欒復(fù)祥

路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

這是《離騷》中，朱老十分推崇的兩句，是他《第八交響曲》立意的來(lái)源，也是他音樂(lè)與革命生涯的寫照。朱踐耳大師此生從不曾放棄追尋音樂(lè)與革命理想，其意志力之強(qiáng)大，有如逐日的夸父。為此，他走過(guò)彎路，經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)的低谷期，但也收獲了前無(wú)古人的成就。如今，終路至桑榆。 2017年8月15日，“音樂(lè)夸父”朱踐耳因病于滬去世，享年九十五歲。

“當(dāng)時(shí)就感到頭頂上，有九把達(dá)摩劍劈了下來(lái)！”

我第一次聽(tīng)到朱踐耳的交響曲是在三年前，當(dāng)時(shí)我正熱衷于收集我國(guó)當(dāng)代作品的錄音。朱踐耳《第一交響曲》中厚重的史話色彩和大量的十二音技法給我留下了深刻的印象。那時(shí)很難想象，是怎樣的一位“青年”，才能夠?qū)懗鲞@樣的“處女作”。后來(lái)一查，朱老創(chuàng)作這部交響曲時(shí)，已經(jīng)是位花甲老人了。這一時(shí)期的朱踐耳，剛剛結(jié)束自己人生最灰暗的二十年。老樹(shù)開(kāi)花，衰年變法，他以驚人的速度在十八年間完成了十一部現(xiàn)代交響曲的定稿，這可謂是他音樂(lè)人生的第二春。

相比于成果豐碩的第二春，朱老的第一春卻“山桃晚開(kāi)”。1922年，朱踐耳出生于一個(gè)家道中落的民族資本家家庭，家里幾代人攢起來(lái)都湊不夠半抔音樂(lè)土壤。朱踐耳對(duì)音樂(lè)的興趣主要來(lái)自于自己的同學(xué)和朋友。所以，與我們熟悉的大多數(shù)音樂(lè)家不同，朱踐耳早年的音樂(lè)學(xué)習(xí)如同臥冰求鯉，付出多，收獲卻少。二十世紀(jì)四十年代初，上海城淪陷為侵華日軍控制下的孤島，朱踐耳也和這座不幸的城市一樣，因肺病臥床兩年。塞翁失馬，焉知非福，在病痛纏身的兩年里，朱老從租界中各國(guó)的廣播里聽(tīng)到了大量的古典音樂(lè)作品，甚至包括較為現(xiàn)代的斯特拉文斯基的三部芭蕾組曲和肖斯塔科維奇的《第五交響曲》。外面世界中互相無(wú)法聯(lián)絡(luò)的老肖和斯氏，卻以音樂(lè)的形式匯聚在朱踐耳的病床前。而朱踐耳，也如同果殼里的哈姆雷特，遍聽(tīng)大師們的巨作。也正是在這兩年里，朱老為自己改名為“踐耳”，以求能追尋聶耳未竟的事業(yè)，繼承他的音樂(lè)理想。

1945年，朱踐耳追隨革命步伐，北上加入新四軍，成為一名文藝兵。解放后，他又寫了幾年電影配樂(lè)，直到1955年，朱踐耳拼力爭(zhēng)取到國(guó)家保送名額，前往蘇聯(lián)的莫斯科國(guó)立音樂(lè)學(xué)院（現(xiàn)柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院，以下簡(jiǎn)稱“柴院”）學(xué)習(xí)作曲，這才迎來(lái)自己作曲生涯的頭一個(gè)春天。

“柴院”的學(xué)習(xí)讓朱踐耳見(jiàn)識(shí)大增，也彌補(bǔ)了他理論根基不足的缺陷。在莫斯科的這五年里，朱踐耳第一次踏入了嚴(yán)肅音樂(lè)的圣殿，并接觸到了一些較為現(xiàn)代的音樂(lè)作品。朱踐耳寫了不少藝術(shù)作品，起初以室內(nèi)樂(lè)和鋼琴作品為主，從第三年開(kāi)始，他第一次開(kāi)始創(chuàng)作管弦樂(lè)作品，其中就包括經(jīng)久不衰的《節(jié)日序曲》和《英雄的詩(shī)篇》。

