唐玉芳

摘要：頹廢的精神本質(zhì)是反抗、否定和探索，正如阿多諾所說的，我們可以把頹廢理解成一種否定性文化，頹廢是對一種無法找到簡單（甚至是困難）解決辦法的危機(jī)的真實而深刻的意識。魯迅《墓碣文》中表達(dá)的何嘗不是這種意識，這種“絕望的反抗”，他自覺自己未必是那種“新生”的力量，但還是在痛苦中，借助頹廢來反思人性和現(xiàn)代社會，肩起“黑暗的閘門”。

關(guān)鍵詞：魯迅；頹廢；《墓碣文》；現(xiàn)代性

一、何為“頹廢”

在筆者對這個論題進(jìn)行論述之前，首先要和讀者達(dá)到一個共識，即何為頹廢，我們?nèi)绾稳ソ缍ㄋ?/p>

首先，本文中的頹廢是美學(xué)意義上的頹廢，不同于詞典意義上的頹廢，因此，中國詩學(xué)中的這個概念并不是本土的，而是由西方引進(jìn)的。

頹廢原是西方象征主義的審美范疇。在西方文學(xué)史上，較先使用頹廢（Décadent）這個詞的是反浪漫派的法國保守主義批評家德西雷·尼扎爾，1834年他以此批評浪漫派過分注重細(xì)節(jié)和雕琢而破壞了整體。后來象征主義頹廢文學(xué)接受這個批評，并將其“雕琢”內(nèi)涵發(fā)展為“精致”。19世紀(jì)80年代，法國出現(xiàn)頹廢主義文學(xué)。一些詩人創(chuàng)辦《頹廢》（Décadent）雜志，并形成了“頹廢派”。這個在巴黎出現(xiàn)的“頹廢派”事實上是象征派的前身，蘭波、魏爾倫參與其中。當(dāng)時Décadent雜志馳名文壇，聲譽(yù)鵲起，活躍于巴黎拉丁區(qū)的青年詩人無不自豪地宣稱自己是Décadent，“頹廢派”引領(lǐng)時代潮流，搖身變?yōu)橐粋€毫無貶義的先鋒詞匯。戈蒂埃1868年為《惡之花》所寫的再版序言里，第一次將這個詞賦予褒義，激賞、贊許頹廢文體。頹廢文學(xué)構(gòu)成對經(jīng)典或傳統(tǒng)文學(xué)的修正和挑戰(zhàn)，否認(rèn)理性的價值，主張個性的極端自由，崇尚感官本能的放縱，追求藝術(shù)上的精致，是審美現(xiàn)代性追求的表現(xiàn)。

20世紀(jì)20年代，頹廢風(fēng)伴隨現(xiàn)代文藝新潮吹來中國，對中國新詩創(chuàng)作和理論建構(gòu)產(chǎn)生重要影響。但是，中國現(xiàn)代詩學(xué)立足于自己的審美語境，起初將Décadent 譯為“頹加蕩”，我們就可以發(fā)現(xiàn)中國對于頹廢的接受是帶有一定的貶義的，所以，大多數(shù)人將頹廢闡釋為墮落、怪誕，主要從倫理道德和社會現(xiàn)實層面來接受，而不是訴諸先鋒性、唯美性。作為一個中國現(xiàn)代詩學(xué)概念，頹廢逐漸剝離原本涵義而呈現(xiàn)一種本土化的態(tài)勢，這實際上是一種按己所需、為己所用的功利詩學(xué)。

我們將目光放置世界，可以發(fā)現(xiàn)中國對于頹廢的接受與俄羅斯的情況有些類似，比如普列漢諾夫在《藝術(shù)與社會生活》中不自覺將俄國人長期以來對于西方現(xiàn)代性機(jī)器藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾態(tài)度帶入了馬克思主義批評，進(jìn)而對頹廢派提出了最嚴(yán)厲的道德指控。雖然說馬恩的著作中沒有談到藝術(shù)的頹廢問題，但應(yīng)用在社會問題上的頹廢概念卻是他們構(gòu)成歷史唯物主義的要素，普列漢諾夫式的解法將馬克思主義寬泛而靈活的經(jīng)濟(jì)還原論公開而徹底地變成了政治還原論，這種高度政治化、敵視“資產(chǎn)階級頹廢”的美學(xué)觀已經(jīng)步入了庸俗馬克思主義一流。

