝前。帝及后大笑曰：‘兒不為武官，何遽爾？’主曰：‘以賜駙馬可乎？’帝識其意，擇薛紹尚之?！保ㄋ危W陽修，《新唐書》，中華書局，1975年2月第3650頁。

虢國夫人于天寶四年（745年）入宮，天寶七年（748）封為國夫人，死于天寶十五年（756年），在此期間，楊家兄妹權(quán)勢熏天，奢侈淫靡?！拌澮陨现鶉T列戟，與铦、國忠、諸姨五家第舍聯(lián)亙，擬憲宮禁，率一堂費緡千萬。見它第有勝者，輒壞復造，務以環(huán)侈相夸詡，土木工不息。帝所得奇珍及貢獻分賜之，使者相銜於道，五家如一。（《列傳第一》）[9]“虢國夫人有夜明枕，設于中堂，不假燈燭?！盵3]《開元天寶遺事》）虢國夫人更與楊國忠私通，不以為恥：“每入謁，并驅(qū)道中，從監(jiān)、侍姆百馀騎，炬蜜如盡，靚妝盈里，不施幃障，時人謂為‘雄狐’”。[9]（《新唐書列傳第一》）然而在畫中，除了說話者，畫中男女皆目不斜視、儀容端莊，說話者本人也神態(tài)端莊?？此泼阑拿枥L中蘊含的卻是與老杜如出一轍的諷刺。這幅《虢國夫人游春圖》所要表達的正是對玄宗（很可能也包括楊氏兄妹在內(nèi)）的“諷諫”：真正“士”、“女”理應重德謹行，氣貴貌恭，以簡養(yǎng)德；真正的盛世應是循禮法而施仁治，率上下而共和諧。楊國忠兄妹飛揚跋扈、奢侈華糜，實是明君盛世中的大患。

“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更稱其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；╫ctpaHeHHe）手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延”[10]，作為觀看者，皇帝或楊師兄妹，他們腦海中的質(zhì)疑、揣摩、回憶、描繪及印證，正是一場對原本熟視無睹的儒家“治世”理想的陌生化過程。這是一場由畫者和觀者共同參與的藝術(shù)創(chuàng)作，通過“陌生化”的藝術(shù)創(chuàng)作手法實現(xiàn)警醒與勸諫目的，同時由于其內(nèi)在性思維過程，使勸諫顯得溫和而隱蔽。這與漢大賦“曲終奏雅”的方式有相似之處，所以其結(jié)果也差強人意。從歷史記載、流傳和評價看，《虢國夫人游春圖》總是被看成一件“紀實”而非“象征”的繪畫，張萱作為士大夫的入世情懷和參政意圖被掩蓋在雅麗流暢的筆觸之下。

這樣一個好人不會是小偷的，可再怎么，這案子必須得查下去，不然前功盡棄了，而且這不僅是自己的名聲問題，現(xiàn)在更是興趣使然。

單體架構(gòu)應用(見圖9)就是將所有功能(OA接口和工作流引擎接口)集成到一起組成一個整體應用，進行集中式管理，簡單直接，基本上不會重復開發(fā)，但會帶來開發(fā)效率低、代碼維護難、部署不靈活、穩(wěn)定性不高和可擴展性不強等問題。

三、結(jié)語

在唐代社會，名噪一時的畫師在士大夫眼里往往只是擅長繪畫技巧的工匠?！疤趪L與侍臣學士泛舟于春苑，池中有異鳥隨波容與，太宗激賞數(shù)四，詔座者為詠，召立本為寫焉。時閣外傳呼云：‘畫師閻立本。’時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。退誡其子曰：‘吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及伎流。唯以丹青見之，躬廝役之務，辱莫大焉！汝益深誡，勿習此末伎?！盵2]不僅被人嘲諷：“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。”《大唐新語》還將他這則記載列于“懲戒”條，直言“以末技進身者，可為炯戒?！盵3]因此，無論結(jié)果如何，在這樣的社會氛圍中，張萱將“言志勸諫”寓于繪畫，充分顯示了他對士大夫身份和自我價值的追求與認同。

此外，魏晉以來人物畫或為時人寫真留影，或圖繪歷史人物以資誡鑒，張萱用“陌生化”的藝術(shù)手法將二者結(jié)合，使人物畫脫離了單純的技巧追求和政治附庸。他將“列女”中的“人像”轉(zhuǎn)化士女畫中的“意象”，使《虢國夫人游春圖》、《虢國夫人夜游圖》等士女畫成為個性化的、“不平則鳴”的詩。這是張萱于精湛技巧之外對士女畫極為重要的貢獻。

[1]（清）仇兆鰲．杜詩詳注[M]．北京：中華書局，2015．141．

[2]（后晉）劉昫．舊唐書[M]．北京：中華書局，1975．1957；2180；2680．

[3]上海古籍出版社．唐五代筆記小說大觀[M]．上海：上海古籍出版社，2000．964；1734；1738；1746；314－315．

[4]（清）仇兆鰲．杜詩詳注[M]．北京：中華書局，2015．136；137．

[5]張志烈．蘇軾全集校注[M]．石家莊：河北人民出版社，2010．3060．

[6]（清）孫詒讓，王文錦，陳玉霞．周禮正義[M]．北京：中華書局，1987．2075．

[7]孫作云．美術(shù)考古與民俗研究[M]．開封：河南大學出版社，2003．344．

[8]楊伯峻．論語譯注[M]．北京：中華書局，1958．118．

[9]（宋）歐陽修．新唐書[M]．北京：中華書局，1975．3494；3495．

[10]（俄）什克洛夫斯基，方珊．俄國形式主義論文選[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989．6．

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1002－3240（2017）08－0157－04

2017-03-02

本文為2018年度河南省教育廳人文社會科學研究一般項目“唐宋士女畫研究”階段性成果，項目編號：2018－ZZJH－171

王娟（1981－），女，歷史學博士，河南科技大學藝術(shù)與設計學院教師，研究方向為中國審美文化史。

［責任編校：陽玉平］