《英雄的詩(shī)篇》是朱踐耳首部大型交響樂(lè)作品，其早期版本是為五首長(zhǎng)征期間的毛澤東詩(shī)詞而作的。寫作時(shí)，正逢毛澤東詩(shī)詞第一次出版，所以國(guó)內(nèi)以“毛詩(shī)”“長(zhǎng)征”為題創(chuàng)作的音樂(lè)作品不在少數(shù)。不過(guò)《英雄的詩(shī)篇》與很多有“投機(jī)”色彩的作品完全不同。首先，這部作品最大的特點(diǎn)，就是器樂(lè)與聲樂(lè)并重，以實(shí)現(xiàn)用深刻的交響語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作合唱作品的構(gòu)想。全曲采用了交響曲的常見(jiàn)曲式布局，首末樂(lè)章采用奏鳴曲式，中間三個(gè)樂(lè)章有諧謔曲，有慢樂(lè)章。這與國(guó)內(nèi)已有的大型合唱作品不同，倒是和《大地之歌》等作品更加相似。另外，這部作品也不是對(duì)長(zhǎng)征的“描寫”，而是著眼于長(zhǎng)征中體現(xiàn)的理想主義氣質(zhì)和革命熱情。按照朱老自己的話來(lái)說(shuō)，這部作品“是詩(shī)篇而不是畫卷”，格局更高。

《英雄的詩(shī)篇》雖然是朱踐耳的一部早期作品，但其中已經(jīng)展現(xiàn)出未來(lái)“朱氏”交響曲創(chuàng)作中某些常見(jiàn)的寫法。其一是“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的寫法?！堕L(zhǎng)征》的主部中，“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”一句的唱腔經(jīng)過(guò)變形后，被安排在全曲中出現(xiàn)，其大調(diào)原型直至末樂(lè)章才露出“廬山真面目”。這一寫法是交響曲的常見(jiàn)寫法，使五個(gè)樂(lè)章之間建立聯(lián)系。在朱踐耳后來(lái)的交響曲中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)也經(jīng)常出現(xiàn)，這一點(diǎn)在后面談《第一交響曲》時(shí)再做詳述。

其二則體現(xiàn)在朱踐耳對(duì)民族音調(diào)的處理上，也可以說(shuō)是朱踐耳的“民族主義寫法”。還以“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”主題為例，其中藏了一個(gè)C宮五聲音階。類似的主題處理在整部作品中有很多。但需要指出的是，此時(shí)朱踐耳的這一寫法還未成熟，使用民族調(diào)式的方法還比較直白。對(duì)“民族面孔”的開(kāi)發(fā)，在朱踐耳后來(lái)的交響曲創(chuàng)作中達(dá)到了高超的水準(zhǔn)。

《英雄的詩(shī)篇》是朱踐耳在交響樂(lè)創(chuàng)作中的“第一槍”。和初入“柴院”時(shí)不同，這部作品的創(chuàng)作過(guò)程較為順暢。其實(shí)，在創(chuàng)作《英雄的詩(shī)篇》之前，朱踐耳曾經(jīng)動(dòng)筆寫過(guò)一部交響詩(shī)《祖國(guó)頌》，這部作品遇到了空前的失敗。實(shí)際上，《祖國(guó)頌》最初也是朝著交響曲的方向?qū)懙?，但第一?lè)章尚未完成，朱老就從寫作的艱澀上預(yù)感到了失敗。果然，這部作品最終落入了欲速則不達(dá)的陷阱中，被朱老自己評(píng)價(jià)為“夾生飯”。事實(shí)上，朱老在初入“柴院”時(shí)就曾陷入困境，主要原因是朱老基礎(chǔ)較差，非科班出身，所以一時(shí)讓他寫出符合學(xué)院派審美取向的作品必然是困難的。朱踐耳經(jīng)過(guò)分析后總結(jié)出兩條原則：學(xué)用結(jié)合，技藝一體。前者是要求自己對(duì)所學(xué)習(xí)的內(nèi)容進(jìn)行消化，邊學(xué)習(xí)邊寫作練習(xí)；后者則是基于自己“基礎(chǔ)差但閱歷廣”的事實(shí)，要求自己把每部習(xí)作都當(dāng)作藝術(shù)成品來(lái)嚴(yán)肅對(duì)待。endprint

