姚崇新

引 言

世界宗教異彩紛呈，但無(wú)論是偶像崇拜型宗教還是非偶像崇拜型宗教，均存在宗教藝術(shù)，因爲(wèi)藝術(shù)是宗教最重要的宣傳媒介之一，宗教圖像藝術(shù)對(duì)視覺(jué)造成的衝擊有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)語(yǔ)言佈道的作用〔1〕最典型的例子莫過(guò)於唐代著名畫(huà)家吳道子所畫(huà)的《地獄變相圖》。據(jù)畫(huà)史記載，吳道子善畫(huà)佛畫(huà)，畫(huà)跡遍及唐代兩京寺院，曾在長(zhǎng)安景雲(yún)寺畫(huà)《地獄變相圖》，《唐朝名畫(huà)録》的作者朱景玄曾聽(tīng)景雲(yún)寺老僧傳云:“吳生畫(huà)此寺地獄變相時(shí)，京都屠沽漁罟之輩見(jiàn)之而懼罪改業(yè)者往往有之，率皆修善?！?朱景玄著，溫肇桐校注《唐朝名畫(huà)録》“吳道玄”條，成都:四川美術(shù)出版社，1985年，4頁(yè))圖像藝術(shù)對(duì)視覺(jué)造成的衝擊於此可見(jiàn)一斑，是故西方學(xué)者有“一圖勝千言”(A picture isworth a thousand words)的説法。。衆(zhòng)所周知，基督教起源於亞洲，但其最成功的傳播區(qū)域卻在歐洲，並創(chuàng)造了輝煌的歐洲基督教文明，其中原因耐人尋味。雖然基督教在歐洲的成功傳播是由多重因素促成的，但可以肯定，多重因素中應(yīng)包括基督教藝術(shù)與希臘羅馬的古典藝術(shù)有機(jī)融合這一環(huán)節(jié)。這一融合奠定了歐洲基督教藝術(shù)的基礎(chǔ)，從而解決了基督教在歐洲的藝術(shù)表現(xiàn)形式問(wèn)題，爲(wèi)基督教在歐洲的傳播掃清了“宗教藝術(shù)表現(xiàn)”方面的障礙，因而歐洲的基督教藝術(shù)一直是西方藝術(shù)史研究的主要內(nèi)容。相形之下，東方特別是遠(yuǎn)東地區(qū)的中國(guó)的基督教藝術(shù)研究卻顯得異常薄弱〔2〕除敦煌藏經(jīng)洞所出景教幡畫(huà)和高昌景教寺院遺址出土的景教殘壁畫(huà)很早就引起學(xué)界關(guān)注外，學(xué)界對(duì)中國(guó)基督教藝術(shù)進(jìn)行探討則是近二十年的事，參看范樸《中國(guó)基督教藝術(shù)的生存現(xiàn)狀與發(fā)展條件》，《金陵神學(xué)志》1997年第3期，43—47頁(yè);何琦《中國(guó)基督教藝術(shù)本色化的四個(gè)歷史時(shí)期》，《金陵神學(xué)志》2001年第1期，55—61頁(yè);姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，《藝術(shù)史研究》第6輯，廣州:中山大學(xué)出版社，2004年，337—352頁(yè);顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，上海書(shū)店出版社，2005年;同氏《中國(guó)基督宗教藝術(shù)的歷史》，《世界宗教研究》2008年第1期，88—98頁(yè);韓勇《基督教藝術(shù)中國(guó)化的形式語(yǔ)言分析》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008年;賈君卿《作爲(wèi)文化符號(hào)的“十字架”及其入華之始的特徵探析》，上海師範(fàn)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年;肯·帕里(KenPa r r y)撰，李靜蓉譯《刺桐基督教石刻圖像研究》，《海交史研究》2010年第2期，113—125頁(yè);彭金章《敦煌新近發(fā)現(xiàn)的景教遺物——兼述藏經(jīng)洞所出景教文獻(xiàn)與畫(huà)幡》，《敦煌研究》2013年第3期，51—58頁(yè);李靜蓉《“刺桐十字架”初探》，《閩臺(tái)文化交流》總第18期，2009年，106—111頁(yè);同氏《元代泉州基督教天使 雕飾的多元文化選擇》，《泉州師範(fàn)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第5期，26—30頁(yè);同氏《元代泉州基督教石刻圖像研究》，福建師範(fàn)大學(xué)博士論文，2013年;同氏《元代泉州基督教喪葬藝術(shù)的多元融合——從概念契合到圖像創(chuàng)新》，《福建師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第1期，112—117頁(yè);馬玲玲《蓮花上的十字——中國(guó)元代景教碑刻圖像研究》，蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年等。近年來(lái)，隨著洛陽(yáng)景教經(jīng)幢的發(fā)現(xiàn)，已有學(xué)者圍繞該經(jīng)幢的圖像進(jìn)行討論:葛承雍《景教天使與佛教飛天比較辨識(shí)研究》，《世界宗教研究》2014年第4期，1—7頁(yè);殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，《暨南史學(xué)》第12輯，2016年，1—25頁(yè)。上述研究成果有的也不乏整體關(guān)注，其中，《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》是第一部研究中國(guó)基督教藝術(shù)史的專(zhuān)著，但總體上看，目前中國(guó)基督教藝術(shù)史的研究尚處?kù)镀鸩诫A段。從研究的時(shí)間空間觀察，蒙元時(shí)期的泉州基督教藝術(shù)無(wú)疑是研究的重點(diǎn)，但相關(guān)研究普遍存在的問(wèn)題是對(duì)蒙元景教藝術(shù)與唐代景教藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)重視不夠，使有些問(wèn)題並沒(méi)有得到很好的解決。。究其原因，固然與資料欠豐富有關(guān)，更重要的是，大部分研究東方基督教史的學(xué)者沒(méi)有充分意識(shí)到東方基督教藝術(shù)對(duì)於書(shū)寫(xiě)東方基督教傳播史的意義。基督教藝術(shù)在歐洲取得成功的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，要想取得成功，基督教藝術(shù)必須與傳播區(qū)域的本土藝術(shù)適度融合，即必須走本土化的道路——西方基督教藝術(shù)就是被西方文化本土化了的基督教藝術(shù)，是西方藝術(shù)家用本土藝術(shù)成功表現(xiàn)基督教信仰、基督教主題的藝術(shù)。這一邏輯同樣適用於基督教藝術(shù)在中國(guó)推介的歷史境遇，從基督教藝術(shù)在中國(guó)的實(shí)踐來(lái)看，儘管教會(huì)內(nèi)部各派別之間在本土化問(wèn)題上態(tài)度或有分歧，但毋庸置疑，基督教藝術(shù)在中國(guó)的本土化仍然代表了歷史的主流趨勢(shì)，這似乎是不以個(gè)人意志爲(wèi)轉(zhuǎn)移的。自景教入華始，基督教藝術(shù)開(kāi)始在中國(guó)出現(xiàn)，其後儘管經(jīng)歷了不同的教會(huì)與教派，基督教藝術(shù)一直與基督教在華的傳播相隨相伴，直至今日。梳理唐代有限的景教藝術(shù)遺存不難發(fā)現(xiàn)，其受佛教藝術(shù)的影響非常明顯，而且，受唐代佛教藝術(shù)影響而形成的景教藝術(shù)的新範(fàn)式間接被蒙元景教所繼承。本文擬從基督教藝術(shù)本土化的視角切入，對(duì)我國(guó)唐元景教藝術(shù)中的佛教因素進(jìn)行初步梳理，以期更加準(zhǔn)確地把握中國(guó)早期基督教藝術(shù)的某些特性?！?〕

一、以石刻材料爲(wèi)中心的考察

綜合西方學(xué)術(shù)界對(duì)亞洲早期基督教史研究的新認(rèn)識(shí)〔1〕，我們可以把“景教”重新定義爲(wèi)“來(lái)源於波斯、有濃厚涅斯托利派色彩的基督教”，本文的“景教”的內(nèi)涵即採(cǎi)用這一定義，特此説明。縱觀景教在華的傳播史，大體可分爲(wèi)三個(gè)階段:自唐貞觀九年(635)至唐武宗會(huì)昌滅佛可視爲(wèi)第一階段〔1〕如所周知，唐貞觀九年是文獻(xiàn)碑銘記載的景教入華傳播之始。但有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，以宗教傳播的內(nèi)在邏輯論，在典籍正式記載之前的一段時(shí)期內(nèi)，景教應(yīng)該已在中國(guó)傳播，因此不應(yīng)以貞觀九年作爲(wèi)景教入華的最初時(shí)限，唐代之前波斯或中亞的基督教徒大有可能已移民華夏;有學(xué)者甚至推測(cè)，唐太宗於635年對(duì)景教徒的特殊恩典，説明他在此前可能已與景教徒有所交往，甚或召見(jiàn)過(guò)他們(參看佐伯好郎《唐宋時(shí)代の支那基督教史》(《支那基督教の研究》第一卷)，京都:名著普及會(huì)，1979年，149—150頁(yè);方豪《中西交通史》上冊(cè)，長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社，1987年，418頁(yè);同氏《中國(guó)天主教史人物傳》上冊(cè)，北京:中華書(shū)局，1988年，5—6頁(yè);林梅村《中國(guó)基督教史的黎明時(shí)代》，作者《西域文明》，北京:東方出版社，1995年，448—461頁(yè);布林努瓦(Lucette Boulnois)著，耿昇譯《絲綢之路》，濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社，2001年，179頁(yè);張緒山《景教?hào)|漸及傳入的希臘—拜占庭文化》，《世界歷史》2005年第6期，78頁(yè);林悟殊《唐代景教與廣州——寄望嶺南文博工作者》，《廣州文博》第9卷，北京:文物出版社，2016年，54—56頁(yè))。這些推論雖然有一定道理，但畢竟沒(méi)有直接證據(jù)，因此爲(wèi)便於研究的可操作性，將貞觀九年作爲(wèi)中國(guó)景教史研究的起點(diǎn)似乎更爲(wèi)妥當(dāng)。1，這一時(shí)期景教在中原內(nèi)地得到廣泛傳播，兩京爲(wèi)其傳播中心，影響及於周邊地區(qū)，如敦煌，甚至吐蕃。通過(guò)對(duì)立於唐德宗建中二年(781)的“大秦景教流行中國(guó)碑”(以下簡(jiǎn)稱“景教碑”)的研究以及敦煌相關(guān)文獻(xiàn)的研究，這一階段的許多問(wèn)題得以深入探討〔2〕有關(guān)景教碑的研究可謂成果豐碩，學(xué)術(shù)史回顧參看林悟殊《西安景教碑研究述評(píng)》，原刊《中國(guó)學(xué)術(shù)》第四輯，2000年;後收入作者《唐代景教再研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，1—26頁(yè)。敦煌藏經(jīng)洞所出唐代景教經(jīng)典及繪畫(huà)，充分證明了景教在敦煌的流行，這已廣爲(wèi)學(xué)界所知。值得注意的是，中外學(xué)者通過(guò)對(duì)敦煌吐蕃文書(shū)的研究，揭示出景教曾一度對(duì)吐蕃産生過(guò)影響這一十分隱晦的史實(shí)，參看烏瑞(G．Uray)著，楊苓譯《八—十世紀(jì)西藏與聶斯托里派和摩尼教的聯(lián)繫》，《國(guó)外藏學(xué)動(dòng)態(tài)》第2期，1987年，89—98頁(yè)(該文後又經(jīng)王湘雲(yún)漢譯，題作《景教與摩尼教在吐蕃》，載中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)編《國(guó)外敦煌吐蕃文書(shū)研究選譯》，蘭州:甘肅人民出版社，1992年，56—72頁(yè));榮新江《〈歷代法寶記〉中的末曼尼和彌師訶——兼談吐蕃文獻(xiàn)中的摩尼教和景教因素的來(lái)歷》，原載王堯主編《賢者新宴》(《藏學(xué)研究叢刊》1)，北京出版社，1999年;後收入作者《中古中國(guó)與外來(lái)文明》，北京:三聯(lián)書(shū)店，2001年，343—368頁(yè)。;第二階段爲(wèi)晚唐五代宋西夏時(shí)期，這一時(shí)期景教雖然在中原內(nèi)地隱晦不顯，但種種跡象表明，景教並未滅絶〔3〕王媛媛《唐後景教滅絶説質(zhì)疑》，《文史》2010年第1期，145—162頁(yè)。，仍然在西北的敦煌、高昌等地傳播〔4〕如上所述，敦煌藏經(jīng)洞所出唐代景教經(jīng)典及繪畫(huà)已廣爲(wèi)學(xué)界所知。值得注意的是，近年莫高窟北區(qū)景教文獻(xiàn)文物的考古發(fā)現(xiàn)，足以證明宋西夏乃至蒙元時(shí)期，敦煌地區(qū)仍有景教傳播，參看段晴《敦煌新出土敍利亞文文書(shū)釋讀報(bào)告》，彭金章、王建軍、敦煌研究院編《敦煌莫高窟北區(qū)石窟》第一卷，北京:文物出版社，2000年，382—390頁(yè);同氏《敦煌新出土敍利亞文文書(shū)釋讀報(bào)告(續(xù)篇)》，《敦煌研究》2000年第4期，120—120頁(yè);姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，337—352頁(yè);彭金章《敦煌新近發(fā)現(xiàn)的景教遺物——兼述藏經(jīng)洞所出景教文獻(xiàn)與畫(huà)幡》，51—58頁(yè)。而高昌回鶻的景教信仰也隨著20世紀(jì)初吐魯番地區(qū)景教文獻(xiàn)、景教寺院遺址以及景教繪畫(huà)的發(fā)現(xiàn)，也早已成爲(wèi)學(xué)界的常識(shí)，參看陳懷宇《高昌回鶻景教研究》，《敦煌吐魯番研究》第4卷，北京大學(xué)出版社，1999年，165—214頁(yè)。;蒙元時(shí)期可視爲(wèi)第三階段(彼時(shí)景教已被納入“也里可溫”稱謂中)，這一時(shí)期由於大批色目人和蒙古人信仰景教，隨著蒙古人的入主中原，景教重回中原內(nèi)地〔1〕蒙元時(shí)期景教的信仰與傳佈情況，參看伯希和著，馮承鈞譯《唐元時(shí)代中亞及東亞之基督教徒》，馮承鈞《西域南海史地考證譯叢》(第一編)，北京:商務(wù)印書(shū)館，1934年，49—70頁(yè);朱謙之《中國(guó)景教》第九章《唐以後之景教》，北京:商務(wù)印書(shū)館，2014年，174—194頁(yè)。1。中國(guó)的景教文物並不豐富，但這三個(gè)階段都或多或少地保留了一些遺存，成爲(wèi)我們考察唐元景教藝術(shù)的主要依憑?？疾焯圃敖趟囆g(shù)中的佛教藝術(shù)因素，毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)以石刻材料爲(wèi)主，而早期石刻材料中最重要者當(dāng)屬近年洛陽(yáng)新發(fā)現(xiàn)的景教經(jīng)幢。

(一)景教經(jīng)幢的結(jié)構(gòu)與形制

圖1 洛陽(yáng)出土景教殘經(jīng)

洛陽(yáng)景教經(jīng)幢是近年發(fā)現(xiàn)的最重要的唐代景教遺物，後經(jīng)科學(xué)的考古調(diào)查和勘探，確定出土地點(diǎn)位於唐代東都洛陽(yáng)城郭城外東南，此處是洛陽(yáng)唐代墓葬比較集中的區(qū)域〔2〕洛陽(yáng)市第二文物工作隊(duì)《洛陽(yáng)景教石經(jīng)幢出土地的調(diào)查》，葛承雍主編《景教遺珍——洛陽(yáng)新出唐代景教經(jīng)幢研究》(以下簡(jiǎn)稱《景教遺珍》)，北京:文物出版社，2009年，164—169頁(yè)。。

該經(jīng)幢係上等青色石灰?guī)r雕刻而成，僅餘幢身的上半部分，幢身下部被截爲(wèi)一平滑斜面，殘高80餘釐米。幢身基本上呈正八面體，每面寬14—16釐米不等。幢身上部?jī)?nèi)收後複雕出鼓形結(jié)構(gòu)，鼓形中央鑿出陽(yáng)榫，説明鼓形上方原另有石構(gòu)件通過(guò)榫卯方式與幢身相連接(圖1)〔3〕經(jīng)幢規(guī)格參看羅炤《洛陽(yáng)新出土〈大秦景教宣元至本經(jīng)及幢記〉石幢的幾個(gè)問(wèn)題》，原刊《文物》2007年第6期，又載《世界宗教研究》2007年第4期，收入《景教遺珍》，34頁(yè)。。據(jù)村民回憶，20世紀(jì)70年代經(jīng)幢剛出土?xí)r，頂部尚有一大一小兩層“石帽”〔4〕前揭《洛陽(yáng)景教石經(jīng)幢出土地的調(diào)查》，166頁(yè)。，它們應(yīng)即鼓形結(jié)構(gòu)上方的石構(gòu)件。

幢身諸面雕刻文字，第一面雕刻“祝曰”和“清淨(jìng)阿羅訶清淨(jìng)大威力 清淨(jìng)(下殘)”兩行文字;第二面至第四面及第五面第1行雕刻《大秦景教宣元至本經(jīng)》;第五面第2行至第八面雕刻《大秦景教宣元至本經(jīng)幢記》。據(jù)此幢記，此幢建於唐憲宗元和九年(814)，原立於“洛陽(yáng)縣感德鄉(xiāng)柏仁(下殘，疑爲(wèi)“里”字)”的“安國(guó)安氏太夫人神道”旁，復(fù)於唐文宗大和三年(829)“遷舉”，但未言遷於何處〔1〕羅炤《洛陽(yáng)新出土〈大秦景教宣元至本經(jīng)及幢記〉石幢的幾個(gè)問(wèn)題》，37頁(yè)。。從上述考古勘探調(diào)查的結(jié)果看，遷舉之處仍在感德鄉(xiāng)境內(nèi)。綜合以上信息，可知該經(jīng)幢爲(wèi)墓幢，屬於粟特裔“安氏太夫人”。又據(jù)羅炤先生現(xiàn)場(chǎng)觀察，在幢身第八面的頂部補(bǔ)刻有題記兩行:“其大和三年二月十六/日壬寅遷舉大事?！薄?〕同上書(shū)，40頁(yè)。這當(dāng)是“遷舉”時(shí)所補(bǔ)刻。這意味著其他文字內(nèi)容以及下文即將提到的幢身上端的兩組圖像均鐫刻於立幢之時(shí)，即元和九年。羅炤先生據(jù)幢記信息，已正確指出此件經(jīng)幢屬於一個(gè)自中亞布哈拉移居洛陽(yáng)的信仰景教的安姓粟特家族〔3〕同上書(shū)，52—53頁(yè)。。

特別值得注意的是，幢身上端(即幢身文字上方)諸面雕刻了兩組以十字架爲(wèi)中心的圖像，因是本文關(guān)注的重點(diǎn)，下文將作專(zhuān)門(mén)考察，茲不贅述。

雖然學(xué)者們已注意到該經(jīng)幢的做法以及經(jīng)幢上的圖像明顯受到了佛教的影響〔4〕相關(guān)討論參看張乃翥《跋洛陽(yáng)新出的一件唐代景教石刻》，原載《西域研究》2007年第1期，後收入《景教遺珍》，9—10頁(yè);羅炤《洛陽(yáng)新出土〈大秦景教宣元至本經(jīng)及幢記〉石幢的幾個(gè)問(wèn)題》，35—37頁(yè);馮其庸《〈大秦景教宣元至本經(jīng)〉全經(jīng)的現(xiàn)世及其他》，原載《中國(guó)文化報(bào)》2007年9月27日，後收入《景教遺珍》，64頁(yè);林悟殊、殷小平《經(jīng)幢版〈大秦景教宣元至本經(jīng)〉考釋——唐代洛陽(yáng)景教經(jīng)幢研究之一》，原載《中華文史論叢》2008年第1輯，後收入《景教遺珍》，75—76頁(yè);陳繼春《唐代景教繪畫(huà)遺存的再研究》，《文博》2008年第4期，67頁(yè)。，但總體上，學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)主要在唐代洛陽(yáng)景教教團(tuán)、洛陽(yáng)景教家族研究以及幢身所刻景教經(jīng)典的研究上，而不在藝術(shù)層面。最近葛承雍、殷小平等先生圍繞經(jīng)幢圖像所作的探討體現(xiàn)出專(zhuān)深的一面〔5〕葛承雍《景教天使與佛教飛天比較辨識(shí)研究》，1—7頁(yè);殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，1—25頁(yè)。。但就經(jīng)幢在藝術(shù)層面所受佛教的影響而言，既包括幢身圖像，也包括經(jīng)幢本身，圖像方面似乎還可以作更深入的考察，至於經(jīng)幢本身，迄今尚無(wú)系統(tǒng)考察，茲先從該經(jīng)幢形制入手。

