楊海虹

十月革命之前的俄羅斯，音樂沙龍遍布，到處都是專業(yè)或業(yè)余的愛樂人。魯賓斯坦兄弟創(chuàng)建了俄羅斯音樂協(xié)會(huì)，成立了圣彼得堡音樂學(xué)院（1862）和莫斯科音樂學(xué)院（1866）；巴拉基列夫開辦了自由音樂學(xué)校（1862）……當(dāng)時(shí)的作曲家們或多或少都會(huì)根據(jù)俄羅斯民間音樂創(chuàng)作多種體裁的作品，比如格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》、鮑羅丁的交響音畫《在中亞細(xì)亞的草原上》《睡公主》以及柴科夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》等。這些作品均以俄羅斯民間音樂為宗旨，與俄國歷史、生活、傳說和文學(xué)名著有著緊密的聯(lián)系。而這一切，都與斯克里亞賓毫無關(guān)系，這位俄羅斯作曲家中的“另類”一直以“獨(dú)立于世”的面貌出現(xiàn)。

斯克里亞賓出生在一個(gè)富裕的家庭，父親是外交官，母親是鋼琴家、安東·魯賓斯坦的學(xué)生，遺憾的是，她生下斯克里亞賓不久后就去世了）。斯克里亞賓受到了當(dāng)時(shí)最好的音樂教育，從小跟隨尼古拉·茲維列夫（Nikolai Zvereff）學(xué)習(xí)鋼琴，1888年入莫斯科音樂學(xué)院，跟隨薩福諾夫?qū)W習(xí)鋼琴，同塔涅耶夫和阿連斯基學(xué)習(xí)作曲。他與拉赫瑪尼諾夫是同學(xué)，兩人都有著過人的才能——完美的固定音高和驚人的記憶力，在學(xué)校期間獲得了多種獎(jiǎng)項(xiàng)，而且都是很早就從事音樂創(chuàng)作的。他們經(jīng)常會(huì)被放在一起比較，對(duì)于拉赫瑪尼諾夫而言，他固守著浪漫主義的最后一塊陣地。而對(duì)斯克里亞賓，眾人的看法各異。格拉祖諾夫認(rèn)為斯克里亞賓寫作交響樂時(shí)用的方法與他寫鋼琴小品一樣，并擁有異國的固定色彩；索列爾金斯基與肖斯塔科維奇則認(rèn)為斯克里亞賓對(duì)配器的認(rèn)識(shí)正如“豬對(duì)橘子的認(rèn)識(shí)”一樣多……全部不知所云（《見證》肖斯塔科維奇口述，花城出版社，1998年）。但無一人對(duì)斯克里亞賓的鋼琴演奏提出質(zhì)疑，經(jīng)由他演奏的作品都會(huì)呈現(xiàn)出絢爛的色彩，且又符合作曲家本意。魯賓斯坦回憶斯克里亞賓在琴鍵上的驚人表現(xiàn)時(shí)曾說，“當(dāng)他快速滑掠過那些琴鍵時(shí)，手指的動(dòng)作像是一只正在疾行的蜘蛛。”在莫斯科音樂學(xué)院，斯克里亞賓是以鋼琴演奏的身份畢業(yè)。

1894年，斯克里亞賓來到圣彼得堡，他的好友里亞多夫向富有的木材商、當(dāng)時(shí)俄羅斯樂壇最具影響力的貝萊耶夫（Belyaeff）推薦了他，后者與里亞多夫、斯塔索夫一樣十分欣賞斯克里亞賓。在討論是否要出版斯克里亞賓的作品時(shí)，格拉祖諾夫、里姆斯基-科薩科夫持反對(duì)意見，而貝萊耶夫卻堅(jiān)持己見，幾乎是立刻出版了斯克里亞賓的早期作品，還安排他出國巡演，為斯克里亞賓建立了國際聲譽(yù)。

《練習(xí)曲》（Op.8）是斯克里亞賓的早期作品，從中不難看到肖邦、李斯特的影響。斯克里亞賓在求學(xué)階段就對(duì)他們的音樂做過系統(tǒng)的分析，還為了演奏出李斯特《唐璜主題變奏曲》那種輝煌的效果而弄傷了右手，此事之后他只演奏自己的作品。斯克里亞賓的作品有其奇特的表現(xiàn)力，據(jù)說他有一種神秘的通感，音樂在他面前不僅僅是音符，而是色彩的呈現(xiàn)。像他最短的一首作品，《練習(xí)曲》（Op.8， No.2）僅有二十六小節(jié)。樂曲開始處就寫明“A capriccio， con forza”（任性地，帶著力量），“capriccio”還帶有“古怪”的含義。左右手大量的五連音、六連音、三連音讓樂曲持續(xù)流動(dòng)，旋律、和聲因素相互融合，幾乎無法區(qū)分；再現(xiàn)部僅用四小節(jié)就完成了從倍強(qiáng)（ff）到倍弱（pp）的轉(zhuǎn)換。音響有著神秘的東方氣息，隱約有種“德彪西阿拉伯風(fēng)”的感覺，華麗、怪異又激情盎然。