從這兩條原則來(lái)看，《祖國(guó)頌》的失敗是可預(yù)見(jiàn)的。這部作品“假、大、空”，越寫，樂(lè)思就越枯竭。它在技術(shù)性和思想性方面都有很高的難度，而相比之下，《英雄的詩(shī)篇》則根基于朱踐耳頭幾年的軍旅生活。兩部作品一成一敗，對(duì)朱踐耳來(lái)說(shuō)，都是莫斯科時(shí)期很好的收獲。

《英雄的詩(shī)篇》僅完成三個(gè)樂(lè)章之后，便得到了朱踐耳老師巴拉薩年的賞識(shí)，并被后者推薦至蘇聯(lián)電臺(tái)。在全部完成后，蘇聯(lián)電臺(tái)決定永久性收藏該作品。1962年，在“上海之春”音樂(lè)節(jié)上，上海交響樂(lè)團(tuán)——朱踐耳大師此生的“好友”——首演了該部作品，錄音還遠(yuǎn)赴蘇聯(lián)并廣播。巴拉薩年致朱踐耳賀信，預(yù)言他會(huì)成為一名偉大的作曲家?？上У氖?，在1962年之后，這部作品的演出竟中斷二十余年，其中的原因在于當(dāng)時(shí)“政治騎文化”的荒謬政策，這部杰出的作品被批“太洋”“缺乏群眾化、民族化”“聽(tīng)不懂”……即便到了1977年“文革”結(jié)束以后，該作仍被文化局方面以相同的理由拒演……最為可惜的是，1964年，受制于國(guó)內(nèi)錯(cuò)誤的文藝輿論的死纏爛打，朱老的藝術(shù)觀和政治觀逐步被動(dòng)搖，后來(lái)還一度完全調(diào)向。1964年，他不僅寫了短文《一聽(tīng)就懂》，還將《英雄的詩(shī)篇》大幅刪改，以求“一聽(tīng)就懂”。這些事收錄于朱踐耳自己的回憶錄中，算是朱老為文藝界后人留下的警示。

1993年，朱踐耳再修《英雄的詩(shī)篇》，總算是還其原貌，插入了新的第五樂(lè)章《婁山關(guān)》。該樂(lè)章以《憶秦娥·婁山關(guān)》為詞，給全曲立添悲壯色彩。在《第一交響曲》的創(chuàng)作中，朱踐耳引入了唯物辯證法中“異化”的概念，并用毛澤東的話解釋道：“如果搞不好，馬列主義的黨就一定會(huì)變成修正主義的黨，變成法西斯黨?！薄秺渖疥P(guān)》，就是基于“文革”后的大反思而增設(shè)的，“而今邁步從頭越”，有悲有悔，也有矢志不渝的決心，豐富了作品原本過(guò)于“理想”的情感。

1960年，從蘇聯(lián)回國(guó)之后，朱踐耳陷入了近二十年的創(chuàng)作低谷。他先是險(xiǎn)些被誣為“被美國(guó)間諜策反”，后來(lái)也未能如愿去上海交響樂(lè)團(tuán)工作，而是被調(diào)去了上海歌舞劇院。對(duì)劇作了解甚少的朱踐耳在劇院度過(guò)了十三年，其間建樹(shù)無(wú)幾，就連他此生創(chuàng)作的唯一一部舞劇——《南海長(zhǎng)城》都未通過(guò)審查，無(wú)法上演。

“文革”十年，是朱踐耳此生最為落魄、最不堪回首的十年。1966年，朱踐耳44歲。四十至五十歲，正是作曲家最為成熟、著作最豐的年紀(jì)，而受限于時(shí)局的朱踐耳年至不惑，在交響曲的創(chuàng)作方面還是零?！拔母铩逼陂g，朱踐耳的藝術(shù)觀依舊處于扭曲的狀態(tài)。和被批斗的大多數(shù)人不同，朱踐耳從來(lái)都是自己批自己。事實(shí)上，由于朱老待人真誠(chéng)，又是參加過(guò)新四軍的老革命，加上早年創(chuàng)作的大量感情真摯的革命歌曲和那首萬(wàn)人傳唱的《唱支山歌給黨聽(tīng)》等諸多原因，在“文革”期間，他并沒(méi)有受到過(guò)分的虐待，甚至他那些從蘇聯(lián)帶回來(lái)的樂(lè)譜都沒(méi)上交，而被“特許”存在家里。那些嘴喊革命、肚子里卻揣著封建的紅小將，也沒(méi)敢把造反的火燒到他的頭上。