我們之所以將該件刻石稱爲(wèi)“經(jīng)幢”，證據(jù)直接來(lái)自刻石本身，刻石題記中直接用了“幢記”“幢銘”等字樣，可知刻石者將其稱爲(wèi)“經(jīng)幢”。毫無(wú)疑問(wèn)，該稱謂借自佛教，而且，正像學(xué)者們正確指出的那樣，該件刻石是對(duì)唐代佛教經(jīng)幢的高度模仿。以往，我們僅知受佛教經(jīng)幢製作的影響，道教徒曾模仿佛教經(jīng)幢製作“道教經(jīng)幢”〔6〕劉淑芬《經(jīng)幢的形制、性質(zhì)和來(lái)源》，原載《中研院歷史語(yǔ)言研究所集刊》第68本第3分，後收入作者《滅罪與度亡:佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)幢之研究》，上海古籍出版社，2008年，81—82頁(yè)。，這件文物告訴我們，當(dāng)時(shí)對(duì)佛教經(jīng)幢的模仿已擴(kuò)展到了三夷教中的景教?，F(xiàn)從該經(jīng)幢的整體形制和幢身佈局兩方面，通過(guò)與佛教經(jīng)幢的比較，對(duì)其模仿的具體環(huán)節(jié)進(jìn)行更深入的觀察。

石質(zhì)經(jīng)幢係由絲質(zhì)旌幡演變而來(lái)，“幢”的本意就是旌幡，因而石質(zhì)經(jīng)幢在形制上仍保留了旌幡的某些特點(diǎn)，如幢身頂部的傘蓋狀結(jié)構(gòu)(即幢身上蓋)就是沿襲自旌幡的傘蓋〔1〕閻文儒《石幢》，《文物》1959年第8期，47頁(yè)。?！按薄弊謴摹敖怼币菜瓶烧h明這一點(diǎn)。

關(guān)於佛教石經(jīng)幢的形制，學(xué)者已做系統(tǒng)研究。由下至上，經(jīng)幢可分爲(wèi)幢座、幢身和幢頂(有人稱之爲(wèi)幢蓋)三部分，通常是由數(shù)個(gè)石塊組成的，如廣東東莞南漢大寶五年(960)經(jīng)幢即包括幢座(包括底座、二層須彌座、座蓋)、幢身、幢頂(包括幢身上蓋、石鼓墊、四角形佛塔等)，一共由十段石塊組成。石塊之間通常用榫卯法連接，復(fù)輔以石灰粘料。也有徑由石塊疊合而成的做法，但疊合處的石縫間須灌注鐵水以膠結(jié)〔2〕劉淑芬《經(jīng)幢的形制、性質(zhì)和來(lái)源》，60—64頁(yè)。。

毫無(wú)疑問(wèn)，幢身是經(jīng)幢的主體部分，通常作正八面體柱狀結(jié)構(gòu)，幢身的這種形制結(jié)構(gòu)是經(jīng)幢與同時(shí)期的佛塔在形制上的最顯著的區(qū)別。雖然經(jīng)幢在主體結(jié)構(gòu)上具有一致性，但幢座、幢頂部分則富於變化，並無(wú)統(tǒng)一規(guī)制，而且，經(jīng)幢的結(jié)構(gòu)形制可能還存在一定的地域特點(diǎn)。

相較之下不難看出，這件極度殘缺的景教經(jīng)幢主體結(jié)構(gòu)應(yīng)與一般佛教經(jīng)幢一致，即也應(yīng)由幢座、幢身和幢頂組成，且也是由若干石塊連接而成，連接方式採(cǎi)用榫卯式，可見(jiàn)其主體結(jié)構(gòu)與建築方式與一般佛教經(jīng)幢並無(wú)二致。該經(jīng)幢幢身的正八面體主體結(jié)構(gòu)也承襲了一般佛教經(jīng)幢幢身的形制。

值得注意的是，當(dāng)年村民所見(jiàn)的兩層“石帽”當(dāng)是幢頂部分的獨(dú)立構(gòu)件，表明幢頂至少由兩塊石塊組成。它們之間當(dāng)有榫卯連接，復(fù)與鼓形結(jié)構(gòu)中央鑿出的陽(yáng)榫相接構(gòu)成“幢頂”部分，而且“石帽”既爲(wèi)“一大一小”，則幢頂部分應(yīng)是由兩層(或兩層以上)“石帽”壘疊而成，中間由榫卯連接，因而幢頂應(yīng)呈上小下大的金字塔形。這種形狀的幢頂可能出自洛陽(yáng)本地的傳統(tǒng)。

從洛陽(yáng)地區(qū)出土的唐代佛教經(jīng)幢遺物看，選材也普遍用青色石灰?guī)r，榫卯結(jié)構(gòu)，其形制的最大特點(diǎn)是，幢身頂部往往內(nèi)收後複雕出鼓形結(jié)構(gòu)，而不是一般經(jīng)幢普遍採(cǎi)用的傘狀結(jié)構(gòu)(即幢身上蓋)，鼓形結(jié)構(gòu)中央留有榫頭或卯孔連接幢頂部分〔3〕這些經(jīng)幢的基本情況，參看張乃翥《龍門(mén)藏幢讀跋兩題》，《敦煌研究》1989年第2期，27—34頁(yè);同氏《跋龍門(mén)石窟近藏長(zhǎng)安三年、大中六年之幢塔刻石》，《敦煌研究》1998年第1期，24—29頁(yè);同氏《龍門(mén)藏幢續(xù)跋兩題》，《洛陽(yáng)工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1999年第2期，21—25頁(yè)。。這種做法在洛陽(yáng)地區(qū)至晚在盛唐前期已經(jīng)出現(xiàn)，如建於唐開(kāi)元十三年(725)的東閒居寺故大德珪和尚紀(jì)德幢〔1〕據(jù)介紹，該幢1973年出土於洛陽(yáng)龍門(mén)東山北麓，爲(wèi)青灰色石灰?guī)r質(zhì)地，幢座、幢蓋已佚失，僅存八棱形幢身。值得注意的是，該幢“幢身頂端榫頭的下方，有一周高18釐米的圓形浮雕裝飾造像”(參看前揭張乃翥《龍門(mén)藏幢續(xù)跋兩題》，21頁(yè))。可惜發(fā)表者僅提供了幢身文字拓片，沒(méi)有提供該幢的照片資料，從這個(gè)一周雕滿圖像的圓形結(jié)構(gòu)所處的位置看，它正是本文所説的位於幢身上端的鼓形結(jié)構(gòu)，榫頭位於鼓形結(jié)構(gòu)的中央。。目前有照片資料可資參看的典型實(shí)例有原龍門(mén)文物保管所藏大中四年(850)所立唐東都聖善寺志行僧釋?xiě)褎t尊勝經(jīng)幢，該幢幢身爲(wèi)八面體，幢身頂部?jī)?nèi)收後再雕出鼓形結(jié)構(gòu)，鼓形結(jié)構(gòu)中央有卯孔，鼓形結(jié)構(gòu)以上部分(即幢頂部分)及幢座殘失(圖2)〔2〕張乃翥《龍門(mén)藏幢讀跋兩題》，27頁(yè)。。這裏，我們看到了景教殘經(jīng)幢與釋?xiě)褎t經(jīng)幢形制和做法的一致性。但參照景教經(jīng)幢幢頂由大小不一的“石帽”相壘而成，我們推測(cè)珪和尚紀(jì)德幢和釋?xiě)褎t經(jīng)幢幢頂也是類(lèi)似的做法，也呈金字塔形。

通過(guò)以上考察，就景教經(jīng)幢的形制而言，我們可以更確切地説，是對(duì)洛陽(yáng)本地佛教經(jīng)幢形制的模仿?？傮w上看，洛陽(yáng)地區(qū)的佛教經(jīng)幢的形制結(jié)構(gòu)及裝飾都比較簡(jiǎn)單，與最初的佛教經(jīng)幢的做法很相似〔3〕無(wú)論是形制結(jié)構(gòu)還是裝飾，佛教石經(jīng)幢的製作均經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)單到複雜的過(guò)程。在其基本結(jié)構(gòu)不變的情況下，幢座和幢頂?shù)木植拷Y(jié)構(gòu)漸趨複雜，裝飾也益趨複雜，經(jīng)幢體量也在不斷增大。參看陳從周《硤石惠力寺的唐咸通經(jīng)幢》，《文物參考資料》1953年第5、6合期，156頁(yè);陳明達(dá)《石幢辯》，《文物》1960年第2期，24—25頁(yè);劉淑芬《經(jīng)幢的形制、性質(zhì)和來(lái)源》，60頁(yè)。，該景教經(jīng)幢顯然因襲了洛陽(yáng)地區(qū)佛教經(jīng)幢的這一特點(diǎn)。

圖2 唐東都聖善寺志行僧釋?xiě)褎t尊勝經(jīng)幢，大中四年(850)(採(cǎi)自張乃翥《龍門(mén)藏幢讀跋兩題》，插圖二)

(二)景教經(jīng)幢幢身的佈局與圖像

該經(jīng)幢保留的主要內(nèi)容包括文字和圖像，文字刻於幢身諸面，成爲(wèi)幢身的主要內(nèi)容，圖像刻於文字上方即幢身頂端諸面，僅佔(zhàn)幢身一小部分面積，這就是該經(jīng)幢的基本佈局(圖 3、4)。

幢身無(wú)疑是經(jīng)幢最重要的位置，由此不難看出，該經(jīng)幢的重點(diǎn)在於文字部分，像設(shè)居於次要地位。不過(guò)，幢身圖像無(wú)疑是本文關(guān)注的重點(diǎn)，茲先作初步觀察。

圖3 洛陽(yáng)景教殘經(jīng)幢正面諸面(1—4面)拓片展開(kāi)圖(採(cǎi)自葛承雍主編《景教遺珍》，圖版一)

圖4 洛陽(yáng)景教殘經(jīng)幢背面諸面(5—8面)拓片展開(kāi)圖(採(cǎi)自葛承雍主編《景教遺珍》，圖版二)

圖像可分爲(wèi)兩組，幢身第一面至第三面爲(wèi)一組(第一組)，第五面至第七面爲(wèi)一組(第二組)。第一組:正中雕等臂十字架，十字架由仰蓮座承托，自蓮座底部化現(xiàn)出兩朵祥雲(yún)，上升環(huán)繞十字架兩側(cè)。十字架四臂末端分別對(duì)稱裝飾三顆珍珠，四臂相交處也嵌入一顆珍珠，四周由蓮瓣環(huán)繞，四臂近末端處也分別對(duì)稱雕出一朵蓮花?？傊?，該十字架裝飾得比較華麗。十字架兩側(cè)對(duì)稱雕出兩身飛天，皆面向十字架，飛翔於雲(yún)端之上，雙手前伸，作持物供養(yǎng)狀。二飛天皆頭戴冠飾，長(zhǎng)圓臉，體形較清瘦，通體著長(zhǎng)裙，冠帶、披帛、裙擺等於身後淩空飛揚(yáng)，動(dòng)作飄逸。不過(guò)從冠飾和面相觀察，特別是與第二組對(duì)比後，感覺(jué)這組飛天呈“男相”(圖5)。第二組:構(gòu)圖形式與第一組基本一致，所不同者，一是十字架四臂交匯處的珍珠四周無(wú)蓮瓣，四臂近末端處沒(méi)有雕出蓮花，相對(duì)於第一組的十字架，該枚十字架比較質(zhì)樸;二是飛天的造型稍有不同，第二組飛天束高髻，裸上身，披帛繞臂於身後形成環(huán)狀，下著長(zhǎng)裙，面相豐腴，體態(tài)婀娜，呈“女相”。另外，左側(cè)飛天右手托珍珠，右側(cè)飛天手右手持帶梗蓮蕾;三是十字架四臂表現(xiàn)的差異，第一組十字架的四臂細(xì)長(zhǎng)，而第二組的恰好相反，四臂顯得寬而短(圖6)。

圖5 洛陽(yáng)出土景教殘經(jīng)幢幢身上端第一面至第三面“十字飛天”組合圖像拓片

圖6 洛陽(yáng)景教殘經(jīng)幢幢身上端第五面至第七面“十字飛天”組合圖像拓片

按在經(jīng)幢的最重要位置幢身通體刻《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》(有時(shí)還附刻幢記)，同時(shí)在幢頂或幢身上端雕刻佛教造像是佛教經(jīng)幢的一般佈局?？梢?jiàn)佛教經(jīng)幢的重點(diǎn)同樣在文字部分，圖像只是附屬性元素，這是可以理解的，因爲(wèi)佛教經(jīng)幢主要在於突出尊勝陀羅尼的神奇功效。佛教經(jīng)幢造像的具體做法是，通常在幢身上端諸面或幢頂諸面雕刻坐佛像或以佛爲(wèi)中心的組合造像，不過(guò)也偶見(jiàn)在幢身上端和下端諸面同時(shí)造像者〔1〕如現(xiàn)存於河北省贊皇縣治平寺的唐代“佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)幢”，即是幢身上端和下端諸面開(kāi)龕造像。據(jù)考察，該經(jīng)幢建于上元元年至武周時(shí)期(674—705)，應(yīng)是目前所見(jiàn)最早的尊勝陀羅尼經(jīng)幢之一，參看劉建華《河北唐代密教石刻》，中國(guó)考古學(xué)會(huì)編《中國(guó)考古學(xué)會(huì)第十四次年會(huì)論文集》，北京:文物出版社，2012年，490頁(yè)。。幢身上端雕刻佛像者，如陝西隴縣城內(nèi)西北隅蓮池公園內(nèi)的建於開(kāi)元十六年(728)的佛教經(jīng)幢，其幢身上端八面每面鑿一尖拱龕，每龕雕坐佛一尊(圖7);幢頂諸面雕刻佛像者，如陝西長(zhǎng)安縣普賢寺內(nèi)的建於貞元五年(789)的佛教經(jīng)幢，幢頂爲(wèi)方柱結(jié)構(gòu)，方柱四面各刻一組造像，南面刻藥師琉璃光佛等三尊像，東面刻彌勒佛等三尊像，北面刻釋迦佛等三尊像，西面刻阿彌陀佛等三尊像〔2〕陝西省文物管理委員會(huì)《陝西所見(jiàn)的唐代經(jīng)幢》，《文物》1959年第8期，29頁(yè)。。景教經(jīng)幢組合式造像的做法應(yīng)是來(lái)自對(duì)佛教經(jīng)幢組合造像的模仿。洛陽(yáng)地區(qū)唐代佛教經(jīng)幢上的造像目前所見(jiàn)有兩種情況:一是環(huán)繞幢身頂端的鼓形結(jié)構(gòu)雕刻佛、菩薩像，如前揭珪和尚紀(jì)德幢〔1〕有關(guān)該幢造像情況的介紹，參看張乃翥《龍門(mén)藏幢續(xù)跋兩題》，21頁(yè)。，這種做法比較獨(dú)特;二是在幢身上端雕刻佛像，如龍門(mén)西山南麓出土的建於貞元九年(793)的佛教墓幢，其幢身上端第五、六面各雕一佛龕，龕內(nèi)各雕結(jié)跏趺坐佛一身〔2〕有關(guān)該幢造像情況的介紹，參看張乃翥《跋龍門(mén)石窟近藏長(zhǎng)安三年、大中六年之幢塔刻石》，25頁(yè)。。

通過(guò)以上比較不難看出，從佈局到設(shè)計(jì)理念，再到造像形式，該景教經(jīng)幢都模仿了佛教經(jīng)幢。更確切地説，主要是模仿兩京地區(qū)同時(shí)期的佛教經(jīng)幢。

值得注意的是，這種模仿似乎不僅僅限於墓幢，也不僅僅限於唐代。

(三)景教經(jīng)幢製作藝術(shù)的賡續(xù)

北京房山十字寺原爲(wèi)一座景教寺院，其具體建造年代已不可考，但從該寺遺存的遼碑的刊刻時(shí)間看，唐代建造的可能性很大，延續(xù)至元代，明代某個(gè)時(shí)期爲(wèi)佛教徒侵奪而變爲(wèi)佛寺〔3〕最早關(guān)注該寺景教遺存的是1920年前後外國(guó)人哈丁和克里斯托芬·伊文，參看莫爾(A．C．Moule)著，郝鎮(zhèn)華譯《一五五〇年前的中國(guó)基督教史》，北京:中華書(shū)局，1984年，97—101頁(yè)。莫爾認(rèn)爲(wèi)該寺原爲(wèi)佛寺，一度可能被基督徒所有，重建後仍爲(wèi)佛寺。但下文的分析將表明，該寺原很可能爲(wèi)一座景教寺院，始建年代應(yīng)在唐代。。寺址上現(xiàn)存原刻於遼應(yīng)曆十年(951)的遼碑和原刻於元至正二十五年(1365)的元碑各一通，二碑皆屬於當(dāng)時(shí)的這座景教寺院，可惜二碑原文(包括碑陽(yáng)和碑陰文字)皆被明代佛教徒磨去(遼碑連原碑額文字也磨去了，元碑尚保留了碑額文字)，而重刻佛教內(nèi)容〔4〕湯更生《北京房山十字寺遼元碑質(zhì)疑》，原載北京石刻藝術(shù)博物館編《北京石刻藝術(shù)博物館建館十周年紀(jì)念文集》，北京:燕山出版社，1997年，又載《北京圖書(shū)館館刊》1998年第1期，61—64頁(yè)。。但經(jīng)學(xué)者仔細(xì)辨析，發(fā)現(xiàn)二碑現(xiàn)存碑文(即明代重刻的碑文)仍沿用了原碑文的某些字句，如遼碑現(xiàn)存碑文中的“殿宇頽毀，古跡尤(猶)存，石幢一座”，“實(shí)往代之遺蹤”以及元碑現(xiàn)存碑文中的“見(jiàn)有碑、幢二座”，“複見(jiàn)古幢十字，重重發(fā)光”等字句基本上是直接抄自遼碑和元碑的原碑文〔5〕羅炤《房山十字寺的幾個(gè)問(wèn)題》，《藝術(shù)史研究》第15輯，2013年，182頁(yè)。。我們據(jù)此可以推知，這座景教寺院原建有“石幢一座”，但直到元代尚存，可謂年代久遠(yuǎn)，因而被稱爲(wèi)“古幢”。所謂古幢“重重發(fā)光”自是杜撰，但“古幢十字”一語(yǔ)卻提示我們，該石幢上雕刻有十字架?，F(xiàn)在有了洛陽(yáng)景教經(jīng)幢的旁證，可以肯定，這座“石幢”就是一座景教經(jīng)幢。

圖7 陝西隴縣城內(nèi)蓮池公園所立唐代佛教經(jīng)幢，開(kāi)元十六年(728)(採(cǎi)自《陝西所見(jiàn)的唐代經(jīng)幢》，《文物》1959年第8期，圖1)

值得注意的是，這座景寺在遼碑樹(shù)立時(shí)已“殿宇頽毀”，已成“往代之遺蹤”，僅存的“石幢”已被視爲(wèi)“古跡”，這些信息暗示我們，這座景教寺院在遼碑樹(shù)立時(shí)已多歷年所了。而遼碑樹(shù)立時(shí)間距唐亡不過(guò)四十餘年，因此我們基本可以確定，這座景教寺院應(yīng)建於唐代，寺院所遺“石幢”也無(wú)疑爲(wèi)唐代遺物〔1〕莫爾也認(rèn)爲(wèi)，此件刻有十字架的“古幢”的年代或可上溯至唐代，參看A．C．Moule，“The Useof the Cross among the Nestorians in China”，T'oung Pao，Vol．28，No．1/2，1931，p．83．羅炤先生進(jìn)一步認(rèn)爲(wèi)“古幢”的年代上限不早於唐高宗晚期，參看氏著《房山十字寺的幾個(gè)問(wèn)題》，183頁(yè)。。我們知道，佛教寺院中立經(jīng)幢是盛唐以後流行的做法，可見(jiàn)景教寺院也模仿了這一做法。據(jù)此也可進(jìn)一步推測(cè)，房山的這座景教寺院當(dāng)初建於中唐時(shí)期，會(huì)昌滅佛以前〔2〕雖然就目前的證據(jù)看，該景教寺院尚不能與《景教碑》所記載的唐高宗時(shí)期“於諸州各置景寺”的歷史相銜接，但現(xiàn)在能將其考定爲(wèi)唐代所初建，這對(duì)全面認(rèn)識(shí)房山十字寺的歷史仍然是有意義的。就“初建於唐代”的判斷，下文還將提供旁證材料加以證明。，它的毀廢是否與會(huì)昌滅佛有關(guān)不得而知。

由此可見(jiàn)，唐代景教經(jīng)幢也有多種類(lèi)型，不僅有置於墓地的墓幢，還有置於寺院中的寺幢。毫無(wú)疑問(wèn)，這些類(lèi)型都是對(duì)唐代經(jīng)幢的模仿。另外，房山十字寺的景教經(jīng)幢也提示我們，在經(jīng)幢上雕刻十字架圖像應(yīng)是景教經(jīng)幢的慣常做法。