如若我們用這種意義上的頹廢來評價魯迅，他大概要如《墓碣文》中一樣坐起來說話了，因為魯迅對這種頹廢是深惡痛絕的。1930年魯迅剖析“急進(jìn)革命”論時就闡述了“頹廢者”的享樂、刺激與革命的關(guān)系，認(rèn)為頹廢者“因為沒有一定的理想和能力，便流落到剎那的享樂：一定的享樂又使他發(fā)生厭倦，則時時尋求新刺戟.而這刺戟又須利害。這才感到暢快。革命便是那頹廢者的刺戟之一，正如饕餮者饜足了肥甘，味厭了，胃弱了，便要吃胡椒和辣椒之類使額上出一點小汗，才能送下半碗飯去一般”[1]。魯迅特別舉引波德萊爾為例，說“法國的波特萊爾，誰都知道是頹廢的詩人，然而他歡迎革命，待到革命要妨害他的頹廢生活的時候，他才憎惡革命了”[2]。1931年，魯迅批評用“美名”來掩飾自身“潰敗”的文藝家時，提及“頹廢”，并以之解釋所謂的“放達(dá)”。魯迅用極具反諷意味的語語分析說：“先前的有些所謂文藝家，本未嘗沒有半意識的覺得自身的潰敗，于是就自欺欺人的用種種美名來掩飾，曰高逸，曰放達(dá)（用新式的話來說就是頹廢），畫的是裸女，靜物，死，寫的是花月，圣地，失眠，酒，女人?！盵3]

所以，接下來我們需要做的便是界定美學(xué)意義上的頹廢。

真正使得大陸對魯迅的頹廢色彩進(jìn)行關(guān)注的是李歐梵的研究，他認(rèn)為頹廢作為一種概念、一種藝術(shù)表現(xiàn)模式，“它是和現(xiàn)代文學(xué)和歷史中的關(guān)鍵問題——所謂“現(xiàn)代性”（modernity）和因之而產(chǎn)生的現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)——密不可分的?！盵4]他把頹廢視為文學(xué)現(xiàn)代性表征的一個重要方面，以發(fā)掘作品的頹廢美感來發(fā)掘作品的現(xiàn)代性，形成一套與“五四”的啟蒙文學(xué)史和“左翼”的革命文學(xué)史不同的以“頹廢”美感為核心的文學(xué)史敘事。他認(rèn)為：“魯迅的頹廢面，大陸上一般學(xué)者都不敢正視，或故意曲解，其原因除了道德因素外，主要是在中國的現(xiàn)代文學(xué)理論中并沒有把頹廢看成‘現(xiàn)代性的另一面?！?[5]

李歐梵所言“現(xiàn)代性”可具體稱為“審美現(xiàn)代性”，筆者認(rèn)為，界定這個概念必須要立足于比較文學(xué)、文化的視野，既不能忽視國際上的通行概念，關(guān)起門來做研究，也不能一味地照搬西方的概念而不立足于中國本土的實際情況；既要避免“影響的焦慮”，也要避免回歸高度政治化。同時，頹廢又應(yīng)該是多面相的，用層進(jìn)式的闡釋方式也許更加適合于這種比較難以界定的概念的論述。美學(xué)意義上的頹廢不僅涵蓋了文本、文學(xué)批評，還應(yīng)該觀照人的主體心靈，因此，從方法論上講，我們可以著重于關(guān)注頹廢在文學(xué)作品中的具體表現(xiàn)以及作用，比如作品中的意象表達(dá)，感情基調(diào)等。也可以注重頹廢主義在理論層面上的諸多表現(xiàn)，比如來自宗教衰退的末世感，來自歷史上失敗戰(zhàn)爭的頹喪感，來自政治集權(quán)的反階級的意識形態(tài)，來自文學(xué)承繼上的浪漫主義與象征主義的反自然與反人性思想，來自對傳統(tǒng)道德的反抗意識產(chǎn)生出來的淪喪感和來自對人性的崇高的反抗而來的頹廢精神等等。還可以對頹廢進(jìn)行作為人類主體精神活動的美學(xué)研究，在個人主義與心理學(xué)的結(jié)合上挖掘頹廢的精神狀態(tài)特征。