待到1976年“文革”結(jié)束，朱踐耳才終于從渾渾噩噩的日子里解脫出來(lái)。不過(guò)，他并沒(méi)有很快卸掉背了十幾年的“包袱”。1976年，在“四人幫”被粉碎之后，朱踐耳長(zhǎng)達(dá)三十多年的交響曲理想漸漸復(fù)蘇。同年，他決定以“四人幫”粉碎為題創(chuàng)作一部名為《難忘的1976》的交響曲作品——這“幼稚”的想法，和十六年前的《祖國(guó)頌》一樣屬空中樓閣。好在朱踐耳并沒(méi)有像十六年前一樣急于動(dòng)手，他意識(shí)到自己十幾年沒(méi)有寫大型作品，既學(xué)的技術(shù)已然生澀，更何況過(guò)去這么多年，外面的世界早已是滄海桑田，大不同了。他每天都去上海音樂(lè)學(xué)院旁聽(tīng)課程，并深深感嘆自己所學(xué)之知識(shí)在蘇聯(lián)時(shí)就已經(jīng)落伍，到了今天更是銹蝕得拿不出手。技術(shù)層面之外，朱老又深感自己對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)還很膚淺。1977年，在看到了一度被封禁的紀(jì)實(shí)電影《周總理追悼會(huì)》，讀到了“四五運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的天安門詩(shī)抄，后來(lái)又讀到了張志新案詳情之后，朱踐耳，放下了欲動(dòng)的筆。

“任何人，任何組織都不可能始終不犯錯(cuò)的。偉大并不表現(xiàn)在從來(lái)不犯錯(cuò)，而是犯了錯(cuò)就能改正。這好比一個(gè)駕駛員，總是在不斷向左、向右調(diào)整方向盤之中前進(jìn)的?！边@句話是朱老在蘇聯(lián)時(shí)對(duì)一位喪失斗志的同學(xué)說(shuō)的。這句樸實(shí)的勸告，用在他自己于七十年代的涅之上也很貼切。朱老本人在評(píng)價(jià)自己這十幾年時(shí)，冷靜地判決自己，“異化為極左思想的馴服工具”。

知恥近乎勇，朱踐耳對(duì)自己的使命認(rèn)識(shí)得很清楚。他不能因?yàn)檫^(guò)去的恥辱而停筆，陷入一種美其名曰為“贖罪”的沉淪中。1978年，從北京考察回到上海后，朱踐耳便創(chuàng)作了自己第一部以“文革”為題材的作品：弦樂(lè)合奏《懷念》。作品首演于“上海之春”音樂(lè)節(jié)，不溫不火。后來(lái)，他又根據(jù)張志新案寫了交響幻想曲《紀(jì)念為真理獻(xiàn)身的勇士》。這部創(chuàng)作于1980年的作品相比于《懷念》，在技法上有了進(jìn)步。另外，“交響幻想曲”也是朱踐耳對(duì)““語(yǔ)氣化”音樂(lè)主題的首次實(shí)驗(yàn)。作品的引子開(kāi)頭部分是一個(gè)四音動(dòng)機(jī)，它脫胎于京劇花臉的西皮叫板，模仿了漢語(yǔ)中“誰(shuí)之罪？”的語(yǔ)調(diào)，并落在一個(gè)重降B為根音的大三和弦之上，以突顯堅(jiān)定的語(yǔ)氣。這類寫法在他的《第八交響曲》中達(dá)到巔峰，在該作品中，作曲家為自己設(shè)計(jì)了一個(gè)基于漢語(yǔ)音調(diào)的簽名動(dòng)機(jī)，并讓它在作品中往復(fù)出現(xiàn)。

從“文革”結(jié)束到《第一交響曲》之間，朱老創(chuàng)作了五部試水性的管弦樂(lè)作品。到了1984年的《納西一奇》，朱踐耳基本恢復(fù)了元?dú)狻?/p>

——該是寫交響曲的時(shí)候了。有了前面的鋪墊，這部“文革”交響曲已然呼之欲出。但仍有個(gè)重要的問(wèn)題亟待解決：以怎樣的方式結(jié)尾？?jī)纱螌?duì)話，對(duì)這一問(wèn)題的解決起到了重要的影響。1977年，朱踐耳在北京見(jiàn)到了李德倫，他與后者探討自己交響曲的創(chuàng)作問(wèn)題，李德倫一針見(jiàn)血地指出：endprint