跡象表明，景教墓幢的使用延續(xù)到了元代。內(nèi)蒙古達(dá)爾罕茂明安聯(lián)合旗東部的木胡爾索卜嘎古城東北有一片元代景教墓地，墓地中原立有墓幢若干，可惜已無(wú)完整者，大多數(shù)被當(dāng)?shù)剞r(nóng)牧民分解後運(yùn)回家中了。該墓地所出墓幢以及下文即將提及的達(dá)爾罕茂明安聯(lián)合旗烏蘭圖格蘇木昭河廟附近發(fā)現(xiàn)的一座完整墓幢，牛汝極先生均稱爲(wèi)石塔〔3〕牛汝極《十字蓮花:中國(guó)元代敍利亞文景教碑銘文獻(xiàn)研究》(以下簡(jiǎn)稱《十字蓮花》)，上海古籍出版社，2008年，19頁(yè)。，但從其形制結(jié)構(gòu)看，筆者認(rèn)爲(wèi)稱石幢更合適，可視爲(wèi)唐代景教墓幢的延續(xù)。

圖8所示即木胡爾索卜嘎古城東北景教墓地所出一景教墓幢之頂蓋石，通過(guò)綫圖可見(jiàn)在其底部正中鑿有連接下方石構(gòu)件的榫卯。達(dá)爾罕茂明安聯(lián)合旗烏蘭圖格蘇木昭河廟附近發(fā)現(xiàn)的一座完整的墓幢〔4〕同上。，使我們得以一睹元代景教墓幢的全貌。該墓幢由6塊石構(gòu)件組成，即幢座、幢身、幢身上蓋3塊和構(gòu)成幢頂?shù)?塊，可見(jiàn)其結(jié)構(gòu)與唐代經(jīng)幢基本一致，還保留著唐代經(jīng)幢的基本特徵，只是幢身部分大幅收短，且未刻經(jīng)文，正中間的一塊幢頂石飾仰蓮紋(圖9)。該幢幢身部分的變化以及不刻文字的做法表明，該經(jīng)幢的象徵意義大於實(shí)際意義，這或許可視爲(wèi)晚期景教經(jīng)幢的特點(diǎn)之一。

圖8 內(nèi)蒙古達(dá)爾罕茂明安聯(lián)合旗木胡爾索葡嘎古城東景教墓地發(fā)現(xiàn)的一座元代景教墓幢之頂蓋石

圖9 內(nèi)蒙古達(dá)爾罕茂明安聯(lián)合旗烏蘭圖格蘇木昭河廟附近發(fā)現(xiàn)的一座元代景教墓幢(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版1－23)

(四)十字架、蓮花、珍珠、祥雲(yún)與火焰

景教藝術(shù)中何時(shí)開(kāi)始吸收佛教元素，目前限於資料，不得而知。但是從景教碑到景教經(jīng)幢，正好爲(wèi)我們提供了一個(gè)縱向觀察的視角。景教碑與景教經(jīng)幢所處的時(shí)代均屬於景教正常傳播的歷史時(shí)期，但景教碑早於景教經(jīng)幢33年，因而前者可視爲(wèi)景教藝術(shù)更早期的形態(tài)。景教碑的圖像主要表現(xiàn)在碑首部分，碑首採(cǎi)用了中國(guó)傳統(tǒng)的螭首，因而就該碑整體而言，完全採(cǎi)用了中國(guó)中古時(shí)期的製碑藝術(shù)傳統(tǒng)，不過(guò)本文關(guān)注的重點(diǎn)在撰額上方的十字架圖像。

景教碑鐫刻的十字架是迄今所見(jiàn)我國(guó)最早的景教十字架符號(hào)之一〔1〕唐代景教的十字架符號(hào)遺存除見(jiàn)於景教碑、景教經(jīng)幢外，還見(jiàn)於敦煌藏文寫(xiě)本P．t．1182上所繪的一枚十字架、敦煌藏文寫(xiě)本P．t．1676上所繪的一枚十字架、前文提及的敦煌藏經(jīng)洞所出那幅唐代景教幡畫(huà)中的十字架以及近年在洛陽(yáng)龍門(mén)石窟新發(fā)現(xiàn)的一唐代景教瘞穴上方雕刻的十字架。關(guān)於兩件敦煌藏文寫(xiě)本中所繪十字架，參看烏瑞《景教與摩尼教在吐蕃》，69—71頁(yè);關(guān)於敦煌藏經(jīng)洞所出的這幅唐代景教幡畫(huà)後文還將專(zhuān)門(mén)討論;關(guān)於龍門(mén)石窟唐代景教十字架的新發(fā)現(xiàn)，參看焦建輝《龍門(mén)石窟紅石溝唐代景教遺跡調(diào)查及相關(guān)問(wèn)題探討》，《石窟寺研究》第4輯，北京:文物出版社，2013年，17—22頁(yè)及該文圖2、圖3。綜觀上述遺存的年代，其上限或許接近景教碑的年代。不過(guò)，有學(xué)者對(duì)這一新發(fā)現(xiàn)持保留意見(jiàn)，懷疑該十字刻石是否是真正的基督教十字架符號(hào)(參看(轉(zhuǎn)下頁(yè))。十字架本爲(wèi)施極刑時(shí)所用的刑具，據(jù)考證，最早使用十字架刑罰的是波斯人，後傳給希臘人、迦太基人以及羅馬人〔1〕思高聖經(jīng)學(xué)會(huì)編《聖經(jīng)辭典》(修訂版)“十字架”條，香港:思高聖經(jīng)學(xué)會(huì)出版，2004年，24頁(yè)。1，以主耶穌被難慘死於十字架而被基督教賦予了特殊的宗教意義〔2〕十字架承載著基督教“三位一體”和“道成肉身”(Incarnation)的核心教義，一般都傳達(dá)著“殉難”“復(fù)活”“救贖”“福音”等基督教的基本教義。，因而“十字架是早期基督教藝術(shù)表現(xiàn)形式的中心主題”〔3〕肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，117頁(yè)。，是“基督教世界最重要的象徵符號(hào)”〔4〕貢布里希著，范景中等譯《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年，273頁(yè)。不過(guò)，十字架並沒(méi)有在基督教創(chuàng)立伊始即被教徒重視而成爲(wèi)信仰的標(biāo)誌，相反地，直到公元3世紀(jì)以前，基督徒一直把十字架視爲(wèi)異教的符號(hào)而加以排斥。一般認(rèn)爲(wèi)，公元4世紀(jì)初羅馬皇帝君士坦丁大帝和李錫尼聯(lián)合簽署《米蘭敕令》使基督教在羅馬帝國(guó)合法化以後，十字架纔逐漸成爲(wèi)基督教的信仰標(biāo)誌。。至今羅馬公教、東正教以及基督新教的信徒在胸前畫(huà)十字或佩戴十字架以堅(jiān)定信仰、作潔淨(jìng)之用或紀(jì)念耶穌爲(wèi)拯救全人類(lèi)而死，甚至認(rèn)爲(wèi)有神奇的驅(qū)魔力量。

十字架的重要性在《景教碑》中得到印證，《景教碑》有云“判十字以定四方”“印持十字，融四炤以合無(wú)拘”〔5〕録文參看朱謙之《中國(guó)景教》附録一《景教流行中國(guó)碑頌並序》，233—234頁(yè)。。

十字架的基本形式有兩種:一種是四臂等長(zhǎng)且等寬的十字架，即希臘式十字架(Greek Cross);一種是橫臂較短豎臂上短下長(zhǎng)、四臂等寬的十字架，多用於西方拉丁教會(huì)，被稱爲(wèi)拉丁式(Latin Cross)〔6〕當(dāng)然，十字架還存在著形形色色豐富的變體，不一而足，這裏僅指其最基本的形式。下文即將提示的馬爾他式十字架或可視爲(wèi)希臘式的變體。。而東方敍利亞教會(huì)流行馬爾他式十字架(Maltese Cross)，其基本特徵是四臂等長(zhǎng)但不等寬，四臂末端較寬，自末端向中間逐漸內(nèi)收。其末端稍富變化:有的末端正中內(nèi)凹，略呈V狀;有的末端正中外凸，略呈三角狀;也有的末端不凸不凹，呈直綫(圖10、11)。值得注意的是圖11雖屬馬爾他式，但其縱臂下半部分稍長(zhǎng)，這一做法可視爲(wèi)對(duì)傳統(tǒng)的馬爾他式的局部變通。

波斯教會(huì)本有其傳統(tǒng)的十字架樣式，特徵明顯，我們可以稱其爲(wèi)波斯式十字架。其基本特點(diǎn)是:基本形狀呈希臘式，但有時(shí)縱臂稍長(zhǎng)於橫臂，其最重要的特點(diǎn)是，臂端多鑲嵌珍珠(有的每個(gè)臂端嵌兩顆，有的每個(gè)臂端嵌三顆)。典型的實(shí)例可舉現(xiàn)鑲嵌於印度兩座基督教教堂牆壁上的兩通十字架主題石刻(圖12、13)，確定這兩通石刻屬於波斯教會(huì)的主要依據(jù)是，它們都帶有巴列維文(Pahlavi，即中古波斯文，用巴列維文拼寫(xiě)的(接〔上1頁(yè)〕)林悟殊《唐代景教與廣州——寄望嶺南文博工作者》，57—58頁(yè)及注［27］)。但該十字刻石綫條清晰，不似率意爲(wèi)之，此其一;其外形與基督教十字架的基本造型高度相似，此其二;瘞穴與十字刻石的伴出關(guān)係符合景教徒墓地刻畫(huà)十字架符號(hào)的傳統(tǒng)，此其三。因此筆者以爲(wèi)，將其視爲(wèi)景教十字架應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題。巴列維語(yǔ)是中古波斯語(yǔ)的主要形式，通行於3—8世紀(jì)，是薩珊波斯帝國(guó)的官方語(yǔ)言)銘文。這兩枚十字架臂端均嵌珍珠，其中圖12中的四臂等長(zhǎng)等寬，圖13中的縱臂稍長(zhǎng)於橫臂，這兩枚十字架可視爲(wèi)波斯傳統(tǒng)型十字架的代表。由此可見(jiàn)，在十字架四臂末端裝飾珍珠的做法應(yīng)是源自薩珊波斯的基督教藝術(shù)，除上舉圖像資料可資參證外，這種風(fēng)格在敍利亞文寫(xiě)本中和薩珊時(shí)期的印章上也出現(xiàn)過(guò)〔1〕J．Leroy，Les manuscrits syriaques ō peintures，2 vols，Paris，1964;J．A．Lerner，Christian Seals of the Sasanian Period，Leiden，1977．轉(zhuǎn)引自肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，118頁(yè)。。至遲4世紀(jì)前期，波斯教會(huì)已開(kāi)始在印度傳教〔2〕據(jù)研究，早在公元345年，波斯教會(huì)就委派艾德薩(Edessa)的約瑟夫(Joseph)作爲(wèi)印度的第三大主教前往印度傳教，參看 Ian Gillman and H．-J．Klimkeit，Christians in Asia before 1500，New York:Routledge，1999，p．167．，因此印度留有波斯基督教藝術(shù)遺存並不奇怪。

圖10 敍利亞境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的刻於6世紀(jì)的敍利亞文基督教碑銘，碑銘頂端雕刻的十字架屬典型的馬爾他式(採(cǎi)自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，F(xiàn)ig．2)

圖11 阿聯(lián)酋首都阿布達(dá)比西部群島上的阿裏－卡烏爾(Al-Khaw r)景教教堂遺址出土帶十字架圖案的殘構(gòu)件，6、7世紀(jì)，十字架屬馬爾他式，但縱臂下半部分略長(zhǎng)(採(cǎi)自陳懷宇《高昌回鶻景教研究》，圖九)

圖12 鑲嵌於印度喀拉拉邦(Kerala)戈德亞姆(Kottayam)的聖瑪麗教堂(St．M ary's Church)牆壁上的十字架主題石刻，拱形龕楣周緣刻巴列維文，約 8、9世紀(jì)(採(cǎi)自 Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，F(xiàn)ig．4)

圖13 鑲嵌於印度泰米爾納度(Tam ilnadu)澄奈(Chennai)的聖托馬斯山(St．Thomas M ount)教堂牆壁上的十字架主題石刻，拱形龕楣周緣刻巴列維文，約 8、9世紀(jì)(採(cǎi)自 Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，F(xiàn)ig．5)

隨著敍利亞教會(huì)涅斯托利派的進(jìn)入波斯，敍利亞教會(huì)流行的馬爾他式十字架開(kāi)始出現(xiàn)在波斯境內(nèi)。於是，在波斯境內(nèi)出現(xiàn)了一種敍－波混合型十字架:敍利亞教會(huì)的馬爾他式十字架+波斯教會(huì)的珍珠——這也成爲(wèi)遠(yuǎn)東地區(qū)景教十字架樣式的源頭。波斯教區(qū)內(nèi)此種混合型十字架的實(shí)例可舉一部出自艾德薩地區(qū)的《福音經(jīng)文選》(Gospel lectionary)中的一幅十字架主題的裝飾插圖(圖14)。不難看出，圖14中的十字架的基本樣式是馬爾他式，可見(jiàn)其基本樣式取形於敍利亞教會(huì)，但縱臂略長(zhǎng)於橫臂，且臂端嵌有珍珠，這些變化則體現(xiàn)了波斯教會(huì)的影響。艾德薩的地理位置值得注意。它位於美索不達(dá)米亞北部(Upper Mesopotamia)，土耳其西南部，今名烏法(Urfa)，是一處坐落在四通八達(dá)的交通樞紐上的宗教聖地〔3〕S．Rose，Roman Edessa:Politics and Culture on the Eastern Fringes of the Roman Empire，114－242 CE，London，2001．。歷史上是羅馬帝國(guó)和波斯帝國(guó)之間的小國(guó)奧茲爾歐尼(Osrhoene)的都城，但文化上更認(rèn)同波斯，屬於波斯教會(huì)的勢(shì)力範(fàn)圍，這裏有著名的波斯神學(xué)院(Persian School)，敍利亞教會(huì)的涅斯托利派最初就是通過(guò)這裏開(kāi)始影響波斯的基督徒的〔4〕吳莉葦《關(guān)於景教研究的問(wèn)題意識(shí)與反思》，97頁(yè)。。由此可見(jiàn)，這裏保留有敍－波混合型十字架並不奇怪，敍－波混合型十字架的雛形很可能首先出現(xiàn)在這裏。法國(guó)盧浮宮收藏的一件薩珊波斯時(shí)期的灰泥殘浮雕上刻畫(huà)著一枚十字架，這枚十字架基本形狀爲(wèi)馬爾他式，只是有如圖11，縱臂下半部分稍長(zhǎng)，四臂末端每一角各嵌一顆珍珠(圖15)。這枚十字架可視爲(wèi)敍－波混合型十字架的早期形態(tài)。

圖16 上印度河谷地帶的拉達(dá)克(Ladakh)保存的三枚景教十字架摩崖石刻，約9世紀(jì)，疑爲(wèi)景教商人所刻，旁有粟特文和梵文題記(採(cǎi)自克林凱特《絲綢之路上的基督教藝術(shù)》，圖 3－1)

圖17 塔什干出土的古代硬幣上的十字架圖案，約6—8世紀(jì)(採(cǎi)自陳懷宇《高昌回鶻景教研究》，圖八)

從圖像遺存看，中古時(shí)期，帕米爾以西，包括中亞以及上印度河谷地區(qū)，馬爾他式十字架頗流行，這應(yīng)是敍利亞教會(huì)涅斯托利派影響波斯教會(huì)的結(jié)果。上印度河谷地帶的拉達(dá)克(Ladakh)保存的三枚景教十字架摩崖石刻和塔什干出土的古代錢(qián)幣上的十字架即屬典型的馬爾他式(圖16、17)，不過(guò)，在中亞地區(qū)也存在敍－波混合型十字架的較早遺存，實(shí)例見(jiàn)於粟特景教藝術(shù)中。一件收藏於俄羅斯艾爾米塔什博物館的出自中亞粟特地區(qū)的景教殘浮雕上殘留有一枚十字架的三分之一〔1〕有關(guān)該浮雕的基本情況，參看克林凱特(H．-J．Klimkeit)著，牛汝極、彭燕譯《絲綢之路上的基督教藝術(shù)》，原載《新疆文物》1996年第1期，後收入《十字蓮花》附録三，230—231頁(yè)。一般認(rèn)爲(wèi)，基督教在粟特地區(qū)的初傳應(yīng)在7世紀(jì)前半期、薩珊波斯滅亡之後(參看羽田亨著，耿世民譯《西域文化史》，烏魯木齊:新疆人民出版社，1981年，43頁(yè))，因此這件殘浮雕的年代約在7、8世紀(jì)。，但在殘存的兩臂末端仍可見(jiàn)三顆珍珠，這三顆珍珠與畫(huà)面中出現(xiàn)的用於區(qū)隔畫(huà)面的呈直綫排列的波斯式聯(lián)珠紋顯然不是一回事，它們是十字架圖案的組成部分。而且從殘跡推斷，十字架四臂等長(zhǎng)，末端內(nèi)凹呈V形，四臂末端每角飾一顆珍珠，共8顆珍珠。這件作品被認(rèn)爲(wèi)是8、9世紀(jì)的遺物(圖18)。事實(shí)上，這種在馬爾他式十字架上嵌以珍珠的新樣式，即筆者所謂的敍－波混合型十字架，後來(lái)在西亞、中亞地區(qū)頗爲(wèi)流行，幾乎成爲(wèi)主流樣式〔1〕江上波夫著，潘世憲譯《汪古部的景教系統(tǒng)及其墓石》，內(nèi)蒙古大學(xué)編《蒙古史研究參考資料》第14輯，1980年，47頁(yè)。筆者所説的珍珠，江上波夫稱作寶玉。當(dāng)然，地處文明十字路口的粟特地區(qū)，其基督教及基督教藝術(shù)的來(lái)源並不單一，綜合粟特錢(qián)幣上所呈現(xiàn)的十字架樣式，筆者認(rèn)爲(wèi)，粟特地區(qū)的十字架大體可分爲(wèi)兩種類(lèi)型:一類(lèi)即馬爾他式及其變化型敍－波混合型，它們來(lái)自薩珊波斯;一類(lèi)是拉丁式，它來(lái)自拜占庭。粟特錢(qián)幣上的拜占庭因素分析及其與粟特基督教的關(guān)係，參看AleksandrNaymark，Sogdiana，ItsChristiansandByzantium:AStudyof ArtisticandCulturalConnectionsinLateAntiquityandEarlyMiddleAges，DoctoralDissertation，IndianaUniversity，2001，pp．154－157．1。

圖18 艾米爾塔什博物館藏中亞所出粟特景教殘浮雕，殘十字架位於畫(huà)面左側(cè)，約7、8世紀(jì)(採(cǎi)自克林凱特《絲綢之路上的基督教藝術(shù)》，231頁(yè)，附録圖版3－11)

圖19 法國(guó)南部奧克西坦式十字架圖案

饒有趣味的是，十字軍東征以後，這一做法影響到了西方天主教區(qū)，如法國(guó)南部奧克西坦式十字架(OccitanCross)(圖19)，參加過(guò)第一次十字軍東征的雷蒙四世用其作爲(wèi)圖盧茲(Toulouse)伯國(guó)的紋章，明顯融入了東方風(fēng)格，更確切地説，屬敍－波混合型風(fēng)格。這一影響應(yīng)該發(fā)生在11世紀(jì)末期第一次十字軍東征時(shí)期。值得注意的是，第一次十字軍東征曾一度佔(zhàn)領(lǐng)上文提及的可能是敍－波混合型十字架形成地的艾德薩，並建立了艾德薩伯國(guó)。這提示我們，此種敍－波混合型十字架通過(guò)十字軍影響歐洲的可能性。跡象表明，這種被西方學(xué)者稱爲(wèi)“寶石十字架”的東方類(lèi)型的十字架在歐洲最遠(yuǎn)影響到了北方的愛(ài)爾蘭〔1〕H．Richardson，“The Jewelled Cross and its Canopy”，in C．Bourke，ed．，F(xiàn)rom the Isles of the North:Early Medieval Art in Ireland and Britain，Ireland:Belfast，1995，pp．177－186．。

以上對(duì)敍利亞教會(huì)和波斯教會(huì)十字架類(lèi)型特徵的觀察，有助於我們認(rèn)識(shí)中國(guó)景教十字架樣式的源頭。自波斯傳入的景教，以流行四臂等長(zhǎng)、自末端向中間逐漸內(nèi)收的馬爾他式十字架爲(wèi)主，這一點(diǎn)自唐至元都基本沒(méi)有變化〔2〕莫爾也認(rèn)爲(wèi)中國(guó)景教的十字架以馬爾他式爲(wèi)主，參看A．C．Moule，“The Use of the Cross among the Nestorians in China”，pp．78－86．有人認(rèn)爲(wèi)馬爾他式十字架最初的使用是在11世紀(jì)的十字軍第一次東征時(shí)期(參看賈君卿《作爲(wèi)文化符號(hào)的“十字架”及其入華之始的特徵探析》，56頁(yè))，顯然不正確。，不過(guò)，早期階段更流行添加波斯元素——珍珠的做法。因此，中國(guó)景教藝術(shù)中出現(xiàn)的十字架的早期類(lèi)型確切地説屬於敍－波混合型，這種混合型在遠(yuǎn)東地區(qū)首見(jiàn)於景教碑。