斯克里亞賓的鋼琴作品很難，不僅要求演奏者具有極高的敏感度、過硬的技巧、豐富的音樂修養(yǎng)，同時(shí)還要有一雙大手，有意思的是他本人的手并不大。像《前奏曲》（Op.13）、《圓舞曲》（Op.38）都需要高超技藝以及對(duì)節(jié)奏的精準(zhǔn)把握，特別是極端艱難的《練習(xí)曲》（Op.65，No.1），頻繁的九度音程需要輕柔快速地彈出，對(duì)于演奏者來說是噩夢(mèng)般的存在。在斯克里亞賓早期作品中，浪漫主義仍占據(jù)主導(dǎo)，但慢慢地他開始試驗(yàn)各種屬變和弦和離調(diào)，并主要?jiǎng)?chuàng)作交響音樂，與浪漫主義漸行漸遠(yuǎn)。事實(shí)上，他在Op.56的第二號(hào)之后就再也沒有使用過調(diào)號(hào)。

十九到二十世紀(jì)之交的那幾年中，斯克里亞賓過得并不順利，包括婚姻的不美滿、與從前的學(xué)生在一起所受到的巨大的輿論壓力、從莫斯科音樂學(xué)院辭職等等。于是，他開始閱讀尼采的著作，并對(duì)布拉瓦斯基的“神智論”產(chǎn)生了興趣（神智學(xué)會(huì)，Theosophical Society，以發(fā)現(xiàn)人類和宇宙或神的關(guān)系為特徵，突破物我間的障礙，與外物合而為一，并在結(jié)合時(shí)感到狂喜）。在閱讀了大量布拉瓦斯基夫人的神智論著作后，斯克里亞賓繼而轉(zhuǎn)向東方神秘主義哲學(xué)——“在神秘的古代存在過真正的秘密和神性”，從此陷入神秘主義中。他開始癡迷于研究聲音的變異，執(zhí)著于狂喜的情緒體驗(yàn)，并狂人般大喊出“我是造物的頂峰，我是所有目的的目的，也是所有終結(jié)的終結(jié)”。

《普羅米修斯——火之詩》是斯克里亞賓最后完成的交響曲。這是一首空前絕后的作品，完全按照一種新的調(diào)性關(guān)系體系寫成。在這里，斯克里亞賓使用了伴隨他一生并為全世界所驚嘆、膜拜的“神秘和弦”（mystic chord）。他將一系列上行四度排列的和弦作為主和弦使用，它與之前任何一個(gè)音樂中所出現(xiàn)的主和弦都不一樣，是一個(gè)“人造的”“不穩(wěn)定的”“多功能的”的和弦。和弦音涵蓋C-升F-降B-EA-D，該和弦有時(shí)也被稱作“普羅米修斯和弦”，因?yàn)樗谝淮蚊黠@的出現(xiàn)就是在這部作品中。這部作品編制龐大，包括交響樂隊(duì)、鋼琴、合唱隊(duì)以及一臺(tái)色光風(fēng)琴（Luce）。斯克里亞賓的構(gòu)想驚世駭俗，又非常具體，他還為此列出了一個(gè)表單：彈奏C音時(shí)，發(fā)出紅光，振幅256；演奏D音時(shí)，發(fā)出黃光，振幅298；演奏E音時(shí)，發(fā)出珍珠白和月光；諸如此類。按照他的構(gòu)想，場內(nèi)會(huì)充滿各種色彩，將聽者與樂隊(duì)合為一個(gè)整體。樂曲怪異又華麗，就像愛情的結(jié)合，悸動(dòng)、痛苦、顫抖、高亢。他要求合唱團(tuán)著白衣，沒有唱詞，用“啊”來表示，持續(xù)四度向上的音響讓人毛骨悚立，有如異教徒的祭獻(xiàn)。最后的高潮形成強(qiáng)烈的白光，配合著人聲，罕見地以唯一一個(gè)協(xié)和和弦（大三和弦）結(jié)束，在無比激動(dòng)中達(dá)到與宇宙合而為一的境界。為了使這部作品能夠演出，斯克里亞賓付出了很多，他于1910年離開洛桑，永久地回到了俄羅斯，并在那里終其一生。但作品在1911年首演時(shí)，卻并沒有使用色光風(fēng)琴，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們覺得太不可思議與不切現(xiàn)實(shí)。

斯克里亞賓在最后的幾年中，花了大量時(shí)間在《奧秘》這一作品上。他所思考的不只是音樂了，而是音符之外，將戲劇、繪畫、舞蹈等各門藝術(shù)綜合起來，甚至包括香味。斯克里亞賓想通過這部作品創(chuàng)造一個(gè)新的、無所不包的世界，獲得一個(gè)新的意識(shí)層面——自我閉合卻涵蓋一切?？上У氖?，他僅僅寫作了歌詞，就以一種古怪的方式死去——嘴唇上的癤子感染導(dǎo)致血液中毒。但他說：“我不會(huì)死去，我會(huì)在《奧秘》之后的狂喜中窒息?！眅ndprint