目前來(lái)看，中國(guó)民主革命時(shí)期的反帝反封建任務(wù)，只完成了反帝這一件事，而反封建這條則絲毫未動(dòng)……過(guò)去我們聽(tīng)不懂肖斯塔科維奇的《第十交響曲》，經(jīng)過(guò)“文革”之后，一下子全理解了……

同樣是在這次北京之旅中，朱踐耳還聽(tīng)取了一位老工人的意見(jiàn)。起初，朱踐耳想要為《第一交響曲》設(shè)置一個(gè)光明的末樂(lè)章，寓意“向四化進(jìn)軍”，而老工人則嚴(yán)肅地告誡他“斗爭(zhēng)還會(huì)有的啊”，一句話醫(yī)好了他的幼稚病。為此，朱踐耳放棄了原有的末樂(lè)章構(gòu)思，使用了一個(gè)“淚滴主題”作為開(kāi)放式結(jié)局，以表達(dá)對(duì)“已有之事，后必再有”這一悲劇性怪圈的憂慮。

1985年，朱踐耳終于開(kāi)始了自己《第一交響曲》的創(chuàng)作。這部交響曲采取較為自由的方式，由四個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，速度和曲式也和傳統(tǒng)交響曲相仿。四個(gè)樂(lè)章分別以“？”“？！”“……”和“！”為標(biāo)題，這種純情緒的標(biāo)題，有些許影射“文字獄”的意思，同時(shí)也說(shuō)明朱老此時(shí)已從標(biāo)題音樂(lè)的禁錮中解放了出來(lái)。《第一交響曲》在曲式和節(jié)奏方面也有創(chuàng)新，比如第一樂(lè)章是一個(gè)非傳統(tǒng)的奏鳴曲，只有引子、呈示部和展開(kāi)部，缺少了再現(xiàn)部。而其主題的再現(xiàn)，則搬到了末樂(lè)章的尾聲，以此來(lái)構(gòu)造開(kāi)放式的結(jié)局，并在四個(gè)樂(lè)章之間建立對(duì)答。節(jié)奏方面，這部作品是朱踐耳“數(shù)控節(jié)奏”的再次實(shí)驗(yàn)。在第二樂(lè)章結(jié)尾的一段打擊樂(lè)重奏中，朱踐耳利用斐波那契數(shù)列，規(guī)劃每樣打擊樂(lè)器的音數(shù)，為音樂(lè)提供動(dòng)力。

《第一交響曲》樹(shù)立了朱踐耳交響曲的特質(zhì)，它基本可以總結(jié)為三個(gè)方面：自由十二音序列、含蓄的民族特質(zhì)和非典型的復(fù)風(fēng)格。

先說(shuō)說(shuō)第一點(diǎn)，運(yùn)用自由十二音序列創(chuàng)作主題。勛伯格的十二音體系大家是熟悉的，它強(qiáng)調(diào)十二個(gè)半音是平等的，作曲家在寫完一個(gè)十二音序列之前，在非裝飾音中不得出現(xiàn)重復(fù)的音，也不得出現(xiàn)協(xié)和的音程。整部作品要以該十二音序列為基礎(chǔ)，通過(guò)它的逆行、倒影等變形進(jìn)行創(chuàng)作。這個(gè)要求是很嚴(yán)格的，所以傳統(tǒng)的十二音作品在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常遇到困難，作品也都寫不長(zhǎng)，用它來(lái)寫大規(guī)模的交響曲就更是天方夜譚。而自由十二音則要求較低，僅強(qiáng)調(diào)應(yīng)盡量免除協(xié)和音程，并盡量減少重復(fù)音，它甚至允許作曲家不用盡十二個(gè)音，所以它在交響曲創(chuàng)作中應(yīng)用較廣，比如施尼特凱的《第八交響曲》就是使用自由十二音創(chuàng)作的。