景教碑的十字架的基本構(gòu)圖形式如下:十字架爲(wèi)四臂等長(zhǎng)型，四臂自末端向中間逐漸內(nèi)收，因此基本形制屬馬爾他式;十字架由仰蓮座承托，自蓮座上化現(xiàn)出兩朵祥雲(yún)環(huán)繞十字架兩側(cè);十字架四臂末端分別對(duì)稱裝飾三顆珍珠，只是向上一臂末端的三顆珍珠中，居中一顆表現(xiàn)爲(wèi)“火焰珠”〔3〕有人將這些珠狀物視爲(wèi)蓓蕾(參看賈君卿《作爲(wèi)文化符號(hào)的“十字架”及其入華之始的特徵探析》，57頁(yè))，似乎不妥。一則在蓓蕾上施以火焰，不合情理，難以理解;更爲(wèi)重要的是，下文即將指出，珍珠在基督教教義中具有特殊的宗教意涵。，四臂相交處以及四臂相交形成的四角也各嵌一顆珍珠，共十七顆珍珠(圖20);在十字架下方兩側(cè)，對(duì)稱雕出兩枝花枝(圖21)。因此若不考慮承托十字架的底座，僅就景教碑十字架本身而言，其基本特徵是馬爾他式十字架+珍珠，這無(wú)疑屬於敍－波混合型十字架。

圖20 景教碑碑首十字架拓片(採(cǎi)自顧衛(wèi)民《基督教藝術(shù)在華發(fā)展史》，第4頁(yè)插圖)

圖21 景教碑碑首十字架及附屬圖像拓片(採(cǎi)自Henri Havret，La Stèle Chrétienne de Si-ngan-fou，Chang-hai，1985，p．Ⅲ圖版)

圖22 a敦煌藏經(jīng)洞所出景教絹畫(huà)(局部)，斯坦因收集品，9世紀(jì)，畫(huà)面人物爲(wèi)耶穌基督，其頭冠上的十字架的末端嵌有珍珠，造型與b完全一致(採(cǎi)自大英博物館編《西域美術(shù):大英博物館藏斯坦因收集品》卷一，原色圖版25);b高昌回鶻景教壁畫(huà)中耶穌基督手中所執(zhí)的十字架節(jié)杖，綫圖，9、10世紀(jì)(採(cǎi)自馮佳班《高昌回鶻王國(guó)的生活》，圖190)

如此看來(lái)，那種認(rèn)爲(wèi)嵌有十三顆珍珠的十字架上的珍珠代表的是耶穌及其十二使徒的觀點(diǎn)〔1〕Iain Gardner，“The Medieval Christian Remains from Zayton:A Select Catalogue”，in Iain Gardner，Samuel Lieu and Ken Parry，eds，F(xiàn)rom Palmyr to Zayton:Epigraphy and Iconography(Silk Road studies，10)，Turnhout:Brepols，2005，p．220．，不能成立。因爲(wèi)就珍珠的數(shù)量而言，多寡不等，有八顆者(每臂末端二顆，見(jiàn)圖22)，有十二顆者(每臂末端三顆)，有十三顆者(每臂末端三顆，四臂交叉點(diǎn)一顆)，也有十七顆者(每臂末端三顆，四臂交叉點(diǎn)一顆，四臂交叉形成的四個(gè)角各一顆)。已有學(xué)者提出近似的看法〔2〕李靜蓉《元代泉州基督教喪葬藝術(shù)的多元融合——從概念契合到圖像創(chuàng)新》，113頁(yè)。。

有學(xué)者將景教碑中的十字架定爲(wèi)希臘式〔3〕顧衛(wèi)民《基督教藝術(shù)在華發(fā)展史》，3頁(yè)。，這似乎混淆了希臘式與馬爾他式的區(qū)別。至於有學(xué)者將中國(guó)唐元景教藝術(shù)中的十字架均視爲(wèi)希臘式〔4〕蓋山林《陰山汪古》，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社，1991年，283—293頁(yè)。，則是徹底混淆了希臘式和馬爾他式的區(qū)別。但在中國(guó)的景教藝術(shù)中，也的確出現(xiàn)過(guò)真正的希臘式十字架，前文提到的敦煌藏文寫(xiě)本P．t．1676中所繪的那枚十字架即是，屬敦煌吐蕃時(shí)期遺存。這枚十字架等臂等寬，應(yīng)屬典型的希臘式〔5〕烏瑞《景教與摩尼教在吐蕃》，70—71頁(yè)。;又如元代泉州基督教徒墓碑上所刻十字架有部分屬於希臘式〔6〕肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，118頁(yè)。當(dāng)然，元代泉州希臘式十字架也部分可能屬於元代新傳入的西方教派的遺物。，其中不排除有的屬於景教徒。筆者推測(cè)，遠(yuǎn)東景教藝術(shù)中出現(xiàn)的希臘式十字架可能與前文提到的傳統(tǒng)的波斯十字架樣式有關(guān)，因此當(dāng)時(shí)中國(guó)景教藝術(shù)的實(shí)際情況可能是:既包含了涅斯托利派與波斯教會(huì)的混合因素——這些因素應(yīng)佔(zhàn)主流，也包含了少量波斯教會(huì)的傳統(tǒng)因素——這也從一個(gè)側(cè)面説明我們重新定義中國(guó)景教的內(nèi)涵具有一定的合理性。

圖23 高昌回鶻摩尼教絹畫(huà)中光明耶穌手中所執(zhí)的十字架節(jié)杖上的十字架綫圖及特寫(xiě)，9、10世紀(jì)(採(cǎi)自馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平等譯《新疆佛教藝術(shù)》上冊(cè)，122頁(yè)插圖6)

無(wú)獨(dú)有偶，敦煌藏經(jīng)洞所出唐代景教絹畫(huà)和吐魯番出土的高昌回鶻景教壁畫(huà)中也出現(xiàn)了類(lèi)似的十字架(圖22)，學(xué)者指出，這種四臂末端八個(gè)角上鑲嵌珍珠的十字架是景教的象徵〔1〕馮佳班(又名葛瑪麗)著，鄒如山譯《高昌回鶻王國(guó)的生活》，吐魯番市地方誌編輯室出版，1989年，113頁(yè)。。前文的分析已清楚表明，十字架鑲嵌珍珠的做法本是波斯教會(huì)的傳統(tǒng)，後被涅斯托利派吸收，因此這種做法並非景教獨(dú)有，但這枚十字架的確屬於敍－波混合型，因而是典型的景教十字架，通過(guò)圖15可見(jiàn)其更早的源頭。更富意味的是，另一幅吐魯番出土的高昌回鶻摩尼教殘絹畫(huà)中也出現(xiàn)了同一類(lèi)型的十字架，學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，這是摩尼教中“光明耶穌”(Light-Jesus)手中所執(zhí)的十字架節(jié)杖，又稱“光明十字架”〔2〕克林凱特著，林悟殊譯《古代摩尼教藝術(shù)》，廣州:中山大學(xué)出版社，1989年，91—93頁(yè);顔?！陡卟食悄δ峤探伄?huà)中的十字架與冠式——以勒柯克吐魯番發(fā)掘品中的一幅絹畫(huà)爲(wèi)例》，《敦煌學(xué)輯刊》2016年第3期，170—171頁(yè)。。這枚十字架臂形爲(wèi)馬爾他式，四臂臂端各嵌三顆珍珠，屬於典型的敍－波混合型(圖23)。圖22表明高昌回鶻景教藝術(shù)與內(nèi)地景教藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性很強(qiáng);圖23則反映了高昌回鶻摩尼教藝術(shù)中的基督教元素直接吸收自當(dāng)?shù)氐木敖趟囆g(shù)。

從蒙元時(shí)期的景教十字架圖像遺存看，雖然嵌珍珠的做法不及早期流行，如泉州、內(nèi)蒙等地部分景教墓碑上雕刻的十字架末端不再嵌珍珠，但嵌珍珠的做法仍然比較普遍，只是形式稍有變化，如有的墓碑所刻十字架則將珍珠嵌入十字交叉的交叉點(diǎn)上以及十字交叉形成的四個(gè)象限中(如後文插圖33a)，有的僅在十字交叉形成的四個(gè)象限中各嵌入一顆珍珠，汪古部景教墓碑上雕刻的十字架多如此設(shè)計(jì)〔3〕蓋山林《陰山汪古》，圖 157、159、161等。，也有四臂末端和四個(gè)象限同時(shí)嵌珍珠的做法(如後文插圖53)。不過(guò)，蒙元時(shí)期仍然存在與唐代景教造型特徵完全一致的十字架，即本文所謂的敍－波混合型十字架，實(shí)例如圖24所示泉州海交史博物館所藏的一通元代景教墓碑上的十字架、圖25所示蒙古汪古部景教墓碑上的十字架，以及圖26所示阿力麻里1號(hào)景教墓碑上的十字架。上述情況提示我們，蒙元景教十字架造型藝術(shù)雖然有一些新變化，但與唐代景教十字架造型藝術(shù)仍然存在很深的淵源關(guān)係。

圖24 泉州出土元代景教徒墓碑上的十字架，十字架爲(wèi)馬爾他式，臂端各嵌三顆珍珠，十字交叉處嵌一顆，這與圖5所示景教經(jīng)幢上的十字架高度相似(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版7－4)

圖25 內(nèi)蒙古阿倫蘇木古城遺址出土漢、蒙、敍利亞三語(yǔ)景教墓碑，十字架爲(wèi)馬爾他式，臂端各嵌三顆珍珠。高海燕拍攝於內(nèi)蒙古博物院

圖26 新疆霍城縣阿力麻里古城遺址出土敍利亞文景教墓碑之一，十字架爲(wèi)馬爾他式，臂端各嵌三顆珍珠(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版 3－1)

最後需要補(bǔ)充説明的是，中國(guó)景教藝術(shù)中的十字架的基本樣式雖然爲(wèi)等臂的敍－波混合型，但也出現(xiàn)了縱下臂稍長(zhǎng)的做法〔1〕實(shí)例可舉阿力麻里古城遺址出土的部分元代敍利亞文景教墓碑上鐫刻的十字架(參看牛汝極《十字蓮花》，圖版 3－1、3－2、3－6、3－7、3－8)，以及內(nèi)蒙古赤峰出土元代敍利亞文－回鶻文雙語(yǔ)景教墓磚上所繪十字架(參看牛汝極《十字蓮花》，圖版5－4)等。，這一做法雖不普遍，但也不應(yīng)被忽視。事實(shí)上，這一做法反映了敍利亞教會(huì)的某些傳統(tǒng)通過(guò)景教徒帶入中國(guó)後對(duì)中國(guó)景教的潛在影響的深遠(yuǎn)與持久。由圖11所示可知，敍利亞教會(huì)的十字架圖案很早就有縱下臂稍長(zhǎng)的做法，這一做法被該教會(huì)的涅斯托利派所繼承，繼而出現(xiàn)在波斯教會(huì)中(如圖15所示)，其影響最終反映在中國(guó)景教十字架造型藝術(shù)中。考鏡源流，有助於我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)景教十字架造型藝術(shù)的特點(diǎn)。

將景教經(jīng)幢十字架與景教碑十字架兩相比較不難看出，二者的構(gòu)圖形式基本一致:十字架的基本樣式均屬敍－波混合型;蓮花、祥雲(yún)、珍珠等都是二者最主要的裝飾元素?？梢?jiàn)景教經(jīng)幢十字架的構(gòu)圖樣式早在景教碑以前就已形成，那麼，作爲(wèi)佛教藝術(shù)中的重要元素——蓮花進(jìn)入景教藝術(shù)系統(tǒng)當(dāng)然應(yīng)在景教碑以前了。

不過(guò)，珍珠、祥雲(yún)等元素應(yīng)出自基督教本身。珍珠往往被許多宗教賦予特殊的宗教意義，佛教也比較重視珍珠，爲(wèi)佛教“七寶”之一，更有以珍珠爲(wèi)舍利替代品者〔2〕根據(jù)鄭燕燕博士的研究，舍利最初只是普通的遺骸，但後來(lái)出現(xiàn)珠寶化的傾向，時(shí)間大概在公元前後，當(dāng)時(shí)舍利出現(xiàn)了不同於普通遺骨的神奇特徵，而至遲在3世紀(jì)的佛經(jīng)中已經(jīng)明確提到舍利與寶珠之間的相互轉(zhuǎn)化。參看鄭燕燕《從遺骨到珠寶:試論舍利的珠寶化》，《藝術(shù)史研究》第19輯，2017年。。在基督教中，珍珠也被賦予了特殊的宗教意涵。佐伯好郎認(rèn)爲(wèi)，珍珠代表著基督教會(huì)所有信仰者以及祈禱者心目中信條的化身，是信仰的表徵，他還列舉《敍利亞日課經(jīng)》的內(nèi)容加以説明〔1〕P．Y．Seaki，The Nestorian Monument in China，London:Society for Promoting Christian Knowledge，Billing and Sons Ltd．，Britain，1916，pp．12－14．?！缎录s》的《馬太福音》載耶穌勸門(mén)徒不要論斷他人時(shí)説:“不要把聖物給狗，也不要把你們的珍珠丟在豬前，恐怕它踐踏了珍珠，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)咬你們?！薄?〕中國(guó)神學(xué)院編《聖經(jīng)——串珠·注釋本》(以下簡(jiǎn)稱《聖經(jīng)注釋本》)之《新約》，上海:中國(guó)基督教協(xié)會(huì)，1996年，16—17頁(yè)。這句話的大意是説，不宜向頑固不信的大惡人陳明寶貴的真理、正信，以免糟蹋寶物，招惹危險(xiǎn)。因此這裏的“珍珠”應(yīng)是比喻真理、正信，將其視爲(wèi)信仰的表徵似乎可通。不過(guò)，既然十字架飾珍珠的做法源自波斯教會(huì)，或許需要結(jié)合波斯的實(shí)際情況作進(jìn)一步考察，筆者推測(cè)，可能與波斯境內(nèi)盛産珍珠有關(guān)。我們知道，靠近波斯灣西南岸的巴林附近海域盛産珍珠，當(dāng)?shù)氐恼渲橄碜u(yù)世界，經(jīng)久不衰，當(dāng)?shù)氐膾?cǎi)珠業(yè)可以追溯到公元2世紀(jì)〔3〕作爲(wèi)巴林採(cǎi)珠業(yè)輝煌歷史的見(jiàn)證，巴林境內(nèi)包括穆哈拉格(Murharraq)市的17座建築、三座海上珍珠繁殖場(chǎng)、部分海岸地帶以及穆哈拉格島南端的卡拉布馬希爾(Qal'at Bu Mahir)要塞等，於2012年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入《世界遺産名録》。。而薩珊波斯帝國(guó)一度控制著整個(gè)波斯灣地區(qū)，因此不難理解薩珊波斯完全可能存在以珍珠作裝飾的傳統(tǒng)，薩珊波斯時(shí)期聯(lián)珠紋的廣泛流行可視爲(wèi)證據(jù)之一，薩珊波斯的聯(lián)珠紋波及粟特地區(qū)、西域和中國(guó)內(nèi)地，其影響力之大可見(jiàn)一斑。

圖27 太原隋虞弘墓槨壁浮雕第8幅摹本(採(cǎi)自《太原隋虞弘墓》，圖153)

那麼，在十字架上嵌珍珠的做法是否可視爲(wèi)這種裝飾傳統(tǒng)的延伸呢?近年中國(guó)境內(nèi)的考古新發(fā)現(xiàn)爲(wèi)我們提供了旁證綫索。我們注意到，在太原隋虞弘墓槨壁浮雕中反復(fù)出現(xiàn)的中心人物(一般認(rèn)爲(wèi)即墓主人)的腦後連接頭冠的飄帶的末端，皆飾三顆珍珠(個(gè)別爲(wèi)兩顆)，甚至某些動(dòng)物(如馬)身後出現(xiàn)的同類(lèi)型的飄帶也如此表現(xiàn)，珍珠的排列方式與敍－波混合型十字架完全相同(圖27)〔4〕參看山西省考古研究所等編《太原隋虞弘墓》，北京:文物出版社，2005年，圖136、149、150、153、154等。。這種飄帶與圖16中右側(cè)十字架下方的飄帶以及圖18中殘十字架下方的殘飄帶屬同一類(lèi)型(關(guān)於圖16和圖18中的飄帶，後文還將論及)，屬波斯式，流行於薩珊波斯藝術(shù)中。虞弘墓圖像中的波斯藝術(shù)元素應(yīng)是粟特對(duì)波斯藝術(shù)的繼承，或波斯藝術(shù)對(duì)粟特的影響。透過(guò)虞弘墓粟特人美術(shù)中所表現(xiàn)的波斯藝術(shù)元素，使我們認(rèn)識(shí)到，在薩珊波斯的珍珠裝飾傳統(tǒng)中，除流行聯(lián)珠紋以外，在物品末端飾珍珠也是習(xí)慣做法之一，因此在十字架上嵌珍珠可視爲(wèi)這一習(xí)慣做法的延伸。

前引西文文獻(xiàn)中將“珍珠十字架”稱爲(wèi)“寶石十字架”，將其英文對(duì)應(yīng)爲(wèi)“Jewelled Cross”，顯然是將十字架上的鑲嵌物視爲(wèi)寶石了，現(xiàn)在看來(lái)，視爲(wèi)寶石缺乏理?yè)?jù)，視爲(wèi)珍珠更合適。因此，筆者主張將“珍珠十字架”的英文對(duì)應(yīng)爲(wèi)“Pearlled Cross”。

那顆“火焰珠”似乎更爲(wèi)特殊。“火焰珠”紋本來(lái)也是中國(guó)的傳統(tǒng)紋飾，但這裏顯然不能將其置入中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中去解讀。在《聖經(jīng)》中，火代表神的同在，例如《舊約》的《出埃及記》記載，摩西一日在何烈山牧羊時(shí)，耶和華的使者從荊棘裏火焰中向摩西顯現(xiàn)，並在燃燒的荊棘中向摩西呼叫(出3:1－4)〔1〕《聖經(jīng)注釋本》之《舊約》，114頁(yè)。這裏的“耶和華的使者”，並不是一位普通的天使，他是代表耶和華親自的顯現(xiàn)(參看同頁(yè)注釋)。;後來(lái)在曠野的夜間，耶和華也出現(xiàn)在火柱中光照著人們，使他們?nèi)找苟伎梢孕凶?出13:21－22)〔2〕《聖經(jīng)注釋本》之《舊約》，136頁(yè)。。在《新約》的《使徒行傳》中對(duì)五旬節(jié)聖靈的降臨又有這樣的描述:“又有舌頭如火焰顯現(xiàn)出來(lái)，分開(kāi)落在他們各人頭上。他們就都被聖靈充滿，按著聖靈所賜的口才説起別國(guó)的話來(lái)?！?徒2:1－4)〔3〕《聖經(jīng)注釋本》之《新約》，263頁(yè)。因此綜合看來(lái)，火焰在基督教中似乎可以代表神的存在，特別是代表聖靈的降臨、聖靈的存在，同時(shí)還可以表示神與我們同在。值得注意的是，景教碑碑額文字的正上方雕刻著一顆更大的“火焰珠”，由兩條螭龍的兩隻後爪承托著(圖28)，但這樣的意匠顯然不是要表現(xiàn)“二龍戲珠”這一中國(guó)傳統(tǒng)主題，其意涵應(yīng)與碑額下方十字架上的那顆“火焰珠”一致，因此這兩顆“火焰珠”應(yīng)存在對(duì)應(yīng)關(guān)係〔4〕直到最近還有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)這是“二龍戲珠”主題，參看殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，11頁(yè)。按:中國(guó)傳統(tǒng)的“二龍戲珠”構(gòu)圖通常是龍首對(duì)珠，罕見(jiàn)以龍尾或後爪對(duì)珠，因此從構(gòu)圖的差異可以看出景教碑的這一構(gòu)圖並非要表現(xiàn)“二龍戲珠”主題。。

圖28 景教碑碑額(採(cǎi)自史紅帥《東來(lái)西往:景教碑傳奇與西安域外交流》一文插圖，文載《中國(guó)紀(jì)檢監(jiān)察報(bào)》2017年3月27日第6版)

圖29 房山十字寺舊址所立“敕賜十字寺碑”碑首所刻十字架，1365年(採(cǎi)自顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，24頁(yè)，下圖)

我們注意到，北京房山十字寺元碑碑首所刻十字架也爲(wèi)兩股交織在一起的熊熊火焰承托著(圖29)?？梢?jiàn)，在十字架圖像中，“火焰”並不一定專(zhuān)門(mén)針對(duì)“珍珠”，但毫無(wú)疑問(wèn)，“火焰”與“十字架”組合在一起一定有其特殊的意義，似在表達(dá)殉難、殉道之義〔1〕Bruce L．Shelley，The cross and flame:Chapters in the history ofmartyrdom，Michigan:Eerdmans，1967．。