總而言之，我們或可以先回歸薩特的思路：“很顯然，頹廢是存在的……但是只有嚴(yán)格地以藝術(shù)為基礎(chǔ)，頹廢的概念才能夠得到界定和應(yīng)用……如果我們想表明喬伊斯、卡夫卡或普魯斯特是頹廢的，那我們首先就要表明他們的作品是頹廢的。”[6]無疑，我們對魯迅的分析，中心還應(yīng)在文本之中。endprint

二、《野草·墓碣文》中的頹廢色彩分析

《墓碣文》寫于1925年6月17日，當(dāng)時正是五四運動退潮不久，也是北洋軍閥統(tǒng)治最嚴(yán)酷、最黑暗的時期，魯迅深深地感到民族危機(jī)的深重和舊文化勢力的強(qiáng)固。幾千年沿襲下來的中國舊文化在魯迅跟里猶如“長城圍繞”，“將人們包圍著”。不難想象，五四運動的退潮和新文化陣營的分化給了魯迅以沉重打擊，在這之前，魯迅也已感到作為啟蒙者的“絕望的反抗”不易了，他在《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》中說：“那時覺醒起來的知識青年的心情，是大抵熱烈然而悲涼的，即使尋到一點光明‘徑一周三，卻是分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養(yǎng)又是‘世紀(jì)末的果汁王爾德、尼采、波特萊爾、安特萊夫們所安排的。沉自己的船還要在絕處求生，此外的許多作品，就往往‘春非我春，秋非我秋玄發(fā)朱顏，低唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲”。到這個階段魯迅更是體驗到了作為啟蒙者的虛無與絕望，體驗到了用啟蒙為武器拯救民族命運的軟弱無力，因此《野草》中體現(xiàn)出來“黑暗和虛無常有”。

許多研究者分析《墓碣文》從意象上入手，例如“孤墳”、“死尸”、“游魂”等，“開風(fēng)氣之先”的夏濟(jì)安先生認(rèn)為這些意象成功地變幻出了“一種恐怖和焦慮，一種我們可以稱之為現(xiàn)代化的經(jīng)驗”[7]。較為特別的是孫玉石先生在《現(xiàn)實的與哲學(xué)的：魯迅<野草>重釋》中逐句地對這篇文章進(jìn)行解構(gòu)式的分析。筆者欲結(jié)合這兩種手法，對《墓碣文》做一個嘗試性的解讀。

《墓碣文》以“夢”開篇，“我”夢見了自己和墓碣對立，使得整篇文章如同置于超現(xiàn)實色彩的詩境，繼而將“狂熱”與“中寒”，“天上”與“深淵”，“一切眼中”與“無所有”，“無所希望”與“得救”，這樣兩種如臨峭壁的詞意，并置于一句詩中，呈排比句式，形成巨大張力，從而達(dá)到一種驚心動魄的詩的效果。我們仔細(xì)思考容易發(fā)現(xiàn)，這四句所呈現(xiàn)的，是魯迅過去的生命存在有代表性的幾種狀態(tài)，所以，這四句如同讖語式的話的張力更多的不是體現(xiàn)于詞語的峭壁之間，而是體現(xiàn)在這些詞語峭壁之下形成的深淵之內(nèi)——可以說，《墓碣文》的頹廢美學(xué)意蘊(yùn)，正是建立在一種深淵式的、魯迅個人的生命哲學(xué)之上。

