張 正

（燕山大學，河北 秦皇島 066000）

基于李斯特練習曲鐘的演奏視頻的比較來論音樂表演表現(xiàn)力

張 正

（燕山大學，河北 秦皇島 066000）

音樂表演表現(xiàn)力作為一種表演藝術，包含于音樂表演當中。音樂表演的表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)在演奏家普遍遵循的演奏“偏離”原則中，而且表現(xiàn)在他們對音樂的個性理解和視覺體現(xiàn)等信息中。本文以李斯特練習曲《鐘》這一作品的兩個演奏視頻版本: 基辛和黎卓宇的演奏為研究個案，采用人工計算分析的方式，旨在揭示藝術家的個性風格特征，并對兩位鋼琴演奏家的身體語言和面部表情進行了詳細比較。

音樂表演；表現(xiàn)力；基辛；黎卓宇；《鐘》

音樂表演的表現(xiàn)力（expressiveness in musical performance）是表演藝術家結(jié)合自己的思想觀念、審美文化和興趣品味等內(nèi)容，通過音樂的特有形式“音響”表現(xiàn)出來的，是衡量藝術家音樂表演質(zhì)量的一種指標。藝術家們作為藝術表現(xiàn)主體具有強烈審美表現(xiàn)欲望，他們對速度、節(jié)奏、旋律、和聲等任何一種音樂表現(xiàn)要素的進行不同的處理，產(chǎn)生了豐富多樣的的表現(xiàn)力。[1]本文以基辛和黎卓宇兩位鋼琴家演奏李斯特練習曲《鐘》的不同的演奏版本為研究個案，試圖從幾種不同的研究視角來探討音樂表演表現(xiàn)力的差異。

一、研究個案的選擇和研究前沿

葉普蓋尼·基辛（Yevgeny Kissin，1971-）是俄羅斯著名的鋼琴家，兩歲開始學琴，四歲可以憑記憶彈出整首協(xié)奏曲，十六歲與卡拉揚和柏林愛樂樂團合作，他技藝超群，繼承了俄羅斯鋼琴學派的傳統(tǒng)，以高超的技巧及微妙的情感變化給人留下深刻的印象，對于音樂作品的演繹具有權威性。黎卓宇（George Li，1995-），美籍華裔青年鋼琴家，四歲開始學琴，十四歲贏得了國際庫珀鋼琴大賽和國際青年音樂會藝術家大賽一等獎，十五歲時在美國白宮演出，二十歲獲得柴可夫斯基國際音樂大賽銀獎。基辛和黎卓宇都被稱為音樂“天才神童”，本文選取基辛二十六歲（1997年）在英國倫敦皇家艾伯特音樂廳和黎卓宇二十一歲（2016年）演奏的視頻版本作為比較研究對象。本文所選的不是錄音或是唱片版本，而是視頻版本，因為表現(xiàn)力已經(jīng)不僅局限于音響（音樂的句法偏離）所表現(xiàn)出來的。通過視頻版本，我們可以進一步拓展表現(xiàn)力的觀察視角，對基辛和黎卓宇演奏風格、表演表現(xiàn)力有更深刻的比較和認識。

有關音樂表演表現(xiàn)力的前人研究學者主要有卡爾·西肖爾、雷普、安德斯和喬瓦尼等人。其中卡爾·西肖爾（Carl E.Seashore）是實驗心理學的先驅(qū)，與他的學生們開發(fā)了大量測量視覺、聽覺和運動知覺的儀器，并用圖示表達節(jié)奏、音高、音色和顫音等音樂表演方面，形成了西肖爾的音樂美學理論。他較早地對音樂表演表現(xiàn)力問題做了科學的研究，提出了音樂表演中的“偏離”原則。他說：“這種音樂表現(xiàn)上的破格，正是因為作曲家創(chuàng)作中的美，往往要靠演奏家離開正規(guī)地、藝術性地變化去實現(xiàn)。”[2]

受到西肖爾實驗心理學的影響，雷普（Bruno H.Repp）開始采用計算機模式進行細節(jié)分析，他揭示了兩種表現(xiàn)力因素：一種是整體句法特征由開始的漸快到最后的漸慢為特征，具有等級結(jié)構(gòu)特點，句法結(jié)尾具有普遍增長現(xiàn)象；另一種是表現(xiàn)性時間變化，即時間的變化是來自在應該期待的地方所強調(diào)的不同程度。[3]在1992年的研究中，雷普描繪出杰出鋼琴家們詮釋羅伯特·舒曼的《浪漫曲》的共性和差異性。用IOIs（Intertone onset intervals）測量28個表演錄音，這些數(shù)據(jù)經(jīng)過對演奏者的總體時間模式反應出作品的組織分層結(jié)構(gòu)統(tǒng)計進行分析，得出了結(jié)尾處有顯著的緩慢和旋律形態(tài)中重音的頻繁表現(xiàn)性延長等結(jié)論。