關(guān)於祥雲(yún)，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)爲(wèi)與道教有關(guān)，因而認(rèn)爲(wèi)景教十字架圖像藝術(shù)也受到了道教的影響〔2〕克林凱特《絲綢之路上的基督教藝術(shù)》，225頁(yè)?？肆謩P特應(yīng)是受到了佐伯好郎的影響，佐伯就認(rèn)爲(wèi)景教碑十字架下的雲(yún)朵與道教有關(guān)，參看P．Y．Seaki，The Nestorian Monument in China，p．14．直到最近，還有學(xué)者在跟進(jìn)這種説法，參看馬玲玲《蓮花上的十字——中國(guó)元代景教碑刻圖像研究》，28頁(yè);殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，6頁(yè)。。最早將這裏的祥雲(yún)與基督教經(jīng)典相聯(lián)繫的學(xué)者是約翰·福斯特(John Foster)〔3〕約翰·福斯特著，楊欽章譯《刺桐城牆的十字架》，《海交史研究》1989年第2期，106—116頁(yè)。該文初刊於《英國(guó)皇家亞洲學(xué)會(huì)會(huì)刊》第1—2期，1954年，1—25頁(yè)。，筆者表示贊同，認(rèn)爲(wèi)祥雲(yún)圖案從基督教經(jīng)典索解更爲(wèi)貼切。按照《聖經(jīng)》的説法，祥雲(yún)應(yīng)該與主耶穌升天以及再返人間(降臨)有關(guān)。《新約》的《使徒行傳》説“他(指耶穌——引者)就被取上升，有一朵雲(yún)彩把他接去，便看不見(jiàn)他了”(徒1:9)。還説:“你們(指加利利人——引者)爲(wèi)什麼站著望天呢?這離開(kāi)你們被接升天的耶穌，你們見(jiàn)他怎樣往天上去，他還要怎樣來(lái)。”(徒1:11)〔4〕《聖經(jīng)注釋本》之《新約》，261頁(yè)。又《新約》的《馬可福音》也記載:“耶穌説:‘你們必看見(jiàn)人子，坐在那權(quán)能者的右邊，駕著天上的雲(yún)降臨?！?可14:62)〔5〕同上書(shū)，113頁(yè)。在《新約》的《馬太福音》中主耶穌也有類(lèi)似的表達(dá):“然而我告訴你們，後來(lái)你們要看見(jiàn)人子坐在那權(quán)能者的右邊，駕著天上的雲(yún)彩降臨。”(太26:64，《聖經(jīng)注釋本》之《新約》，66頁(yè))《新約》的《路加福音》也載:“那時(shí)，他們要看到人子有能力、有大榮耀駕雲(yún)降臨?！?路21:27)〔6〕《聖經(jīng)注釋本》之《新約》，183頁(yè)。由此可知，不僅主耶穌升天時(shí)“有一朵雲(yún)彩把他接去”，他再次來(lái)到人間時(shí)，也是“駕雲(yún)降臨”。可見(jiàn)，十字架由祥雲(yún)襯托別具深意，應(yīng)與道教無(wú)關(guān)。因而，我們也能見(jiàn)到少量元代景教十字架直接由祥雲(yún)承托而不添加其他元素(圖30，另參圖24)。元代也偶見(jiàn)由蓮花和祥雲(yún)組成的複合型“雲(yún)蓮座”承托十字架，如房山十字寺遺址出土的元代景教十字架刻石之一〔1〕該景教刻石的詳細(xì)情況，參看徐蘋(píng)芳《北京房山十字寺也里可溫石刻》，《中國(guó)文化》1992年第2期，184—189頁(yè)?！半?yún)蓮座”採(cǎi)用了徐先生的稱謂。。該“雲(yún)蓮座”上部爲(wèi)雙重仰蓮，下部爲(wèi)卷雲(yún)紋(圖31)〔2〕“雲(yún)蓮座”蒙元時(shí)期的實(shí)例還可參看下文所列圖33e?！，F(xiàn)在看來(lái)，這種做法早在景教碑時(shí)期即已出現(xiàn)，景教經(jīng)幢緊隨其後，可見(jiàn)這種做法自唐至元一脈相承。

圖30 泉州海交史博物館藏元代景教徒墓頂石上雕刻的十字架，十字架由濃厚的祥雲(yún)承托(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，38頁(yè)，圖版 1－45d)

圖31 如房山十字寺遺址出土的元代景教十字架刻石之一，現(xiàn)藏南京博物院，十字架由雲(yún)蓮座承托(採(cǎi)自徐蘋(píng)芳《北京房山十字寺也里可溫石刻》，圖二)

雖然珍珠、祥雲(yún)、火焰等元素與基督教教義直接相關(guān)，但從唐至元更長(zhǎng)的歷史時(shí)段看，這些元素並不是最穩(wěn)定的景教十字架構(gòu)圖要素——火焰只是偶見(jiàn)，而珍珠、祥雲(yún)出現(xiàn)的頻率雖然也比較高，但也不及蓮花。也就是説，唐元時(shí)期，景教十字架圖像最穩(wěn)定的構(gòu)圖形式是“十字+蓮花”，由此可見(jiàn)佛教藝術(shù)元素在中國(guó)景教藝術(shù)中的地位〔3〕克林凱特也注意到十字架與蓮花的構(gòu)圖是景教藝術(shù)與佛教藝術(shù)相結(jié)合的最顯著的特徵，參看克林凱特《絲綢之路上的基督教藝術(shù)》，223頁(yè)。。這在元代景教十字架圖像中有充分反映(見(jiàn)下文舉例)。在“十字+蓮花”構(gòu)圖模式中，十字架始終位於蓮花之上，蓮花實(shí)際上起著承托和襯托作用，那麼蓮花實(shí)際上就相當(dāng)於十字架的“座”。

從前文所舉中亞和印度河谷發(fā)現(xiàn)的景教十字架圖像資料看，這些地區(qū)8、9世紀(jì)的十字架圖像下方或無(wú)承托物，或以中間相連的兩條飄帶承托:圖17的硬幣上的那枚十字架即無(wú)承托物;圖16中的三枚景教十字架似乎由波浪狀延伸的藤蔓植物的莖頂起，右側(cè)十字架的下方有波斯式飄帶承托〔1〕烏瑞正確指出這三枚十字架屬馬爾他式，但它把十字架下方的飄帶解釋爲(wèi)植物的莖葉顯然不妥，因爲(wèi)右側(cè)十字架下的飄帶十分清晰，屬典型的波斯樣式(參看烏瑞《景教與摩尼教在吐蕃》，61頁(yè))。。無(wú)獨(dú)有偶，圖18中的十字架圖案雖然大部分殘缺，但在十字架的底部仍殘留了一條飄帶的後半段，這條殘飄帶的樣式也是波斯式的〔2〕除前文提及的隋虞弘墓石棺牀浮雕外，波斯式飄帶在伊朗法爾斯(Fars)遺存的表現(xiàn)薩珊波斯國(guó)王沙普爾一世(ShapurⅠ)接受戰(zhàn)敗者羅馬皇帝投降場(chǎng)景的大型浮雕中，也有生動(dòng)的表現(xiàn)，可以參看。。

由此可見(jiàn)，中亞地區(qū)的景教十字架除繼承了混成於波斯的敍－波混合型這種基本造型外，在裝飾方面還明顯吸收了薩珊波斯藝術(shù)的主流元素(聯(lián)珠紋和飄帶)，但從現(xiàn)有材料看，帕米爾以西也存在給十字架設(shè)座的做法。承托狀的飄帶主要起裝飾作用，不宜視爲(wèi)真正的“座”。帕米爾以西目前所見(jiàn)十字架設(shè)座的圖像實(shí)例，一可舉本文圖12中的十字架，該十字架的底座清晰可見(jiàn)，底座自下而上呈疊澀式內(nèi)收;二可舉圖15中的十字架，底座也呈疊澀式內(nèi)收;三可舉伊斯坦布爾一座建於740年以後的教堂所繪十字架，底座也呈疊澀式內(nèi)收〔3〕J．Lowden，Early Christian and Byzantine Art，London 1997，F(xiàn)ig．88．;四可舉下拉克多姆卡(Domkhar，在不丹境內(nèi))地方的耶穌受難十字架摩崖石刻，該十字架帶有底座，畫(huà)面下方有吐蕃文題記“在豬年”，故而西方學(xué)者傾向於將其視爲(wèi)景教在吐蕃人中傳播的證據(jù)之一〔4〕烏瑞《景教與摩尼教在吐蕃》，60頁(yè)。筆者推測(cè)，其年代在9世紀(jì)前後。。從以上有限的實(shí)例看，帕米爾以西給十字架設(shè)座的做法並不普遍，較爲(wèi)流行的十字架座式爲(wèi)自下而上逐漸內(nèi)收的疊澀式。

反觀中國(guó)境內(nèi)唐元時(shí)期的景教十字架圖像遺存，設(shè)座成爲(wèi)普遍的做法，這不能不説是景教入華後佛教影響的結(jié)果。我們知道，在佛教造像系統(tǒng)中，有爲(wèi)尊者設(shè)座的傳統(tǒng)，佛、菩薩等尊者無(wú)論是坐姿還是立姿，都必然設(shè)座(或足踏)，其中以蓮座(或足踏)最爲(wèi)流行;同時(shí)，佛教藝術(shù)中也有爲(wèi)“聖物”設(shè)座的傳統(tǒng)，也同樣以蓮座爲(wèi)主，如敦煌繪畫(huà)中的“法輪+蓮花”

圖32 敦煌絹畫(huà)七寶之輪寶，大英博物館藏，斯坦因收集品，編號(hào)Stein painting 93，9世紀(jì)，輪寶由束腰仰覆蓮座承托(採(cǎi)自大

的收構(gòu)集圖品》形卷一式，(圖圖413－21))〔5〕此條材料承蒙任平山先生舉示，謹(jǐn)此致謝!。顯然，景教受到佛教造像中爲(wèi)“尊者設(shè)座”和“聖物設(shè)座”觀念的影響，使?fàn)?wèi)本教“聖物”十字架設(shè)座成爲(wèi)常態(tài)，又因佛教造像中蓮座最爲(wèi)流行，景教模仿當(dāng)然首選蓮座。因此，十字架下的蓮花不能簡(jiǎn)單地視爲(wèi)裝飾，它具有“座”的功能。

目前所見(jiàn)的元代景教十字架圖像，除少數(shù)直接由祥雲(yún)承托以及極個(gè)別由火焰直接承托外(見(jiàn)上文舉例)，其餘大部分徑由蓮花承托，少部分由蓮花加祥雲(yún)承托(圖33)，因而“十字+蓮花”圖式成爲(wèi)唐元景教石刻最重要的裝飾母題。

圖33 蒙元時(shí)期景教十字架圖像遺存舉例:a．內(nèi)蒙古百靈廟－王墓梁敍利亞文景教墓頂石之一，高海燕拍攝於內(nèi)蒙古博物院;b．房山十字寺景教十字架刻石之二，拓片(採(cǎi)自顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，18頁(yè)插圖);c．揚(yáng)州一清真寺內(nèi)所藏景教十字架刻石(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，30頁(yè)，圖版1－34a);d．泉州出土景教墓頂石上所刻十字架之一(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，38頁(yè)，圖版1－45b);e．泉州出土景教墓頂石上所刻十字架之二(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，38頁(yè)，圖版1－45f);f．泉州出土景教墓頂石上所刻十字架之三(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，38頁(yè)，圖版1－45a);g．新疆霍城縣阿力麻里古城遺址所出刻有十字架和敍利亞文銘文的景教墓碑之一(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，58頁(yè)，圖版3－2a);h．阿力麻里古城遺址所出刻有十字架和敍利亞文銘文的景教徒墓碑之二(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，66頁(yè)，圖版3－9);i．河北張北縣石柱子梁所出景教十字架蓮花座殘石(採(cǎi)自佐伯好郎《唐宋時(shí)代の支那基督教》，493頁(yè)，插圖一)

從上舉圖例可以看出，“十字+蓮花”式十字架圖像在蒙元時(shí)期分佈的範(fàn)圍非常廣，南達(dá)江南及東南沿海，北至內(nèi)蒙古草原，西至伊黎河谷〔1〕伊黎河谷的阿力麻里是元代西北地方的景教中心之一，此地景教徒的活動(dòng)範(fàn)圍向西一度達(dá)到七河流域，向東一度達(dá)到內(nèi)蒙古東部及山東地區(qū)，參看劉迎勝《蒙元時(shí)代中亞的聶斯脫里教分佈》(刊物目録標(biāo)題作《蒙元時(shí)代中亞基督教的分佈》)，《元史及北方民族史研究集刊》第7期，1983年，67頁(yè);張佳佳《元濟(jì)寧路景教世家考論:以按檀不花家族碑刻材料爲(wèi)中心》，《歷史研究》2010年第5期，39—59頁(yè);陳高華《元代內(nèi)遷的一個(gè)阿里馬里家族——“也里可溫”的新材料》，《隋唐遼宋金元史論叢》第1輯，北京:紫禁城出版社，2011年，364—375頁(yè);馬曉林《元代景教人名學(xué)初探——以遷居濟(jì)寧的阿力麻里景教家族爲(wèi)中心》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第1期，134—140頁(yè)。，幾乎涵蓋了蒙元的大部分版圖，由此不難看出，唐代形成的“十字+蓮花”構(gòu)圖模式對(duì)後世景教十字架圖像藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。上舉諸例中，除圖33e由“蓮花+祥雲(yún)”承托，圖33h、33i由“蓮座+須彌座”承托外，其餘均直接由蓮花承托。圖33f添加了中國(guó)的傳統(tǒng)元素“華蓋”，但這種做法似乎並不普遍。值得注意的是，在佛教藝術(shù)實(shí)踐中，蓮座的具體形式也是富於變化的，我們注意到這些變化也影響到了蒙元景教十字架下的蓮座:圖33b中的束腰仰覆蓮座應(yīng)是對(duì)佛教束腰仰覆蓮座的直接模仿〔2〕佛教造像中束腰仰覆蓮座唐代最爲(wèi)流行。;圖33h、圖33i中的座同屬“蓮座+須彌座”類(lèi)型，這也是出自佛教的做法〔3〕有學(xué)者將圖33h中的須彌座與祆教火壇相聯(lián)繫(參看克林凱特《絲綢之路上的基督教藝術(shù)》，226頁(yè))，筆者以爲(wèi)不妥。首先，須彌座+蓮座是佛教造像中常見(jiàn)的座式，其次，須彌座與祆教火壇在形制上有較大差異:須彌座往往從上下兩端疊澀內(nèi)收，形成亞腰形，腰身很短，而祆教火壇與須彌座最大的區(qū)別是，其有很高的柱狀腰身，這在薩珊波斯銀幣上表現(xiàn)得非常明顯;再次，學(xué)者之所以將圖33h中的須彌座與祆教火壇相聯(lián)繫，或許還有一層考慮，即其發(fā)現(xiàn)地接近中亞祆教流行區(qū)域，但圖33i的發(fā)現(xiàn)地點(diǎn)表明，“須彌座+蓮座”的構(gòu)圖形式應(yīng)該出自中國(guó)內(nèi)地佛教的影響，與祆教無(wú)涉。。

雖然元代的也里可溫並非唐代景教的餘緒〔4〕殷小平《從〈大興國(guó)寺記〉看元代江南景教的興起》，《中華文史論叢》2006年第4輯，289—313頁(yè)。，其中應(yīng)包括元代新傳入的天主教聖方濟(jì)各會(huì)以及元代從中亞地區(qū)重新傳入的景教〔5〕邱樹(shù)森《唐元二代基督教在中國(guó)的流行》，《暨南學(xué)報(bào)》第24卷第5期，2002年，109—110頁(yè)。，但元代景教的分支，有的或可追溯到唐代景教〔6〕王媛媛《唐後景教滅絶説質(zhì)疑》，161頁(yè)。。上述實(shí)物資料對(duì)比分析表明，蒙元景教很大程度上繼承了唐代景教藝術(shù)，這可視爲(wèi)唐、元二代景教關(guān)聯(lián)的實(shí)物證據(jù)。

我們同時(shí)還注意到，從地域範(fàn)圍來(lái)看，“十字+蓮花”的構(gòu)圖模式主要流行於中國(guó)境內(nèi)，中國(guó)以外的地區(qū)罕見(jiàn)。從中亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)的十字架圖像遺存看，受波斯藝術(shù)風(fēng)格的影響比較明顯，但未見(jiàn)引入蓮花等佛教元素，未見(jiàn)承托十字架的蓮瓣或蓮臺(tái)〔7〕江上波夫《汪古部的景教系統(tǒng)及其墓石》，47頁(yè)。。如前文所言，中亞地區(qū)的十字架圖像喜歡用波斯聯(lián)珠紋和波斯式飄帶作裝飾。

陳劍光先生認(rèn)爲(wèi)，在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的亞述教會(huì)的標(biāo)誌——蓮花和萬(wàn)字符，可能是波斯人從中亞帶來(lái)的雅利安文化傳統(tǒng)的一部分，而不一定是取自中國(guó)本土佛教並與之結(jié)合的産物。由此看來(lái)，兩種宗教間的聯(lián)繫可能要比原本設(shè)想的少得多〔1〕陳劍光著、李圓圓譯《中國(guó)亞述教會(huì)的蓮花與萬(wàn)字符:佛教傳統(tǒng)抑或雅利安遺産?》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2010年第3期，21—29頁(yè)。。

關(guān)於景教藝術(shù)中的蓮花，陳氏認(rèn)爲(wèi)波斯境內(nèi)很早就出現(xiàn)了十字架與蓮花的組合構(gòu)圖形式，因而與佛教藝術(shù)無(wú)關(guān)，他以文中插圖9、10、11、12爲(wèi)證據(jù)。但細(xì)審圖片不難發(fā)現(xiàn)，插圖9、10、11中被其視爲(wèi)“蓮花”的植物，花瓣細(xì)長(zhǎng)，並不像蓮花，倒像是菊花。其中插圖10、11即本文圖12、13所示材料，讀者可以參看〔2〕直到近期，還有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)本文圖13所列十字架(即論者所謂的聖托馬斯十字架)下的植物是蓮花(參看賈君卿《作爲(wèi)文化符號(hào)的“十字架”及其入華之始的特徵探析》，53頁(yè);殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，6頁(yè))，顯屬誤讀。;而該文插圖12中的植物雖是蓮花，但該材料出自中國(guó)境內(nèi)，與波斯無(wú)涉〔3〕陳劍光對(duì)其文插圖12存在明顯的誤讀。圖12是一方帶十字架圖案和敍利亞語(yǔ)銘文的景教徒墓磚，作者解釋道:“是來(lái)自中亞的一個(gè)亞述教會(huì)陵墓的敍利亞語(yǔ)銘文。請(qǐng)注意雙蓮花標(biāo)誌既位於十字底部，同時(shí)也位於十字中間，這是很重要的。它被作爲(wèi)波斯的雅利安文化遺産的一部分，與佛教沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，因爲(wèi)中亞一帶當(dāng)時(shí)並無(wú)佛教，故這明顯是亞述教會(huì)的自有傳統(tǒng)?！?陳劍光《中國(guó)亞述教會(huì)的蓮花與萬(wàn)字符:佛教傳統(tǒng)抑或雅利安遺産?》，24頁(yè))然而事實(shí)上，圖12是出土於中國(guó)赤峰的一方寫(xiě)有敍利亞文和回鶻文雙語(yǔ)銘文的景教徒墓磚，並非出自中亞。其年代也絶沒(méi)有作者判斷的那麼早，據(jù)其上的回鶻銘文，可知該墓磚的年代爲(wèi)公元1253年，屬蒙元時(shí)期(參看James Hamilton et Niu Ruji，“Deux inscriptions funéraires turques nestoriennes de la Chine orientale”，JA，282，1994，pp．147－164;牛汝極《十字蓮花》，106—108 頁(yè)及圖版 5－4)。?？梢?jiàn)目前並沒(méi)有可靠證據(jù)證明十字架與蓮花的組合構(gòu)圖形式源自波斯教會(huì)。

中國(guó)境外唯一發(fā)現(xiàn)“十字+蓮花”式組合構(gòu)圖的地方是南印度，遺存的年代相當(dāng)於中國(guó)的蒙元時(shí)期。但學(xué)者指出，泉州是宋元時(shí)期對(duì)外貿(mào)易第一大港，南印度出現(xiàn)的此種類(lèi)型的十字架應(yīng)是蒙元時(shí)期泉州基督教影響南印度敍利亞基督教的結(jié)果，因爲(wèi)彼時(shí)兩地的商貿(mào)活動(dòng)十分活躍，南印度的敍利亞基督徒有可能來(lái)到泉州從事商業(yè)活動(dòng)〔4〕肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，119頁(yè)。。筆者贊同這一看法，因爲(wèi)畢竟此種構(gòu)圖模式早在唐代就在中國(guó)出現(xiàn)了，也就是説，此種構(gòu)圖模式最早出現(xiàn)於中國(guó)。因此我們可以認(rèn)爲(wèi)，“十字+蓮花”式的十字架構(gòu)圖模式是在吸收中國(guó)佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)景教藝術(shù)的特有模式，加之其歷唐元二代經(jīng)久而不衰，影響深遠(yuǎn)。已有學(xué)者正確指出，蓮花十字架是中國(guó)東方教會(huì)最典型的標(biāo)誌〔5〕同上書(shū)，118頁(yè)。，事實(shí)上，“十字+蓮花”這一中國(guó)景教藝術(shù)特有的構(gòu)圖模式也可視爲(wèi)景教藝術(shù)在中國(guó)本土化的重要標(biāo)誌之一。