“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛?！睂O玉石先生認(rèn)為；“這里的‘游魂，指的是‘毒氣和鬼氣的載體”，是“魯迅的‘第二自我的化身”。[8] 也有人認(rèn)為：“‘孤墳是對北洋軍閥統(tǒng)治下中國黑暗社會的象征，這個社會毫無生機(jī)，腐朽不堪，因此是 ‘上無草木，且已頹壞”?！八朗保菍κ芊饨ㄅf文化長期 “毒害” 的民族現(xiàn)狀的寫照?！靶馗咕闫疲袩o心肝”，描寫的民族悲慘而缺乏正氣的現(xiàn)實形象?！澳樕蠀s絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然”，表現(xiàn)的是民族危難中國民們愚昧麻木的精神狀態(tài)，他們?yōu)椤坝位?”毒害，“不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛 ”而終不覺悟，以至到了甘心成塵的地步”。[9]更有甚者認(rèn)為，“《墓碣文》中的蛇隱喻是一個較為復(fù)雜、意義深刻的隱喻，它至少和比亞茲萊的畫作《蛇》、波德萊爾的詩歌、中國民間故事《白蛇傳》等三個輸入空間形成映射?！盵10]筆者認(rèn)為最后一種解法過于牽強(qiáng)了，至于第一二種，結(jié)合前后文，這里的“游魂”、“長蛇”與碣后的“死尸”是同一主體，因為它們都有一個共同的行為“自嚙其身”，而要理解這一點，就要結(jié)合“欲知本味”進(jìn)行思考，倘若“游魂”之類是麻木的國民，那他們又怎么會有“欲知本味”這樣自我探索的想法呢？所以孫玉石先生的解法是較為符合的，這里的“游魂”之類更傾向于一種處于痛定之中人格化的寫照，與“我”形成了強(qiáng)烈而緊張的矛盾。

然而如何理解“待我成塵時，你將見我的微笑！”和“我疾走，不敢返顧”呢？倘使如一般解法說這代表了魯迅與這腐朽割裂的決然，又何必疾走甚至不敢返顧呢？李何林認(rèn)為：“等我這死尸化為灰塵，行將完全消滅時，才是我的消極悲觀的虛無思想的徹底的最后勝利，那時你將見到我的勝利的微笑?！盵11]許杰認(rèn)為這句話大體與“與無所希望中得救”意思相同，都“代表了墓中人的思想”，“有他的矛盾處，但又是統(tǒng)一著的?！盵12]而他又認(rèn)為“墓中人”是魯迅對自己的自剖。這兩種說法都有一定道理，《野草題辭》中寫道：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。” 用這一段話去結(jié)合理解，“成塵”的“微笑”乃是這種“大歡喜”，“不敢返顧”乃是對“罪過”的慚愧似乎也有道理。

回到總體上來，這篇文章有一點我們?nèi)菀缀鲆?，那即是文言與百花齊放的糾纏滲透，這在魯迅的文章中并非獨一例，《阿Q正傳》和《孔乙己》中都有這種現(xiàn)象，更推進(jìn)了文章的矛盾和對立。

再看，所謂“墓碣文”，通常是立“碣 ”者對于墓主人生平事跡的評價。但是，這篇文章中的“墓碣文”卻用了一種自述的口氣，說墓主人為自己立碣，那顯然不妥。既然不是墓主人自己，那么立碣者又將是何人呢？文中沒有作任何交待。筆者想這沒有交待的用意是很深的，那就是無須交待。墓中的 “死者”不是一般的個人，也不僅是魯迅的另一個自我，而是一個民族的象征；因此立“碣”者也自然不會是一般的個人，而是這個民族的歷史自身。歷史是最有力的證人，這當(dāng)然是無須交待的。在這里，魯迅采用自述的寫法，其實是企圖通過歷史的口吻來表達(dá)他對我們民族的一種評介。