在《第一交響曲》中，朱踐耳設(shè)置了一個(gè)最基本的十二音序列，在此基礎(chǔ)上又派生出了另外兩個(gè)十二音序列。序列一和二構(gòu)成了引子主題。在引子中，序列一構(gòu)成的音列先以純四度上行兩次后，又在顫音的鼓噪下上行小二度，如同一句艱難的發(fā)問(wèn)。休止之后，又以模進(jìn)的形式重現(xiàn)一次。短短兩句，就將音樂(lè)推入危若累卵的緊張氣氛中。隨后，定音鼓演奏序列一的逆行，音高快速下行，并緊接序列二——一段由三十二分音組成的回形樂(lè)句。這段激烈的回形樂(lè)句如同眾人的躁動(dòng)聲，將發(fā)問(wèn)粗魯?shù)卮驍?。序列一是貫穿全曲的線索，其構(gòu)成的“發(fā)問(wèn)動(dòng)機(jī)”在第二樂(lè)章伊始和第四樂(lè)章的大賦格中重現(xiàn)，它的逆行也作為“警鐘”出現(xiàn)在第三樂(lè)章末尾。因此，“發(fā)問(wèn)動(dòng)機(jī)”可以說(shuō)是朱踐耳的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，具有標(biāo)志性。

其余的兩個(gè)十二音序列，都是從序列一派生而來(lái)的。序列二繼承了主題一的小二度，其余則用全音階組織音高，這使得它帶有模糊的調(diào)性感覺(jué)。這個(gè)序列最早出現(xiàn)于引子中；后來(lái)在第一和第四樂(lè)章的結(jié)尾由鋼琴演奏，以“淚滴”動(dòng)機(jī)的形式再次出現(xiàn)，創(chuàng)造了開(kāi)放式的結(jié)尾；在諧謔曲中，它則化為西皮過(guò)門，以無(wú)窮動(dòng)的形式出現(xiàn)于復(fù)調(diào)織體的遠(yuǎn)景中。

序列三是在前兩個(gè)主題之上進(jìn)化而來(lái)的，它是組織第一樂(lè)章主副部主題的主要材料，而主副部主題則體現(xiàn)了作曲家的哲學(xué)思考。朱踐耳在這部作品中使用自由十二音，有兩點(diǎn)考慮。

首先，“沒(méi)有其他任何一種技術(shù)能這樣確鑿無(wú)疑地表明這種非人性的恐怖，以及人類面對(duì)這種恐怖的不可戰(zhàn)勝的偉大”；其次，這種介于調(diào)性和非調(diào)性之間的技術(shù)為作曲家提供了一組對(duì)立面。前面提到過(guò)，朱踐耳在創(chuàng)作這部作品時(shí)聯(lián)想到了唯物辯證法中的“異化”概念，即對(duì)立面可以相互轉(zhuǎn)化。革命的、進(jìn)步的“黨”在“文革”中異化為制造了紅色恐怖的“黨”，“文革”正是這一異化原理的切實(shí)例證。

主副部的主題正是音樂(lè)形式的“異化”概念。主部主題在十二音序列中插入了十九個(gè)重復(fù)的音，這使得這個(gè)十二音主題具有明顯的調(diào)性傾向，聽(tīng)起來(lái)具有彷徨、憂慮的色彩。而將其中的重復(fù)音剔除并變形之后，便得到了副部主題——一個(gè)嚴(yán)格的十二音主題。這個(gè)主題音高張力很大，甚至包含純十度這樣夸張的音程，借此來(lái)制造歇斯底里的氣氛。朱踐耳利用這種方式，在主部主題和副部主題之間建立了聯(lián)系，同時(shí)也制造了對(duì)立。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，主副部主題之間的交替實(shí)則是對(duì)立面的轉(zhuǎn)化，也就是一種音樂(lè)化的異化過(guò)程。

第二，含蓄的民族特質(zhì)。在談到《英雄的詩(shī)篇》之時(shí)，我們就已經(jīng)對(duì)朱踐耳作品中的民族面孔有所了解。但當(dāng)時(shí)這類民族面孔還僅僅局限在五聲音階的使用中，比較直白。在后期的交響曲創(chuàng)作中，朱踐耳的民族面孔表達(dá)得更為含蓄。受制于題材，《第一交響曲》盡量回避了具有典型民族特質(zhì)的音樂(lè)元素，僅僅在第二樂(lè)章中引用了西皮過(guò)門作為遠(yuǎn)景。同樣，第三類特質(zhì)，非典型的復(fù)風(fēng)格，在《第一交響曲》中也僅僅體現(xiàn)在末樂(lè)章大賦格后抒情的調(diào)性音樂(lè)段落中。為了更好地解釋后兩類特質(zhì)，我們跳過(guò)十三年，從《第九交響曲》來(lái)理解。