上述“十字+蓮花”的構(gòu)圖模式的分佈範(fàn)圍足以説明，唐元景教藝術(shù)中的蓮花元素是中國(guó)本土佛教藝術(shù)影響的結(jié)果。視中國(guó)景教藝術(shù)中的蓮花爲(wèi)佛教藝術(shù)影響的結(jié)果，並不是孤證:前文已分析中國(guó)景教藝術(shù)對(duì)佛教經(jīng)幢的深度模仿，後文還將分析唐元景教藝術(shù)對(duì)佛教藝術(shù)中飛天的吸收以及唐代景教尊像畫(huà)在繪畫(huà)風(fēng)格方面對(duì)佛教繪畫(huà)的吸收等。

至於陳劍光提到的萬(wàn)字符，似可另當(dāng)別論。按萬(wàn)字符的使用的確非常廣泛〔1〕關(guān)於古代東西方萬(wàn)字符使用的複雜情況，參看芮傳明、余太山《中西紋飾比較》第二章《卍形紋飾》，上海古籍出版社，1995年，39—95頁(yè)。，景教藝術(shù)中出現(xiàn)萬(wàn)字符的確不能徑視爲(wèi)源自佛教的證據(jù)，但值得注意的是，景教藝術(shù)中出現(xiàn)萬(wàn)字符的情況目前材料所及僅見(jiàn)於蒙元時(shí)期集中流行於鄂爾多斯(Ordos)地區(qū)的一批青銅十字架徽章。但這一類(lèi)型的十字架當(dāng)另有淵源。

圖34 鄂爾多斯出土帶萬(wàn)字符的青銅十字架徽章(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，12—13頁(yè)，圖版1－13;1－14)

圖35 敦煌莫高窟北區(qū)出土鄂爾多斯式青銅十字架徽章(採(cǎi)自姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，圖1)

這些帶有萬(wàn)字符和鴿形圖案的銅鑄小型十字架(圖34)，不僅造型獨(dú)特，且有很強(qiáng)的地域性，主要集中出現(xiàn)於鄂爾多斯地區(qū)，屬蒙元汪古部的遺存，其他地區(qū)罕見(jiàn)，唯一的例外是20年前敦煌莫高窟北區(qū)的考古發(fā)現(xiàn)。以其小巧且無(wú)其他附著物，有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)它們可能是佩戴的徽章〔2〕彭金章、王建軍、敦煌研究院編《敦煌莫高窟北區(qū)石窟》第二卷，北京:文物出版社，2000年，43頁(yè);姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，338—340頁(yè)。也有學(xué)者將其解釋爲(wèi)印章(參看牛汝極《十字蓮花》，12頁(yè))，但視爲(wèi)徽章似乎更合理。，筆者表示贊同。筆者推測(cè)，此種十字架很可能是信教人士作爲(wèi)徽章而隨身佩戴的，權(quán)且稱其爲(wèi)十字架徽章。莫高窟北區(qū)的考古發(fā)現(xiàn)是指出土於北區(qū)洞窟的一枚鄂爾多斯式青銅十字架徽章，編號(hào)爲(wèi)B(tài)105:2(圖35)，考古報(bào)告將其年代定爲(wèi)西夏或西夏以前〔3〕前揭《敦煌莫高窟北區(qū)石窟》第二卷，42—43頁(yè);彭金章《敦煌新近發(fā)現(xiàn)的景教遺物——兼述藏經(jīng)洞所出景教文獻(xiàn)與畫(huà)幡》，52頁(yè)。。學(xué)者傾向於將其視爲(wèi)唐代景教賡續(xù)的實(shí)物證據(jù)〔4〕姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，348頁(yè);彭金章《敦煌新近發(fā)現(xiàn)的景教遺物——兼述藏經(jīng)洞所出景教文獻(xiàn)與畫(huà)幡》，53頁(yè)。，但觀其造型特徵和製作方式，顯然屬於鄂爾多斯系統(tǒng)。更爲(wèi)重要的是，迄今爲(wèi)止，沒(méi)有找到鄂爾多斯式青銅十字架與唐代景教藝術(shù)中的十字架構(gòu)圖形式的任何聯(lián)繫——萬(wàn)字符與鴿形圖案不見(jiàn)於更早時(shí)期的中原內(nèi)地的景教藝術(shù)中。二者唯一的相似之處是，都使用了東方敍利亞教會(huì)流行的馬爾他式十字架〔1〕包括敦煌出土的這枚也屬馬爾他式。姜伯勤先生認(rèn)爲(wèi)屬希臘式，但彭金章先生已正確指出應(yīng)屬馬爾他式(參看姜伯勤《敦煌莫高窟北區(qū)新發(fā)現(xiàn)中的景教藝術(shù)》，343頁(yè);彭金章《敦煌新近發(fā)現(xiàn)的景教遺物——兼述藏經(jīng)洞所出景教文獻(xiàn)與畫(huà)幡》，53頁(yè))。。因此筆者以爲(wèi)，與其將鄂爾多斯系統(tǒng)的基督教視爲(wèi)唐宋景教的賡續(xù)，不如將其視爲(wèi)與東方敍利亞教會(huì)有一定淵源關(guān)係的另一支東方基督教，以往學(xué)界已有類(lèi)似的主張〔2〕學(xué)界一直比較流行的看法是，這一類(lèi)地域特徵非常的突出的徽章式青銅十字架與唐宋景教遺物不一定有聯(lián)繫，是另有淵源的一些景教遺物?，F(xiàn)在看來(lái)，這一看法仍值得重視，敦煌的新發(fā)現(xiàn)並不足以改變這一看法。。由此可見(jiàn)，鄂爾多斯式十字架圖案中出現(xiàn)的萬(wàn)字符，不宜視爲(wèi)中國(guó)佛教藝術(shù)影響的結(jié)果，當(dāng)另有淵源。考慮到莫高窟的這枚青銅十字架徽章屬於鄂爾多斯系統(tǒng)，筆者以爲(wèi)其年代不會(huì)太早，將其視爲(wèi)西夏遺物較爲(wèi)合適。汪古部位於西夏東北部，與西夏接壤，因此西夏境內(nèi)出現(xiàn)鄂爾多斯式青銅十字架徽章也就不奇怪了。由此可見(jiàn)，鄂爾多斯式青銅十字架徽章與唐宋時(shí)期中原內(nèi)地的景教藝術(shù)不存在承繼關(guān)係，因此不能用這批材料以偏概全，來(lái)比附整個(gè)中國(guó)景教的情況。

圖36 元天主教安德魯·佩魯亞斯主教墓碑，泉州出土(採(cǎi)自吳文良著、吳幼雄增訂《泉州宗教石刻(增訂本)》，B15．1)

泉州的元代基督教石刻遺存表明，出自中國(guó)景教的“十字+蓮花”構(gòu)圖模式還直接被元代入華的天主教聖方濟(jì)各會(huì)吸收，這裏可舉泉州出土的元代天主教安德魯·佩魯亞斯主教墓碑上的圖案爲(wèi)例。該墓碑碑頂作尖拱形，已被損毀，碑身正面陰刻拉丁文九行，由此得知墓碑主人爲(wèi)安德魯·佩魯亞斯主教;銘文上方雕刻十字架、飛天、蓮花圖案，十字架立於蓮花之上，兩身飛天對(duì)稱雕於十字架蓮花的兩側(cè)，惜鑿毀嚴(yán)重，僅餘輪廓(圖36)〔3〕吳文良原著，吳幼雄增訂《泉州宗教石刻》(增訂本)，北京:科學(xué)出版社，2005年，373—375頁(yè)。。

圖37 香港道風(fēng)山基督教叢林標(biāo)誌——十字蓮花(採(cǎi)自該叢林官網(wǎng) http://www．tfscc．org/首頁(yè))

饒有趣味的是，“十字+蓮花”構(gòu)圖模式至今還影響著中國(guó)的基督教藝術(shù)，最典型的實(shí)例莫過(guò)於香港道風(fēng)山基督教叢林的標(biāo)誌物〔1〕道風(fēng)山基督教叢林的標(biāo)誌物信息承蒙汲喆先生和王偉僑女史見(jiàn)告，謹(jǐn)此致謝!。道風(fēng)山基督教叢林由挪威傳教士艾香德牧師(Karl Ludvig Reichelt)於1930年在香港創(chuàng)辦，並邀得丹麥建築師艾術(shù)華(Johannes Prip-Moller)設(shè)計(jì)龐大的中國(guó)式建築群。該叢林是一個(gè)以中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)手法去宣揚(yáng)基督褔音教義的地方，其宗旨是培育及發(fā)展基督教本土化靈修、藝術(shù)和禮儀，並致力建立文化和宗教之間的交流和合作〔2〕以上有關(guān)道風(fēng)山基督教叢林的基本信息係筆者根據(jù)該叢林官網(wǎng)http://www．tfscc．org/資料整合而成。?；渡鲜鰞r(jià)值取向，叢林的標(biāo)誌物“十字架”採(cǎi)用了“十字+蓮花”的構(gòu)圖模式(圖37)，而且在叢林建築物的窗戶上也隨處可見(jiàn)十字蓮花的標(biāo)記。這一構(gòu)圖模式既能體現(xiàn)該叢林宣導(dǎo)的基督教藝術(shù)本土化的宗旨，又能體現(xiàn)該叢林宣導(dǎo)的宗教之間的交流的宗旨，可謂匠心獨(dú)運(yùn)?？梢钥隙ǎ鋭?chuàng)作靈感應(yīng)該來(lái)自中國(guó)景教“十字+蓮花”構(gòu)圖模式的啓發(fā)。景教碑以及早期發(fā)現(xiàn)的部分泉州基督教墓石上所刻的“十字+蓮花”圖樣經(jīng)明末天主教傳教士陽(yáng)瑪諾(Emmanuel Diaz)所著《唐景教碑頌正詮》一書(shū)的提示，諒必早已爲(wèi)世人所知，至少傳教士們不會(huì)陌生。值得注意的是，道風(fēng)山的十字架也頗有特點(diǎn)，其下臂略長(zhǎng)，其餘三臂等長(zhǎng)，這體現(xiàn)了拉丁式十字架的特點(diǎn)，但是其臂並不等寬，且末端外凸，這又是馬爾他式十字架的特點(diǎn)，亦即中國(guó)景教十字架的特點(diǎn)，因此道風(fēng)山十字架又體現(xiàn)了晚期西方教會(huì)與早期景教十字架的深度融合。道風(fēng)山基督教叢林的做法應(yīng)與20世紀(jì)20—40年代在華天主教會(huì)推動(dòng)的“基督教藝術(shù)中國(guó)化”運(yùn)動(dòng)有關(guān)，但也從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)景教藝術(shù)因素影響之深遠(yuǎn)。

蓮花對(duì)中國(guó)景教藝術(shù)的影響尚不止此，景教寺院建築藝術(shù)也應(yīng)受到了它的影響。唐元時(shí)期的景教寺院遺址雖然已難尋覓，但仍有一些蛛絲馬跡。房山十字寺舊址曾保留著若干早期建築柱礎(chǔ)，這些柱礎(chǔ)無(wú)一例外均爲(wèi)蓮花柱礎(chǔ)——礎(chǔ)面浮雕覆蓮。從造型風(fēng)格觀察，覆蓮蓮瓣飽滿肥短，每一瓣的外部邊緣略內(nèi)凹，屬典型的唐代風(fēng)格(圖38)。通過(guò)實(shí)物對(duì)比，可以加深這一印象(圖39、40)。因此，房山十字寺舊址保留的這批柱礎(chǔ)石，一方面爲(wèi)上文對(duì)該景教寺院初建年代的判斷再添旁證，另一方面，也意味著，早在唐朝時(shí)期，景教寺院在建築方面就已採(cǎi)用蓮花作建築裝飾元素。這無(wú)疑是受到了唐代建築廣泛使用蓮花柱礎(chǔ)、蓮花瓦當(dāng)?shù)挠绊?。而柱礎(chǔ)、瓦當(dāng)以蓮花爲(wèi)裝飾，無(wú)疑來(lái)自佛教的影響〔1〕劉敦楨主編《中國(guó)古代建築史》(第二版)，北京:中國(guó)建築工業(yè)出版社，1984年，111—114頁(yè)。。

圖38 房山十字寺舊址保留的早期建築柱礎(chǔ)(採(cǎi)自顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，26頁(yè)插圖)

圖39 西安大雁塔門(mén)楣石刻蓮花柱礎(chǔ)綫圖

圖40 西安唐大明宮遺址出土蓮

此外，我們還注意到，元代景教墓碑上除廣泛使用“十字+蓮花”主題圖案外，有時(shí)還單獨(dú)雕出蓮花作獨(dú)立的裝飾圖案，這種做法在內(nèi)蒙古百靈廟－王墓梁元代景教墓碑中頗爲(wèi)流行(圖41、42、43)，這應(yīng)是受中原內(nèi)地唐代以來(lái)景教藝術(shù)重視佛教蓮花圖案影響的結(jié)果。

圖41 內(nèi)蒙古百靈廟－王墓梁元代景教墓碑之一，仰面刻一朵蓮花和一行敍利亞文(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版4－9)

圖42 內(nèi)蒙古百靈廟－王墓梁元代景教墓碑之二，拓片，仰面刻一朵蓮花和一行敍利亞文(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版4－20)

圖43 內(nèi)蒙古百靈廟－王墓梁元代景教墓碑之三，拓片，仰面刻一朵蓮花和一行敍利亞文(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版4－21)

在景教碑十字架下方兩側(cè)對(duì)稱雕出的兩枝花枝，最初有學(xué)者誤認(rèn)爲(wèi)是基路冰(cherubim，即有翼天使)〔1〕如錢(qián)念劬《歸潛記》的説法，參看朱謙之《中國(guó)景教》，132頁(yè)。，後有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)是愛(ài)神木或百合花〔2〕顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，4—5頁(yè)。。按“愛(ài)神木”即香桃木的美稱，原産地中海沿岸，其葉偏窄長(zhǎng)。從這兩枝花枝的外形看，葉片尖長(zhǎng)，與愛(ài)神木或百合花都有些相似，不過(guò)筆者傾向於後者，因爲(wèi)在基督教中，百合花的宗教意涵更加明顯。在基督教中，百合花象徵著純潔、貞潔和天真無(wú)邪，還象徵著耶穌復(fù)活，因此在復(fù)活節(jié)時(shí)，百合花束經(jīng)常出現(xiàn)在基督徒家庭中。白百合花還被認(rèn)爲(wèi)是聖母之花，象徵著聖母的純潔。但景教徒不拜聖母〔3〕朱謙之《中國(guó)景教》，133頁(yè)。，因此景教藝術(shù)中出現(xiàn)的百合花當(dāng)無(wú)此意?！堵}經(jīng)》中似乎比較強(qiáng)調(diào)百合花的生長(zhǎng)環(huán)境，如提到野地裏的百合花(太6:28)〔4〕《聖經(jīng)注釋本》之《新約》，16頁(yè)。、山谷中的百合花以及荊棘中的百合花等(歌2:1－2)〔5〕《聖經(jīng)注釋本》之《舊約》，1296頁(yè)。。有人認(rèn)爲(wèi)這是在暗示百合花耐得住寂寞、受得了卑微、經(jīng)得起試煉的品格——這可以引申?duì)?wèi)基督徒所應(yīng)具備的品格〔6〕王雷《三朵百合花》，基督福音網(wǎng)上閲讀材料，網(wǎng)址:http://www．dyjdj．com/fuyinjiangzhan/zhuri/2015－01－06/48031．html．，可備一説。景教碑出現(xiàn)的百合花也並非孤例，在後來(lái)的景教石刻中偶爾還能見(jiàn)到，如房山十字寺舊址遺留的兩方元代景教刻石上的兩束盆花之一(圖44)。有人認(rèn)爲(wèi)它們可能是荷花〔1〕如最早發(fā)現(xiàn)這兩方刻石的外國(guó)人克里斯托芬·伊文就持此看法，參看莫爾《一五五〇年前的中國(guó)基督教史》，99頁(yè)。，但是花卉葉子明顯偏細(xì)長(zhǎng)，與荷花的大圓葉頗不相類(lèi)，倒是與百合的葉子有幾分相似，因此筆者傾向於認(rèn)爲(wèi)，此盆花不是荷花，應(yīng)是百合。不過(guò)，在中國(guó)景教藝術(shù)中，百合花終究沒(méi)能抵擋住蓮花的光芒，雖然百合花與蓮花在品格上有相似性，但景教徒寧願(yuàn)用蓮花取代百合花，這當(dāng)是順應(yīng)了中國(guó)人業(yè)已形成的對(duì)蓮花的宗教內(nèi)涵的認(rèn)知，和因佛教藝術(shù)的普及使中國(guó)人對(duì)蓮花存在普遍向好的心理情感，因而百合花在中國(guó)景教藝術(shù)中的流行程度也就十分有限了。

圖44 房山十字寺舊址保留的景教刻石上的盆花之一，拓片(採(cǎi)自顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，18頁(yè)插圖)

圖45 北京廣安門(mén)外蓮花池西南舊跑馬場(chǎng)附近發(fā)現(xiàn)的景教殘墓石，其上淺浮雕十字架主題圖案以及蔓草花卉裝飾圖案(採(cǎi)自佐伯好郎《唐宋時(shí)代の支那基督教史》，507頁(yè)圖版)

圖46 房山十字寺舊址保留的景教刻石上的盆花之二，拓片(採(cǎi)自顧衛(wèi)民《基督宗教藝術(shù)在華發(fā)展史》，18頁(yè)插圖)

最後需要補(bǔ)充説明的是，在中國(guó)景教藝術(shù)的花卉植物裝飾紋樣中，除了最爲(wèi)流行的蓮花和間或出現(xiàn)的百合花以外，還有其他一些藤蔓植物和花草，只是我們一時(shí)還不能辨識(shí)它們究竟是何種植物，如20世紀(jì)20年代在北京廣安門(mén)外蓮花池西南舊跑馬場(chǎng)附近發(fā)現(xiàn)的景教墓石上雕刻的蔓草花卉圖案(圖45)〔2〕佐伯好郎認(rèn)爲(wèi)這些蔓草花卉圖案的構(gòu)圖有蓮花、石榴及雛菊的意匠(參看佐伯好郎《唐宋時(shí)代の支那基督教史》，508頁(yè))，但筆者細(xì)審圖版，仍無(wú)法確定。，再如房山十字寺景教刻石上的另一束盆花(圖46)。

(五)飛天

如所周知，飛天是佛教藝術(shù)中的基本元素，皆作淩空飛翔狀，而基督教藝術(shù)中的天使不少也作淩空飛翔狀，因此二者的造型有一定的相似性，但仍比較容易區(qū)分:前者無(wú)翼而後者有翼。迄今所見(jiàn)的唐代景教藝術(shù)中但見(jiàn)飛天而不見(jiàn)天使，這一現(xiàn)象頗耐人尋味。洛陽(yáng)景教經(jīng)幢上的十字架兩側(cè)的飛天是迄今所見(jiàn)中國(guó)景教藝術(shù)中最早的飛天，它暗示此時(shí)一種新的景教構(gòu)圖模式已經(jīng)形成，即“十字架配二飛天”的構(gòu)圖模式。蒙元景教遺存表明，這一模式被蒙元景教所繼承，“飛天”成爲(wèi)蒙元景教石刻中出現(xiàn)頻率僅次於“蓮花”的十字架裝飾母題〔1〕吳文良著，吳幼雄增訂《泉州宗教石刻》(增訂本)，圖版 B15．1、B30、B31、B32、B34、B41、B50 等。，顯然，飛天與蓮花一樣，係又一被中國(guó)景教造型藝術(shù)吸收的佛教藝術(shù)元素。