魯迅借用“死尸 ”的口氣，是為了更突出問題的重要性、迫切性。能回答“死尸”所提問題的，也就能代表新生的力量，同時能肩負(fù)拯救民族命運的責(zé)任；不能回答問題的，則是同“死尸”一樣的人們，不如“離開”！魯迅最后還是選擇了離開，“不敢反顧”，由此我們可以看到魯迅的批判是深刻而全面的，他的字句中更包含了對自身的批判。魯迅在精神上從來不曾離開過他描寫的那些中國人。不曾高居于他們之上，也不曾居他們之下。他不曾批判，不曾諷刺，不曾同情。他就是阿Q，是祥林嫂，是單四嫂子，同時他也是趙太爺、魯四爺，他是捧著人血饅頭給兒子治病的老栓，他也是拿著屠刀的康大叔、紅眼睛阿義，他甚至也是伸長脖子圍觀的看客，是這篇文章中的游魂、死尸。但他同時又全不是他們。他不是他們中的某個人，他是他們的全體。他下降到了民族陰森心靈的最低谷，我們可以說，在《墓碣文》之中，他的靈魂已和民族的靈魂融為一體，他的聲音已不再是個人的聲音，而是整個民族的聲音。我們從中看到的再也不是個人的愛憎，而是整個民族在借他之口表達(dá)自己。endprint

頹廢的精神本質(zhì)是反抗、否定和探索，正如阿多諾所說的，我們可以把頹廢理解成一種否定性文化，頹廢是對一種無法找到簡單（甚至是困難）解決辦法的危機(jī)的真實而深刻的意識。魯迅在這篇文章中表達(dá)的何嘗不是這種意識，這種“絕望的反抗”，他自覺自己未必是那種“新生”的力量，但還是在痛苦中，借助頹廢來反思人性和現(xiàn)代社會，肩起“黑暗的閘門”。

三、頹廢作為魯迅的一種精神力量

《墓碣文》整篇洋溢的陰暗氣息、充斥的深沉詭譎的氣氛讓很多批評家從現(xiàn)代性上對魯迅進(jìn)行分析，筆者目前很難分清魯迅究竟是“現(xiàn)代性的”抑或是“反現(xiàn)代性”的，以及這種“現(xiàn)代性”與“反現(xiàn)代性”究竟如何界定，這和現(xiàn)代性的內(nèi)部矛盾以及中國自身對現(xiàn)代性的選擇性引進(jìn)特別是內(nèi)憂外患的國情息息相關(guān)。所以筆者不贊成首先將魯迅的頹廢作為現(xiàn)代性的一個面相去尋找這種頹廢觀的合理性的妥協(xié)性，這種現(xiàn)代性理論的宏大潮流早已經(jīng)遮蔽的現(xiàn)代性本來最應(yīng)該關(guān)照的人的主體心靈，頹廢本身就是一種人格（這一點作為人必定有），是一種依仗在這種人格之下的精神力量又如何（這一點作為人未必有）？即便在這兩種觀照下得到的結(jié)論大體上應(yīng)該一致，但在多重人格的博弈下魯迅仍能夠通向進(jìn)步性，最終在這種現(xiàn)代性的潮流中得到呼應(yīng)才是筆者本文的題中之義。我們不應(yīng)該用現(xiàn)代性去套魯迅，為了一種符合“政治正確”的期待讓魯迅被貼上各種價值的標(biāo)簽參與到各種紛亂的時代性的精神糾葛之中，讓他處于一種“被描述”的境地，而應(yīng)該回過頭，去看他所描述的或許和某種精神氣質(zhì)遙相呼應(yīng)。

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[11]李何林.魯迅《野草》注解[M].陜西人民出版社，1975：130.

[12]轉(zhuǎn)引自孫玉石.現(xiàn)實的與哲學(xué)的：魯迅《野草》重釋[M].上海書店出版社，2001：197.endprint