朱老的《第九交響曲》是受北京人民廣播電臺(tái)的委約而創(chuàng)作的作品，一同收到委約的還有王西麟和葉小綱。雖然它的編號(hào)小于《第十交響曲“江雪”》，但是卻晚于“江雪”寫完，可以說(shuō)是朱踐耳最后一部交響曲。這部交響曲和《第一交響曲》有很多相仿的地方：兩者都是史話題材的作品，也都屬于朱踐耳交響曲中較為“保守”的作品，使用的是傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)編制，等等。所以，依我個(gè)人的拙見(jiàn)，這兩部作品間有著些許繼承的性質(zhì)——不過(guò)朱老并不這么認(rèn)為。endprint

《第九交響曲》由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。第一樂(lè)章挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)曲式的限制，按朱老自己的說(shuō)法，是“仿照文學(xué)界的‘意識(shí)流而寫的”。第二樂(lè)章以大提琴獨(dú)奏為主，具有沉思?xì)赓|(zhì)，曲式上采用了拱形結(jié)構(gòu)。末樂(lè)章是全曲的核心部分，是一個(gè)不太典型的三部曲（這一點(diǎn)類似《第一交響曲》的末樂(lè)章），由大賦格、大提琴獨(dú)奏段落和一首具有明顯復(fù)風(fēng)格特征的《搖籃曲》組成。

朱踐耳為《第九交響曲》設(shè)置了三個(gè)形象化的音樂(lè)素材。第一個(gè)是“達(dá)摩克利斯（Damocles）之劍”。這是一個(gè)特色和弦?！斑_(dá)摩劍”和弦中包含減五度和小二度兩個(gè)不協(xié)和音程，顯得十分犀利。在這首以復(fù)調(diào)織體為主的交響曲中，“達(dá)摩劍”非常突兀，每次出現(xiàn)都會(huì)打斷音樂(lè)原有的走向，所以該和弦象征著一種能夠撼動(dòng)歷史的決定性力量，并貫穿在全部樂(lè)章之中。而在末樂(lè)章中，當(dāng)大賦格第一次進(jìn)入四部賦格的白熱化階段時(shí)，“達(dá)摩劍”迅速出擊，用九下均勻而刺耳的重音迫使賦格重新冷卻，十分震撼。

第二個(gè)形象是“歷史老人”，由大提琴的獨(dú)奏來(lái)呈現(xiàn)，同樣在每個(gè)樂(lè)章中都可見(jiàn)。第三個(gè)形象則是號(hào)角，該形象只在第三樂(lè)章中出現(xiàn)。這是一個(gè)十二音序列構(gòu)成的主題，演變自歌曲《團(tuán)結(jié)就是力量》，這也是朱踐耳“含蓄民族風(fēng)格”的體現(xiàn)。觀察這個(gè)主題，我們可以發(fā)現(xiàn)隱藏在十二音序列中的C宮五聲音階，再將主題中前三個(gè)音和最后兩個(gè)音連接起來(lái)，又可以構(gòu)成一個(gè)F宮五聲音階。這樣的寫法賦予了該主題很強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)，同時(shí)又不顯得過(guò)分直白，與自由十二音序列結(jié)合在一起，可以很好地融入現(xiàn)代交響曲中。同樣的寫法，在《第十交響曲“江雪”》中也有出現(xiàn)。

除了“民族風(fēng)格”以外，《第九交響曲》末尾的《搖籃曲》還體現(xiàn)出朱踐耳交響曲中非典型的復(fù)風(fēng)格。這首《搖籃曲》是基于作曲家在1940年創(chuàng)作的同名作品之上進(jìn)行改寫的，歌詞也由朱踐耳創(chuàng)作，其中的一句“過(guò)了黑夜就天明”變化為“過(guò)了黑夜，迎來(lái)燦爛朝霞”，本來(lái)是表達(dá)孤島時(shí)期民眾對(duì)和平的向往的詞，在這里則傳達(dá)出了人們面對(duì)磨難所持的理想主義信念。這首《搖籃曲》同整部作品的其余段落完全不同，其聲樂(lè)部分完全是調(diào)性音樂(lè)，但同時(shí)樂(lè)隊(duì)的部分卻以無(wú)調(diào)性的方式配合，這和施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”概念是一致的。但另一方面，施尼特凱的復(fù)風(fēng)格往往是通過(guò)音樂(lè)在進(jìn)行過(guò)程中彼此轉(zhuǎn)化來(lái)體現(xiàn)的，所以又加上“非典型”來(lái)將其區(qū)分。