已有學(xué)者注意到這種模式與早期基督教藝術(shù)中的一種特殊構(gòu)圖模式即“十字架兩側(cè)對(duì)稱配置二天使”構(gòu)圖模式的關(guān)聯(lián)〔2〕肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，121頁(yè);葛承雍《景教天使與佛教飛天比較辨識(shí)研究》，4頁(yè)。。在筆者看來(lái)，“十字架兩側(cè)對(duì)稱配置二飛天”的構(gòu)圖模式應(yīng)脫胎於早期基督教藝術(shù)中的“十字架兩側(cè)對(duì)稱配置二天使”構(gòu)圖模式。在早期基督教藝術(shù)中，一種比較常見(jiàn)的主題是，兩個(gè)天使從兩側(cè)手持一個(gè)花環(huán)或圓環(huán)，環(huán)內(nèi)爲(wèi)一枚十字架，從而形成“十字架兩側(cè)對(duì)稱配置二天使”的構(gòu)圖模式(圖47、48)，迄今所見(jiàn)此構(gòu)圖模式的最早實(shí)例是現(xiàn)藏於伊斯坦布爾考古博物館的土耳其境內(nèi)出土的公元4世紀(jì)中期的拜占庭石棺浮雕〔3〕Samuel Lieu，“Christian and Manichaean remains from Zayton”，in Iain Gardner，Samuel Lieu and Ken Parry，eds，F(xiàn)rom Palmyr to Zayton:Epigraphy and Iconography(Silk Road studies，10)，pp．189－206．。將這一構(gòu)圖模式中的天使替換爲(wèi)飛天，同時(shí)去掉花環(huán)或圓環(huán)，就變成了“十字架兩側(cè)對(duì)稱配置二飛天”模式〔4〕有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，這種構(gòu)圖模式與早期基督教藝術(shù)中“雙天使對(duì)稱托舉十字架”的構(gòu)圖模式無(wú)關(guān)，主要理由是波斯、粟特、回鶻景教遺物中未曾發(fā)現(xiàn)有翼天使形象;在以入華粟特人後裔爲(wèi)主的洛陽(yáng)景教徒的中亞故鄉(xiāng)也可能沒(méi)有使用有翼天使的圖像藝術(shù)(參看殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，16—21頁(yè))。但是，其一，經(jīng)過(guò)後起的伊斯蘭教的洗禮之後，波斯、粟特、回鶻景教遺物本身就很少，其中未發(fā)現(xiàn)天使形象並不意味著一定沒(méi)有天使形象，事實(shí)上，波斯、粟特景教遺物中仍有遺例(一件收藏於俄羅斯聖彼得堡艾爾米塔什博物館的約9、10世紀(jì)的帶有敍利亞銘文的粟特銀盤(pán)上的圖像屬景教主題，表現(xiàn)基督受難、葬禮及復(fù)活等內(nèi)容，其中在復(fù)活場(chǎng)景中的基督兩側(cè)對(duì)稱出現(xiàn)了4身有翼天使。值得注意的是，該銀盤(pán)是6、7世紀(jì)波斯藝術(shù)的仿製品，説明粟特景教的該主題源自薩珊波斯，參看 Ian Gillman and H．-J．Klimkeit，Christians in Asia before1500，pp．215－216，and pl．21);其二，新疆米蘭遺址發(fā)現(xiàn)的約公元3世紀(jì)的有翼天使與中亞犍陀羅藝術(shù)有很深的淵源關(guān)係，這已是學(xué)界共識(shí)，因此即便米蘭有翼天使與早期基督教藝術(shù)無(wú)關(guān)，但至少可以證明，中亞地區(qū)很早就存在有翼天使造型藝術(shù)，它在中亞的出現(xiàn)應(yīng)早於基督教在中亞的傳播，中亞地區(qū)早期的有翼天使造型藝術(shù)應(yīng)源自希臘化時(shí)代的希臘藝術(shù);其三，正如正文中所示，這種構(gòu)圖模式對(duì)“雙天使對(duì)稱托舉十字架”構(gòu)圖意匠的模仿是顯而易見(jiàn)的，但若將其視爲(wèi)中國(guó)景教藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)，其創(chuàng)作靈感的來(lái)源沒(méi)有著落。綜上所述，我認(rèn)爲(wèi)上述學(xué)者的觀點(diǎn)有待商榷。。因此，這採(cǎi)用的顯然是一種圖像置換手法，進(jìn)而用佛教的飛天表達(dá)基督教天使的宗教內(nèi)涵。研究中國(guó)景教石刻藝術(shù)的西方學(xué)者也注意到了這一“替代”現(xiàn)象，不過(guò)，由於當(dāng)時(shí)尚未發(fā)現(xiàn)唐代的考古資料，他們誤以爲(wèi)置換最早發(fā)生在蒙元時(shí)期〔1〕約翰·福斯特《刺桐城牆的十字架》，111頁(yè)。。

圖47 聖母子與聖者、天使，一部亞美尼亞《福音書(shū)》的象牙封面，6世紀(jì)(採(cǎi)自 J．Lowden，Early Christian and Byzantine Art，F(xiàn)ig．44)

圖48 聖安德列聖堂壁畫(huà)(採(cǎi)自J．Lowden，Early Christian and Byzantine Art，F(xiàn)ig．78)

圖49 龍門(mén)古上洞窟頂飛天，唐(採(cǎi)自《中國(guó)石窟·龍門(mén)石窟》第二卷，圖版160)

學(xué)者已正確指出，景教經(jīng)幢中飛天的造型，特別是第二組造像的飛天造型，與龍門(mén)石窟盛唐時(shí)期的佛教造像中的飛天造型幾乎完全相同〔2〕羅炤《洛陽(yáng)新出土〈大秦景教宣元至本經(jīng)及幢記〉石幢的幾個(gè)問(wèn)題》，36頁(yè)。。這裏，我們進(jìn)一步提供可資參比的圖像資料(圖49)。因此可以肯定，第二組造像中的飛天造型是直接模仿自龍門(mén)唐代石窟造像。而第一組造像中的飛天如前文所言，長(zhǎng)圓臉，體形清瘦，學(xué)者已指出，這些特徵與洛陽(yáng)地區(qū)北魏石窟中的飛天造型頗有相似之處〔3〕葛承雍《景教天使與佛教飛天比較辨識(shí)研究》，7頁(yè);殷小平、張展《洛陽(yáng)景教經(jīng)幢圖像再考察》，14—15頁(yè)。。筆者進(jìn)一步認(rèn)爲(wèi)，此組造像中的飛天造型應(yīng)源自對(duì)龍門(mén)石窟、鞏縣石窟等石窟中北魏飛天造型的模仿〔1〕可資參比的物件，龍門(mén)石窟可以龍門(mén)賓陽(yáng)中洞窟頂飛天、蓮花洞南壁中央下部佛龕龕楣飛天以及六獅洞窟頂與正壁左側(cè)上部飛天爲(wèi)例，參看龍門(mén)文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國(guó)石窟·龍門(mén)石窟》第一卷，北京:文物出版社，1991年，圖版24－27、57、58、119、120等;鞏縣石窟可以第3窟中心柱南側(cè)主龕龕楣飛天爲(wèi)例，參看孫英民、朱軍主編《佛國(guó)墨影——鞏縣石窟寺拓片萃編》，鄭州:大象出版社，2014年，96—97頁(yè)圖版。。雖然景教經(jīng)幢同時(shí)模仿不同時(shí)期的飛天造型的用意尚不明瞭，但經(jīng)幢上不折不扣的飛天形象充分説明，唐代景教藝術(shù)替換天使的做法的確迅速且徹底。不過(guò)，中國(guó)景教藝術(shù)中的飛天造型也在隨著時(shí)代的變化而變化。元代泉州景教墓碑上的飛天頭戴蒙古式尖頂冠(蒙古語(yǔ)“包閣塔格”，boghtaq，漢譯爲(wèi)顧姑、故姑、古固等)，蒙古式雲(yún)肩替代了早期飛天的披帛，雙足分別裹於裙中，形成剪刀叉，與早期飛天裸露雙足的情形形成鮮明對(duì)比(圖50)〔2〕肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，121—122頁(yè)。。這表明元代景教藝術(shù)中的飛天已蒙古化了。

圖50 泉州出土元代景教墓石雕刻之一(採(cǎi)自吳文良著、吳幼雄增訂《泉州宗教石刻(增訂本)》，圖版B31)

圖51 泉州出土元代基督教墓石雕刻之一，四翼天使(採(cǎi)自吳文良著，吳幼雄增訂《泉州宗教石刻〔增訂本〕》，圖版B5)

蒙元時(shí)期的變化尚不止此。這一時(shí)期，西方天使的形象開(kāi)始重新出現(xiàn)在泉州、揚(yáng)州等地的基督教墓碑雕刻中，不過(guò)跟飛天一樣，它們的衣冠服飾已蒙古化，如天使也頭戴蒙古式尖頂冠，身披蒙古式雲(yún)肩，且有模仿佛教的成分，如採(cǎi)用佛教結(jié)跏趺坐姿(圖51)。筆者推測(cè)，它們很可能是蒙元天主教聖方濟(jì)各會(huì)重新帶入的。受其影響，元代景教墓碑中也開(kāi)始出現(xiàn)天使形象，更有甚者，出現(xiàn)了飛天與天使的混合形象，即既有天使的羽翼，又有飛天曼妙的身姿和飄逸上揚(yáng)的裙帶(圖52、53)。

圖52 泉州出土元代景教墓碑之一，拓片，碑銘爲(wèi)回鶻文(採(cǎi)自牛汝極《十字蓮花》，圖版7－12)

圖53 泉州出土元代景教墓碑之一，碑銘爲(wèi)敍利亞文(採(cǎi)自吳文良著，吳幼雄增訂《泉州宗教石刻(增訂本)》，圖版B19．2)

段文傑先生指出:“天使的形象是西方藝術(shù)家發(fā)揮高度想象力創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象，他們把不能飛的人和善飛的鳥(niǎo)結(jié)合在一起，使機(jī)靈而不能飛翔的人具有鳥(niǎo)的飛翔本領(lǐng)。但是，在固定羽翼的控制下，追求真實(shí)感和人情味的西方天使，往往缺少輕盈、靈活而優(yōu)美的舞姿和遨遊太空的精神境界。這種藝術(shù)想象與中國(guó)人的審美理想和審美情趣不盡相同?！薄?〕段文傑《飛天——乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天》，《敦煌研究》1987年第1期，8頁(yè)。而飛天恰好具有輕盈、靈活而優(yōu)美的舞姿和遨遊太空的精神境界，符合中國(guó)人的審美理想和審美情趣，這或許是爲(wèi)什麼景教藝術(shù)創(chuàng)作者急於將天使替換爲(wèi)飛天的主要原因。

但形態(tài)的替換並不意味著功能也隨之替換。這是一個(gè)內(nèi)容與形式的問(wèn)題，即“天使”的宗教內(nèi)涵與“飛天”的藝術(shù)形式的結(jié)合〔2〕葛承雍《景教天使與佛教飛天比較辨識(shí)研究》，7頁(yè)。，進(jìn)而言之，是以佛教藝術(shù)的形式表達(dá)景教藝術(shù)的宗教內(nèi)涵。學(xué)者根據(jù)佛經(jīng)的提示，將飛天的職能歸納爲(wèi)三項(xiàng):其一是禮拜供奉，表現(xiàn)形式爲(wèi)雙手合十或捧供品呈奉獻(xiàn)狀;其二是散花施香，表現(xiàn)形式爲(wèi)手托花盤(pán)、香爐或持花瓶、花束，作散佈狀;三爲(wèi)歌舞樂(lè)伎，表現(xiàn)形式爲(wèi)手持各種樂(lè)器，作演奏、舞蹈狀〔1〕鄭汝中、臺(tái)建群主編《中國(guó)飛天藝術(shù)》，合肥:安徽美術(shù)出版社，2000年，6頁(yè)。。景教墓幢以降的資料顯示，十字架兩側(cè)對(duì)稱出現(xiàn)的飛天皆面向十字架，或執(zhí)花或手托供品，因此它們體現(xiàn)的功能似乎類(lèi)似佛教，是禮拜供奉，禮拜供奉的對(duì)象是十字架。但這只是表象的一面，從其出現(xiàn)的具體場(chǎng)合可以看出其實(shí)質(zhì)的一面。

從中國(guó)景教藝術(shù)中飛天出現(xiàn)的場(chǎng)合看，皆與信徒的死後安排有關(guān)——唐代的唯一一例，出現(xiàn)在景教墓幢上，其餘蒙元時(shí)期的皆出現(xiàn)在景教墓石或墓碑上，這提示我們，中國(guó)景教藝術(shù)中的飛天的真正功能可能需要結(jié)合其所處的特殊環(huán)境進(jìn)行分析。既然這裏的飛天是天使的替代品，我們首先需要簡(jiǎn)單回顧一下基督教中天使的角色。

在基督教中，天使是傳達(dá)上帝旨意的特殊使者，在基督教圖像中，天使圖像還與耶穌升天有關(guān)，被引申?duì)?wèi)傳遞死者的靈魂以待肉體的復(fù)蘇。天使向上托舉十字架象徵著耶穌基督戰(zhàn)勝死亡的勝利，以及死者的永生〔2〕肯·帕里《刺桐基督教石刻圖像研究》，123頁(yè)。。蒙元景教墓碑上的敍利亞文碑銘中常見(jiàn)“完成了上帝的使命”“願(yuàn)亡者的靈魂在天堂安息”等表述〔3〕碑銘中的相關(guān)內(nèi)容，參看牛汝極《十字蓮花》，144、149、155、158 頁(yè)。，這是在祈禱亡者獲得永生。同時(shí)，蒙元墓石雕刻中也出現(xiàn)了飛天托舉十字架的圖像(如圖50)。至此，我們對(duì)中國(guó)景教藝術(shù)中的飛天的真正功能可以作如下合理推斷:它們主要服務(wù)於信徒的死後安排，其主要的宗教意涵或在於助力亡者超越死亡，使其靈魂早日升天，獲得永生。

由此看來(lái)，中國(guó)景教藝術(shù)中的飛天雖然是天使的替代品，但在景教信徒眼中，它們?nèi)匀皇翘焓梗_切地説，是“飛天化”的天使，它們跟蒙元時(shí)期再次出現(xiàn)的真正的天使一樣，都履行著天使的職能。那麼，飛天與天使的混合形象的出現(xiàn)也就不難理解了，因爲(wèi)在景教信徒看來(lái)，二者沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。

二、繪畫(huà)遺存:補(bǔ)充性考察

《景教碑》碑文所引唐貞觀十二年(638)的詔書(shū)中謂“大秦國(guó)大德阿羅本，遠(yuǎn)將經(jīng)像，來(lái)獻(xiàn)上京”〔4〕録文據(jù)朱謙之《中國(guó)景教》附録一，234頁(yè)。，但《唐會(huì)要》所載同一詔書(shū)作“遠(yuǎn)將經(jīng)教，來(lái)獻(xiàn)上京”〔5〕《唐會(huì)要》卷四九“大秦寺”條，上海古籍出版社，1991年，1011—1012頁(yè)。，與《景教碑》有“像”“教”一字之差。對(duì)此差異，富安敦(A．Forte)認(rèn)爲(wèi)，《唐會(huì)要》是對(duì)原詔文的節(jié)録，《景教碑》則是完整著録原文〔1〕Antonino Forte，“The Edictof638 Allowing the Diffusion of Christianity in China”，in P．Pelliot，L'inscription Nestorienne de Si-ngan-fou，edited with supplements by Antonino Forte，Kyoto，Paris 1996，pp．349－367．轉(zhuǎn)引自林悟殊《西安景碑有關(guān)阿羅本入華事辨析》，《文史》2008年第1輯，收入氏著《中古夷教華化叢考》，蘭州大學(xué)出版社，2011年，117頁(yè)。。但這顯然與實(shí)際情況不符，因爲(wèi)節(jié)録只需刪減內(nèi)容，不必改動(dòng)字詞。林悟殊先生認(rèn)爲(wèi)，兩者的差異是景淨(jìng)對(duì)原詔書(shū)刻意篡改的結(jié)果，景教初傳中國(guó)時(shí)應(yīng)無(wú)聖像崇拜，到了景淨(jìng)時(shí)代中國(guó)景教已有聖像崇拜，於是在《景教碑》中景淨(jìng)將原詔書(shū)中的“經(jīng)教”改爲(wèi)“經(jīng)像”了〔2〕林悟殊《西安景碑有關(guān)阿羅本入華事辨析》，119—120頁(yè)。，可備一説。敦煌景教繪畫(huà)和高昌景教壁畫(huà)遺存的發(fā)現(xiàn)，使中國(guó)景教存在聖像崇拜成爲(wèi)不爭(zhēng)的事實(shí)，只是崇拜究竟起於何時(shí)目前尚不清楚。中國(guó)景教所崇拜的聖像，最有可能是耶穌基督像，這已被上述繪畫(huà)所證實(shí)〔3〕有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，阿羅本所攜之“像”可能也包含聖母像之類(lèi)(參看張緒山《景教?hào)|漸及傳入的希臘—拜占庭文化》，88頁(yè))，但涅斯托利派無(wú)聖母崇拜，這與涅斯托利派對(duì)瑪利亞的態(tài)度基本一致，涅派不承認(rèn)瑪利亞爲(wèi)“神之母”(Mother of God)，因而不具有神聖性(參看朱謙之《中國(guó)景教》，17、133頁(yè))，因此瑪利亞不太可能成爲(wèi)景教偶像崇拜的對(duì)象。。這僅有的幾件繪畫(huà)遺存堪稱東方景教藝術(shù)的稀世珍品，已受到學(xué)界廣泛關(guān)注。

圖54 敦煌景教絹畫(huà)修復(fù)綫圖，其中耶穌所持節(jié)杖頂端的十字架原已不存，原畫(huà)耶穌頭冠上的十字架的末端所嵌珍珠(參圖22a)，該綫圖也未表現(xiàn)出來(lái)(採(cǎi)自佐伯好郎《唐宋時(shí)代の支那基督教史》，483頁(yè)插圖)

(一)敦煌景教絹畫(huà)

這幅殘景教絹畫(huà)出自敦煌藏經(jīng)洞，爲(wèi)斯坦因(A．Stein)收集品，編號(hào) Stein painting 48，年代約公元9世紀(jì)，現(xiàn)藏大英博物館，圖22a即爲(wèi)其局部(圖54)。

針對(duì)這幅繪畫(huà)的研究，學(xué)界已達(dá)成以下幾點(diǎn)共識(shí):1)畫(huà)面人物爲(wèi)耶穌基督;2)畫(huà)面人物手持十字架並於頭冠、胸部佩戴十字架的做法可以與文獻(xiàn)所載十字架的配置佩戴方式相互印證〔4〕所謂文獻(xiàn)所載即元代梁湘所撰《大興國(guó)寺記》中所謂“十字者，取像人身，揭於屋，繪於殿，冠於首，佩于胸，四方上下，以是爲(wèi)準(zhǔn)”(《大興國(guó)寺記》收録於《至順鎮(zhèn)江志》卷九《僧寺》“大興國(guó)寺”條，南京:江蘇古籍出版社，1999年，365頁(yè))。;3)繪畫(huà)受到了佛教圖像藝術(shù)的影響。這幾點(diǎn)共識(shí)已基本成爲(wèi)定論，但就第三點(diǎn)而言，仔細(xì)梳理前人的研究不難發(fā)現(xiàn)，除個(gè)別學(xué)者如松本榮一外，學(xué)者們對(duì)這幅繪畫(huà)中的佛教藝術(shù)因素普遍缺乏微觀考察，因此本文側(cè)重於第三點(diǎn)即繪畫(huà)中的佛教藝術(shù)因素的再考察，當(dāng)然，這也是基於本文主旨的考慮。

1931年，魏禮(A．Waley)最早正式著録這幅繪畫(huà)時(shí)就已正確指出它的景教屬性，但他同時(shí)認(rèn)爲(wèi)，它在敦煌卻是作爲(wèi)菩薩崇拜的〔1〕A．Waley，A Catalogue of paintings recovered from Tun-huang by Sir Aurel Stein，London，1931，pp．81－82．。這幅畫(huà)是否被作爲(wèi)菩薩崇拜似乎可以再討論，但魏禮的判斷表明，他已注意到這幅畫(huà)中的佛教藝術(shù)因素，即該畫(huà)具有菩薩造型的某些特點(diǎn)。佐伯好郎最早稱之爲(wèi)“景教的佛畫(huà)”〔2〕佐伯好郎《景教の研究》，東京:東方文化學(xué)院東京研究所，1935年，912頁(yè);又見(jiàn)同氏《唐宋時(shí)代の支那基督教史》，484頁(yè)。，繼之松本榮一、羽田亨皆認(rèn)爲(wèi)，這幅繪畫(huà)受到了唐代佛像畫(huà)樣式的影響，佛畫(huà)被采入爲(wèi)基調(diào)〔3〕松本榮一《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇)，東方文化學(xué)院東京研究所，1937年，802—803頁(yè);羽田亨《西域文化史》，52頁(yè)。。之後學(xué)術(shù)界一直延續(xù)著這些基本看法〔4〕如朱謙之《中國(guó)景教》，199—120頁(yè);陳繼春《唐代景教繪畫(huà)遺存的再研究》，69—71頁(yè)，等等。，但如上文所言，這些研究大多缺乏微觀考察。以下從畫(huà)中人物的頭光、頭髮與頭冠、佩飾、體徵、手勢(shì)、著裝等方面對(duì)這幅畫(huà)中的佛教藝術(shù)因素進(jìn)行具體分析。