安德斯·弗利伯格（Anders Friberg）和喬瓦尼·翁貝托·巴特（Giovanni Umberto Battel）對雷普的實驗做了進一步的深入研究，并進行了IOI 模式的總結(jié)。IOI 模式的偏離研究在演奏中的表現(xiàn)方式可以是拉長、縮短或延遲音符的出現(xiàn)，與音樂句子的結(jié)構(gòu)密切相關，還伴隨著力度的變化。得出了拉長的地方一般力度較重而縮短的地方力度較輕的結(jié)論，通過時值與力度的相對的變化說明在音樂表演中演奏者對音樂結(jié)構(gòu)重音的強調(diào)。本文基于前人研究學者的基礎上，進一步探究對比基辛和黎卓宇演奏李斯特練習曲《鐘》的音樂表演表現(xiàn)力的差異。

二、李斯特《鐘》的解讀

浪漫派大師李斯特·弗蘭茨（Franz Liszt ，1811-1886）是匈牙利著名的的鋼琴家、作曲家、指揮家和評論家。19世紀上半葉李斯特認識到古典主義的傳統(tǒng)音樂形式已經(jīng)失去了表達浪漫主義的音樂思想的可能性，他宣稱“每種真正的藝術都必須去發(fā)現(xiàn)自己的形式和表現(xiàn)手段”[4]。在鋼琴創(chuàng)作方面，鋼琴制造水平工藝的革新以及鋼琴音樂在生活中地位的提升，李斯特的鋼琴音樂成為音樂創(chuàng)作中的主要體裁。在鋼琴演奏方面，李斯特的技巧無懈可擊，鋼琴家魯賓斯坦對此評價說：“他(李斯特)簡直不知‘難度’為何物，一切高難技巧在他手下不過兒戲一樁?！崩钏固貞{借著獨特的記憶背譜演奏方式以及獨奏音樂會的形式，開創(chuàng)了鋼琴音樂史的新紀元。

（一）演奏家基辛和黎卓宇音樂表演的偏離

李斯特練習曲《鐘》是升G小調(diào)，6／8拍，全曲的基本結(jié)構(gòu)是三段式，作品主要運用了變奏手法，由兩個主題進行交替變奏構(gòu)成，各個段落多次變化反復因而具有變奏曲和回旋曲的特點，主題的每次出現(xiàn)都變換一種新的演奏技法，充分發(fā)揮鋼琴的演奏技巧。本文采用的是人工分析的方式，對基辛和黎卓宇兩位鋼琴演奏家具體視頻音響中表演的“偏離”進行了一定歸納總結(jié)，旨在突出不同演奏家的表現(xiàn)風格特色，對具體音響中表演的偏離原則進行了一定的歸納總結(jié)。

譜例1：《鐘》第1小節(jié)至4小節(jié)

基辛演奏的李斯特練習曲《鐘》總時間為4分1秒，演奏該曲1-20小節(jié)的演奏時長為35秒，此主題20小節(jié)共120拍，每秒演奏的拍數(shù)為120/35=3.43拍，每拍演奏所需的標準時間1/3.43=0.29秒。演奏的平均速度是3.43*60=205.8?；恋囊羯该髑宄?，投入了靈巧的活力，表達了他的熱情與張力，在演奏中融合了自己對音樂的理解，在樂曲11小節(jié)，有意拉長右手第3、4個音，使這個小節(jié)出現(xiàn)了小的律動起伏，基辛便顯出細膩的表演處理，體現(xiàn)了他在表演創(chuàng)作中個性與共性的巧妙結(jié)合。

黎卓宇演奏該曲總時間為4分2秒，演奏1-20小節(jié)的演奏時長為33秒，每秒演奏的拍數(shù)為120/33=3.64拍，每拍演奏所需的標準時間1/3.64=0.27秒。演奏的平均速度是3.64×60=218.4。黎卓宇在演奏這段時整體節(jié)奏穩(wěn)當、規(guī)矩，樂思、樂句、樂段都彈得意圖明確、清楚，力度以及情緒對比和變化都非常鮮明。黎卓宇在第20小節(jié)左右手交替上行的琶音處有明顯的時間偏離和減弱，樂曲第一主題即將結(jié)束，為下一對比主題的到來做準備。

基辛和黎卓宇兩位鋼琴演奏家演奏總時間相差無幾，基辛僅僅快了1秒，但基辛在引子和第一音樂主題1-20小節(jié)慢黎卓宇2秒，基辛演奏樂曲的中段和結(jié)尾有明顯的加速，開始追求樂曲的動力，而黎卓宇全曲速度變化不大，顯得較為平穩(wěn)。兩位鋼琴演奏家都遵循著音樂表演表現(xiàn)力中的偏離原則，他們的音樂表演表現(xiàn)力體現(xiàn)在以時間模式的基礎上呈現(xiàn)出多樣化，尤其體現(xiàn)在細節(jié)層次的處理上。