這首復(fù)風(fēng)格的《搖籃曲》分為引奏和兩個(gè)童聲合唱樂(lè)段，第二個(gè)樂(lè)段有前者的展開(kāi)，頗有“小洞天”的感覺(jué)。引奏通過(guò)不穩(wěn)定的、斷續(xù)的演奏連接前后，制造空靈的色彩，隨后童聲合唱展開(kāi)。在合唱的第一句中，出現(xiàn)了一個(gè)五度跳躍，并多落在跳躍后的高音上，這個(gè)跳躍的旋律一方面很有童趣，同時(shí)又是《梅花三弄》主題的變形。第一段童聲合唱將樂(lè)曲帶入空靈的境界中。根據(jù)朱老自己的解釋，這一部分既可以視作“終極關(guān)懷”的象征，也可以視作人類未來(lái)將進(jìn)入的光明時(shí)代。而后的第二部分則通過(guò)更富哲理的歌詞和器樂(lè)部分的不協(xié)和音，極其精煉地描繪出“烏云”“暴雨”等磨難性的意象，與《第一交響曲》末尾的主題，還有當(dāng)年老工人的那句話相同，暗示斗爭(zhēng)仍會(huì)繼續(xù)。但或許是出于對(duì)新世紀(jì)的期盼吧，《第九交響曲》打破了朱踐耳慣用的開(kāi)放式結(jié)尾模式，用“過(guò)了黑夜，迎來(lái)燦爛朝霞”這樣一句較為樂(lè)觀的歌詞，連同圓號(hào)吹奏出的“梅花三弄”五度音來(lái)作結(jié)尾。這在朱踐耳十一部交響曲中，僅此一處。

1985年到2003年，短短十八年中，朱踐耳以破天荒的創(chuàng)作速度和質(zhì)量，寫出了中國(guó)第一批現(xiàn)代交響曲。其中較早的四部，還是在一個(gè)搭建在家中衛(wèi)生間里的小工作室內(nèi)完成的！

日月忽其不淹兮，春與秋其代序。

唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。

朱踐耳衰年變法，面對(duì)的壓力難以想象。“文革”結(jié)束那年，朱踐耳已經(jīng)是五十四歲的中年之末了。我們經(jīng)常用“大器晚成”來(lái)形容布魯克納，我認(rèn)為朱踐耳也絕對(duì)配得上這個(gè)詞。更加可貴的是，布魯克納的作品存在一定的同質(zhì)化，有人甚至開(kāi)玩笑說(shuō)布魯克納是把一部交響曲寫了九遍，但朱踐耳卻不同，他的十一部交響曲各具特色，其中不少作品的先鋒程度之高，即便放眼國(guó)際，都再無(wú)他作。比如朱踐耳創(chuàng)作了兩部融合了采樣音樂(lè)創(chuàng)作的交響曲《第六交響曲“3Y”》和《第十交響曲“江雪”》，前者以民間采風(fēng)得來(lái)的錄音為基礎(chǔ)制作，后者則更具文人氣質(zhì)，錄制了龔一的古琴演奏和尚長(zhǎng)榮的吟誦作為素材。再比如《第八交響曲“求索”》，這部有些自傳性質(zhì)的作品從另一角度解釋了“交響”的概念。作曲家僅用一把大提琴和十六件打擊樂(lè)器，便寫出了比肩交響曲的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

朱踐耳在音樂(lè)創(chuàng)作生涯中表現(xiàn)出的孜孜不倦的意志力和屢摧不垮的生命力，讓我聯(lián)想到了逐日的夸父。傳說(shuō)中夸父死后，身軀化作山脊，手杖化作桃林，世世代代造福后人。而今，“音樂(lè)界的夸父”也已登仙。他生前立囑，將遺體捐獻(xiàn)給醫(yī)學(xué)研究，自己身后一切從簡(jiǎn)，不設(shè)靈堂，不開(kāi)追悼會(huì)，只把音樂(lè)留人間，這種夸父精神令人折服。而我等平凡的音樂(lè)愛(ài)好者，在盡力為祖國(guó)當(dāng)代音樂(lè)抱薪加柴之余，也愿朱踐耳大師之精神千古！endprint