頭光 畫(huà)中人物耶穌基督的頭光頗爲(wèi)醒目，呈橢圓形，分內(nèi)外數(shù)重。如所周知，光環(huán)是印度教、佛教、瑣羅亞斯德教和基督教藝術(shù)的共同視覺(jué)元素，象徵著所有這些宗教中有關(guān)發(fā)光、照耀等最爲(wèi)重要的元素〔5〕彼得·弗蘭科潘(Peter Frankopan)著，邵旭東、孫芳譯《絲綢之路:一部全新的世界史》，杭州:浙江大學(xué)出版社，2016年，49頁(yè)。。傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中的聖者如耶穌基督、聖母、聖子、聖徒、天使等，都普遍施有頭光〔6〕傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中頭光的使用情況，參看I．Conlay與P．F．Anson所著The New Library of Catholic Knowledge:The Art of the Church(London，1964)一書(shū)以及 John Lowden所著 Early Christian and Byzantine Art(London，1997)一書(shū)所提供的豐富插圖。二書(shū)的資料相加，恰好涵蓋了西方天主教的傳統(tǒng)和東方教會(huì)的傳統(tǒng)。下文涉及的傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中耶穌基督其他特徵的觀察，也主要綜合自二書(shū)的插圖資料，特此説明，不再出注。，儘管如此，仔細(xì)觀察這幅畫(huà)的頭光的基本特徵，仍然能明顯感覺(jué)到佛教美術(shù)中佛、菩薩頭光的影響。首先，傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中的頭光皆爲(wèi)正圓形，而這幅畫(huà)中的頭光呈橢圓形，這應(yīng)是當(dāng)?shù)胤鸾填^光形制影響的結(jié)果;其次，傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中的頭光罕見(jiàn)內(nèi)外數(shù)重，而這幅畫(huà)中的頭光分內(nèi)外數(shù)重，這也應(yīng)是佛教頭光做法影響的結(jié)果;再次，傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中的頭光除耶穌基督的頭光中嵌入了十字架符號(hào)外，其他裝飾並不多見(jiàn)(偶見(jiàn)其周緣飾聯(lián)珠紋)，而這幅畫(huà)中的頭光施以火焰紋緣飾，按頭光中多裝飾特別是緣飾火焰紋的做法是佛教美術(shù)的傳統(tǒng)，因此這幅畫(huà)中頭光施以火焰紋緣飾的做法無(wú)疑來(lái)自佛教，可視爲(wèi)佛教式頭光〔1〕松本榮一最早指出了這裏的火焰紋與佛教的關(guān)係，並將此頭光稱爲(wèi)佛畫(huà)式頭光，甚是。參看氏著《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇)，802頁(yè)。。

髮與冠 畫(huà)中人物耶穌基督頭戴寶冠，頭髮束於冠內(nèi)。傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中罕見(jiàn)耶穌基督帶頭冠，頭髮常作波浪式披髮狀。而如所周知，佛教美術(shù)中的菩薩往往束髮戴冠，因此這裏耶穌基督的束髮著冠也應(yīng)是模仿佛教美術(shù)的做法。不過(guò)，這裏的頭冠並沒(méi)有完全模仿菩薩寶冠的樣式，此寶冠外緣呈羽翼狀，這種做法不見(jiàn)於菩薩寶冠，松本榮一認(rèn)爲(wèi)這是受薩珊波斯羽翼裝飾風(fēng)格影響的結(jié)果〔2〕松本榮一《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇)，804、810頁(yè)。。

佩飾 畫(huà)中人物耶穌基督戴著嵌有珠寶的項(xiàng)鍊，手臂戴臂釧手鐲。傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中耶穌基督甚至聖母都罕見(jiàn)佩飾，因此畫(huà)中人物佩飾項(xiàng)鍊臂釧手鐲的做法應(yīng)是受到佛教美術(shù)中菩薩造型影響的結(jié)果。

體徵 畫(huà)中人物耶穌基督體徵方面最值得注意的是頸部有三道蠶紋，這種做法不見(jiàn)於傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中。按頸部施三道蠶紋是佛教美術(shù)中佛、菩薩造型的特有表現(xiàn)，因此畫(huà)中人物頸施三道蠶紋的做法無(wú)疑來(lái)自佛教的影響。

手勢(shì) 畫(huà)中人物耶穌基督右手拇指與中指相撚，其餘三指自然舒展，這種手勢(shì)也不見(jiàn)於傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中。以往學(xué)者在考察這幅繪畫(huà)的佛教因素時(shí)，唯對(duì)該手勢(shì)關(guān)注較多。正像許多學(xué)者指出的那樣，這種手勢(shì)其實(shí)也是模仿自佛教美術(shù)。具體而言，是對(duì)佛陀説法印的模仿。

著裝 畫(huà)中人物耶穌基督著裝方面最值得注意的是對(duì)佛教通肩式袈裟的模仿，這與傳統(tǒng)基督教藝術(shù)中流行的耶穌基督的寬大的袍服式著裝有很大區(qū)別。畫(huà)中人物胸、腹部衣紋自上而下呈波狀下延正是佛教通肩式袈裟胸腹部衣紋的一般處理方法。

綜合以上觀察不難看出，這幅景教絹畫(huà)高度模仿了當(dāng)時(shí)的佛教美術(shù)，其具體元素來(lái)自佛與菩薩造型的綜合，因此畫(huà)中人物耶穌基督的形象兼具佛與菩薩的造型特點(diǎn)，而與傳統(tǒng)基督教美術(shù)中的耶穌基督形象相差甚遠(yuǎn)。

(二)高昌景教壁畫(huà)

1905年，勒柯克(A．Le Coq)率領(lǐng)的德國(guó)普魯士吐魯番探險(xiǎn)隊(duì)在吐魯番高昌故城東門(mén)外的一處景教寺院遺址(編號(hào)爲(wèi)T)中發(fā)現(xiàn)了兩幅景教殘壁畫(huà)，年代約爲(wèi)9、10世紀(jì)，即回鶻高昌時(shí)期，因此屬高昌回鶻王國(guó)的景教遺物。其中編號(hào)爲(wèi)MIKⅢ6911的這幅在筆者看來(lái)帶有某些佛教因素，因此筆者重點(diǎn)考察這一幅。

這幅畫(huà)的主題，自勒柯克首次提出，比較一致的意見(jiàn)是“棕枝主日”(Palm Sunday)〔1〕A．von Le Coq，Chotscho:Facsimile-wiedergaben der wichtigeren Funde der ersten K?niglich preuissischen Expedition nach Turfan in Ost-Turkistan，Berlin，1913，Tafel 7;佐伯好郎《景教の研究》，910頁(yè);又見(jiàn)同氏《唐宋時(shí)代の支那基督教史》，472—473頁(yè);松本榮一《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇)，805頁(yè)。羽田亨著，耿世民譯《西域文明史概論(外一種)》，北京:中華書(shū)局，2005年，18—19頁(yè);朱謙之《中國(guó)景教》，198頁(yè);陳懷宇《高昌回鶻景教研究》，174—175頁(yè)。。需要補(bǔ)充的是，由於壁畫(huà)殘缺，原畫(huà)面中很可能不止三位信徒;以往論者多認(rèn)爲(wèi)這三位信徒中，只有最右端者爲(wèi)女性(束高髻、雲(yún)鬢寬大)，其餘兩身爲(wèi)男性(頭戴褐色筒形帽)，但仔細(xì)觀察其餘兩身的面部特徵，可以肯定其餘兩身也是女性〔2〕松本榮一首先指出此三人爲(wèi)“唐服婦人”，近期陳繼春指出三人皆爲(wèi)女性，筆者表示贊同，參看松本榮一《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇)，805頁(yè);陳繼春《唐代景教繪畫(huà)遺存的再研究》，68頁(yè)。，只是女著男裝而已，因襲了唐代女著男裝的樣式之一——內(nèi)著長(zhǎng)裙、外著翻領(lǐng)式大氅(圖55)。

圖55 高昌景教殘壁畫(huà)《棕枝主日》，柏林亞洲藝術(shù)博物館藏，編號(hào)M IK Ⅲ 6911，約 9、10世紀(jì)(採(cǎi)自 A．von Le Coq，Chotscho，Tafel 7a)

儘管這幅“棕枝主日”壁畫(huà)已受到廣泛關(guān)注，但學(xué)者一般認(rèn)爲(wèi)其風(fēng)格與佛畫(huà)不類(lèi)，而有西方畫(huà)的風(fēng)味，人物容貌、服飾等有明顯的波斯特徵〔3〕A．von Le Coq，Chotscho，Tafel 7;松本榮一《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇)，805頁(yè)。羽田亨著、耿世民譯《西域文明史概論(外一種)》，18、158—159 頁(yè)。。事實(shí)上，這幅畫(huà)也潛在地受到了佛教美術(shù)意匠的影響，具體而言，三位元代女信徒的造型源於高昌回鶻佛教藝術(shù)中的回鶻王族女供養(yǎng)人造型。

圖56 柏孜克里克石窟第20窟回鶻王族女供養(yǎng)人像，柏林亞洲藝術(shù)博物館藏，編號(hào)M IK Ⅲ 6876b，約9、10世紀(jì)(採(cǎi)自賈應(yīng)逸編著《絲綢之路流散國(guó)寶·吐魯番壁畫(huà)》，163頁(yè)，圖版 95)

高昌回鶻佛教藝術(shù)中的回鶻王族女供養(yǎng)人形象多見(jiàn)於高昌回鶻時(shí)期的佛教石窟中，她們通常頭戴博鬢冠，著通裾大襦，側(cè)身站成一列，面向主尊(主尊通常爲(wèi)佛)，雙手持一長(zhǎng)?；ㄖπ潇陡骨?，呈恭謹(jǐn)禮拜狀，實(shí)例如柏孜克里克石窟第20窟回鶻王族女供養(yǎng)人像(圖56)。

《棕枝主日》畫(huà)面中的女信徒也側(cè)身站爲(wèi)一列，面向尊者(教士)，雙手亦於當(dāng)胸持一長(zhǎng)梗花枝，呈恭謹(jǐn)禮拜狀。將圖55中的景教女信徒形象與圖56中的回鶻佛教女供養(yǎng)人形象兩相比較不難看出，二者除了頭冠、服式不同外，其餘都高度相似，顯然存在模仿行爲(wèi)。但二者年代大致同時(shí)，究竟是誰(shuí)影響了誰(shuí)似乎需要特別考慮。如所周知，繪製供養(yǎng)人是佛教美術(shù)的慣常做法，其出現(xiàn)的頻率極高，高昌回鶻佛教藝術(shù)自然也不例外，這從柏孜克里克石窟第16、18、20等窟中留存的男女供養(yǎng)人群像壁畫(huà)可見(jiàn)一斑〔1〕這些洞窟均屬高昌回鶻時(shí)期，可惜這些供養(yǎng)人壁畫(huà)大多已被德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)盜割而去，現(xiàn)存德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館，參看賈應(yīng)逸編著《絲綢之路流散國(guó)寶·吐魯番壁畫(huà)》，濟(jì)南:山東美術(shù)出版社，2013年，138頁(yè)圖74、145頁(yè)圖80、161頁(yè)圖94等。。基於這一考慮，我們認(rèn)爲(wèi)應(yīng)是高昌回鶻佛教藝術(shù)中十分成熟的供養(yǎng)人繪製傳統(tǒng)啓發(fā)了彼時(shí)當(dāng)?shù)鼐敖趟略罕诋?huà)中信徒類(lèi)人物造型的創(chuàng)作意匠，也就是説，高昌回鶻景教壁畫(huà)《棕枝主日》中的女信徒的構(gòu)圖形式模仿自高昌回鶻佛教美術(shù)中的回鶻王族女供養(yǎng)人的形象。

三、結(jié) 論

張廣達(dá)先生指出，一種宗教在與其他宗教磨合的過(guò)程中，總是不斷吸收借鑒著其他宗教;各宗教都在不斷適應(yīng)變化，以獲取更多信徒的皈依〔2〕據(jù)2017年4月26日張廣達(dá)先生在臺(tái)灣政治大學(xué)所做的題爲(wèi)《唐代三夷教的傳佈和近年霞浦文書(shū)、奈良大和文華館藏相關(guān)宗教繪畫(huà)研究》的學(xué)術(shù)講座內(nèi)容。?！安粩噙m應(yīng)變化”其實(shí)也包含了本土化的內(nèi)容。景教在華本土化的努力是顯而易見(jiàn)的〔1〕前揭林悟殊《唐代景教與廣州——寄望嶺南文博工作者》，78—82頁(yè)。，對(duì)佛教概念的借用、對(duì)佛教藝術(shù)因素的吸收可視爲(wèi)其在華本土化的重要內(nèi)容，緣因彼時(shí)佛教不僅是實(shí)力強(qiáng)大的主流宗教，且同屬外來(lái)宗教的佛教在華成功實(shí)現(xiàn)了本土化從而徹底立足，足堪外來(lái)宗教本土化的典範(fàn)。因此，作爲(wèi)後來(lái)者的摩尼教、景教等，勢(shì)力與佛教不可同日而語(yǔ)，爲(wèi)建立它們?cè)谌A傳播的長(zhǎng)效機(jī)制和尋找最允當(dāng)?shù)谋就粱緩?，均?cǎi)用了“援佛入摩”“援佛入景”的傳教模式。林悟殊先生曾指出景教向主流宗教靠攏的必然性〔2〕林悟殊《唐代景教傳播成敗評(píng)説》，氏著《唐代景教再研究》，99—100頁(yè)。。當(dāng)然，這也符合一種宗教在與其他宗教磨合的過(guò)程中總是不斷吸收借鑒其他宗教的邏輯。從摩尼教、景教在華的宗教實(shí)踐來(lái)看，“援佛”既包括對(duì)佛教概念的借用，又包括對(duì)佛教藝術(shù)因素的吸收。因此從這個(gè)意義上講，認(rèn)真研究摩尼教、景教對(duì)佛教藝術(shù)的吸收也是研究這兩種夷教在華本土化的重要環(huán)節(jié)。

本文通過(guò)對(duì)有關(guān)考古資料的梳理分析，從微觀層面對(duì)唐、元二代景教藝術(shù)吸收佛教藝術(shù)的情況進(jìn)行了全面考察，獲得如下認(rèn)識(shí):至遲9世紀(jì)初，景教已完成了對(duì)佛教經(jīng)幢的全面模仿，無(wú)論是形制佈局，還是實(shí)際用途，景教經(jīng)幢都完全模仿佛教經(jīng)幢;與佛教經(jīng)幢一樣，景教經(jīng)幢也包括立於墓地的“墓幢”和立於寺院的“寺幢”兩種形式;各種跡象表明，景教模仿佛教建經(jīng)幢的做法間接被蒙元景教所繼承。飛天與蓮花係另兩種被中國(guó)景教造型藝術(shù)吸收的重要的佛教藝術(shù)元素。至遲9世紀(jì)初，景教藝術(shù)中已完成了飛天對(duì)天使的置換，這種做法亦間接被蒙元景教所繼承，直至方濟(jì)各會(huì)傳教士的到來(lái)，中國(guó)的基督教藝術(shù)中纔重新出現(xiàn)真正的西方天使形象。不過(guò)，這些西方天使也很快受到漢地飛天造型的影響，因而蒙元時(shí)期的基督教藝術(shù)中一度出現(xiàn)了飛天與天使的混合形象。受佛教藝術(shù)中爲(wèi)尊者設(shè)座傳統(tǒng)的影響，至遲8世紀(jì)後期，景教已將佛教的蓮花座納入其造型藝術(shù)，將蓮座安放在十字架之下，從而形成了“十字+蓮花”這一中國(guó)景教藝術(shù)特有的構(gòu)圖模式，這一模式歷唐、元二代經(jīng)久不衰，影響深遠(yuǎn)，從而成爲(wèi)中國(guó)景教藝術(shù)的最典型標(biāo)誌，至今還影響著中國(guó)的基督教藝術(shù)。蓮花對(duì)中國(guó)景教藝術(shù)的影響尚不止此，它還影響了景教寺院建築裝飾藝術(shù)和景教墓葬建築裝飾藝術(shù)。蒙元時(shí)期，佛教藝術(shù)中的“蓮花座+須彌座”的複合型座式也被景教藝術(shù)所吸收，表明唐代以來(lái)流行的蓮座十字架底座又有了新發(fā)展。從有限的景教繪畫(huà)資料看，敦煌景教絹畫(huà)是對(duì)當(dāng)時(shí)佛教美術(shù)的高度模仿，以致畫(huà)中人物耶穌基督的形象與傳統(tǒng)基督教美術(shù)中的耶穌基督形象相差甚遠(yuǎn)，而兼具佛、菩薩的特徵;高昌景教壁畫(huà)則從另一方面展現(xiàn)了高昌回鶻佛教美術(shù)對(duì)高昌回鶻景教藝術(shù)的影響，即對(duì)高昌回鶻佛教藝術(shù)中的供養(yǎng)人造型意匠的模仿與吸收。

筆者曾指出，宗教圖像之間的相互借鑒和影響包括兩個(gè)層次:一是將一種宗教的某種神祇形象完全移植到另一宗教中，並賦予其新的名稱和含義，這可視爲(wèi)是將異教的神祇直接並入本教圖像志的做法;一是一種宗教的某些圖像元素局部地被另一種宗教造型藝術(shù)所吸收，造成二者局部特徵的相似〔1〕姚崇新、王媛媛、陳懷宇著《敦煌三夷教與中古社會(huì)》，蘭州:甘肅教育出版社，2013年，102—103頁(yè)。。綜觀唐、元景教藝術(shù)對(duì)佛教藝術(shù)的模仿與吸收情況，也基本符合上述原則，對(duì)飛天的吸收相當(dāng)於第一層次，當(dāng)然，更多情況屬於第二層次。

張廣達(dá)先生認(rèn)爲(wèi)，日本學(xué)者富永仲基在他的《出定後語(yǔ)》一書(shū)中提出的“加上”原則〔2〕富永仲基著，富永氏自譯《出定後語(yǔ)》，收入藍(lán)吉富主編《現(xiàn)代佛學(xué)大系》第29冊(cè)，臺(tái)北:彌勒出版社，1984年，1—61頁(yè)。按富永仲基是18世紀(jì)日本著名的排佛學(xué)者，以批判佛教經(jīng)典著稱。《出定後語(yǔ)》的主要觀點(diǎn)，是認(rèn)爲(wèi)佛教聖典並非釋尊直説，乃是隨著時(shí)代的推移漸次添加而成，因而提出所謂“加上”原則，進(jìn)而認(rèn)爲(wèi)，佛教界所秉持的“諸教皆釋迦之直説”爲(wèi)至愚之事。富永氏可視爲(wèi)日本“大乘非佛説論”的先驅(qū)。今天用歷史主義的眼光看，富永氏的觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的，但他的主張?jiān)獾疆?dāng)時(shí)日本教內(nèi)人士的激烈反對(duì)也是可以理解的。，同樣適用於三夷教文本與圖像的研究〔3〕見(jiàn)前引張廣達(dá)先生的講座。。綜觀景教藝術(shù)在華本土化的過(guò)程，“加上”的做法的確很明顯，具體而言，如十字架下的蓮花座、須彌座、祥雲(yún)以及敦煌景教絹畫(huà)中耶穌基督的頭冠、佩飾等，皆可視爲(wèi)“加上”物，其中不少體現(xiàn)在對(duì)佛教藝術(shù)因素的吸收方面。但實(shí)際情況表明，除了“加上”的做法之外，還同時(shí)存在“置換”的做法，如用佛教的“飛天”置換基督教的“天使”、用佛教式的“頭光”置換基督教式的“頭光”等。但無(wú)論“加上”也好，“置換”也罷，並不影響景教藝術(shù)對(duì)其自身宗教內(nèi)涵的表達(dá)。這樣做的目的只有一個(gè)，即都是要使景教藝術(shù)更加“接地氣”，從而達(dá)成擴(kuò)大影響的最終目的。

最後，通過(guò)本文的考察加深了我們對(duì)景教十字架類(lèi)型的認(rèn)識(shí)，這一認(rèn)識(shí)雖然只能視爲(wèi)本文研究的副産品，但仍然具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，因爲(wèi)對(duì)於景教十字架的類(lèi)型，學(xué)界目前的認(rèn)識(shí)並不到位。以往大多認(rèn)爲(wèi)屬馬爾他式，也有認(rèn)爲(wèi)是希臘式?，F(xiàn)在看來(lái)，言希臘式屬誤讀，而言馬爾他式雖然大致正確，但並不周?chē)?yán)。本文認(rèn)爲(wèi)，景教十字架實(shí)際上是一種經(jīng)過(guò)波斯教會(huì)影響的馬爾他式十字架，即所謂“敍－波混合型”十字架，此種混合型十字架的突出特點(diǎn)是敍利亞教會(huì)流行的馬爾他式十字架與波斯教會(huì)慣用的珍珠的結(jié)合。景教十字架的“敍－波混合型”特點(diǎn)正好反映出經(jīng)波斯傳入中國(guó)的景教帶有一定的波斯“烙印”——這也是本文對(duì)景教十字架更爲(wèi)詳細(xì)考察的意義所在。

附識(shí):本文在寫(xiě)作過(guò)程中，在資料搜集方面先後得到李鴻賓先生、任平山先生以及汲喆博士、高海燕博士、王偉僑女史、羅雪菱同學(xué)的熱情幫助;投稿後，匿名審稿人提出了十分中肯的修改意見(jiàn)，特別是使我避免了兩種重要研究成果的遺漏。在此一併致以衷心的感謝!