（二）演奏家基辛和黎卓宇音樂表演的身體語言和表情

在視頻中我們可以更為直觀地觀察演奏者運動，正如學者歐爾嘉·梅德納（Olga Meidner）所說：“每一個表演者都在一定程度上運用它的肌肉，并且在某種程度上能夠被看到他那樣做。那么即便對于欣賞者來說，音樂也是有意識的與實際的運動相聯(lián)系，正如所喚起的潛意識的移情和運動的動覺印象?！蓖ǔ＿@種聯(lián)系看起來不是隨意的，表演者的姿態(tài)直接傳遞給了他所演奏的音樂語言。

身體語言又叫肢體語言，是由人的四肢運動引起的。身體語言是一種情感的宣泄，當表演者全神貫注的投入到表演中便會不自覺表現(xiàn)出這些情緒，構(gòu)建身體身體語言的關鍵是隨著音樂所表現(xiàn)出來的身體動作，成為了一種。在演奏視頻中，基辛身體顯得更為沉穩(wěn)（如圖1），肢體形成前后方向運動的演奏慣性，更多表現(xiàn)出對樂曲力度的控制和處理；而從13小節(jié)開始，黎卓宇的肢體動作顯得更為活躍（如圖2），身體順著旋律的方向左右移動；從第19小節(jié)，兩位鋼琴家的肢體動作都強調(diào)演奏此處的氣息，并逐漸減慢，小心翼翼的為下一主題做準備。

演奏者除了通過身體語言表現(xiàn)音樂之外，通常還會使用面部表情來表現(xiàn)音樂。面部表情是人的內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)，在交流時是視覺與人際關系處理上的一種需求，在生活中是一種由內(nèi)而外的自然流露。通過演奏視頻，基辛的面部表情從始到終看起來更為含蓄（如圖1），眼睛看著琴鍵，平穩(wěn)的開始樂曲的引子和主題，給人平和的視覺效果；黎卓宇從13小節(jié)開始，他的面部表情更為豐富（如圖2），眼睛更多的在跟隨旋律，表現(xiàn)出了一種詼諧與俏皮，年輕人敲響小鐘的頑皮與情趣?；梁屠枳坑顑晌讳撉傺葑嗉业膫€性和氣質(zhì)有所差異，對作品的理解不同，他們在演奏中會出現(xiàn)情感體會的不同，通過面部表情給予觀眾不同的感受。

圖1

圖2

三、結(jié)論

綜上所述，通過對基辛和黎卓宇兩位鋼琴家的演奏視頻為研究個案，從偏離和演奏形態(tài)不同的視域，探討了音樂表演表現(xiàn)力的2個重要維度:

第一，音樂表演表現(xiàn)力存在于對音樂標準的偏離中以及速度的瞬間變化中，基辛和黎卓宇兩位鋼琴演奏家演奏個別小節(jié)和個別拍子中的演奏速度都是不同，有的地方加快，有的地方減慢。主要體現(xiàn)在演奏家們對音樂微妙變化的超強控制和有意識地進行自我調(diào)節(jié)的能力，對音樂追求內(nèi)在的變化。兩位鋼琴演奏家在對同一作品的處理都融入了自己的理解，因此通過分析，他們的音樂表演表現(xiàn)力所要表現(xiàn)的有差異性，他們的表演存在以時間為基礎的多樣化，尤其在細節(jié)的分析層次上，演奏的速度與力度是相對的，節(jié)奏越快越響，節(jié)奏越慢越弱。兩位鋼琴演奏家較少的感覺受到表演標準的限制，他們自身對音樂律動的認知體現(xiàn)在對樂感的認知上。

第二，伴隨著對音樂微妙變化的豐富情感體驗，藝術家會采用一定的肢體動作和表情來輔助傳達對音樂的感受，是一種有意識或無意識的音樂心理活動所導致的。兩位鋼琴演奏家運用身體動作和面部表情的程度各不相同，黎卓宇演奏時表情夸張、張揚，而基辛較為含蓄、內(nèi)斂，反映了不同的審美趣味、性格氣質(zhì)、個人習慣和個性風格。藝術家的身體動作、肢體語言和面部表情是音樂表演表現(xiàn)力的一個維度，在大多數(shù)情況下都與音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在表現(xiàn)對于人體產(chǎn)生影響。肢體動作和表情揭示了音樂表演表現(xiàn)力在舞臺上呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容，我們對這些內(nèi)容的理解應該突破欣賞者的視角，走近藝術家的視野。

[1]高拂曉.論音樂表演的表現(xiàn)力[J].南京藝術學院學報,2014.

[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴陽:貴州人民出版社,2001.

[3]廖小雄.十九世紀炫技派大師--帕格尼尼和李斯特[J].音響技術,1996.

J61

A

張正（1993—），男，漢族，河北秦皇島市人，燕山大學鋼琴音樂工作室助理研究員，教育學學士，燕山大學鋼琴音樂工作室，研究方向：鋼琴演奏與理論研究。