高海燕

新疆和田地區(qū)古稱于闐，玄奘《大唐西域記》中稱“瞿薩旦那”，位於塔克拉瑪幹沙漠南部邊緣，曾是絲綢之路南道上的佛教重地。公元5—8世紀(jì)，于闐成爲(wèi)大乘佛教的一大中心，佛教?hào)|傳的重要中轉(zhuǎn)站。凡傳入中國(guó)之大乘經(jīng)典，大抵皆流行於于闐〔1〕羽溪了諦著，賀昌群譯《西域之佛教》，上海:商務(wù)印書館，1956年，255頁(yè)。。19世紀(jì)末，衆(zhòng)多西方探險(xiǎn)家來到和田進(jìn)行考察和發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了一批佛教遺跡並有大量文物出土，這其中尤以斯坦因(Aurel Stein)爲(wèi)著，他在1900年至1930年之間，四次踏足中國(guó)新疆和河西地區(qū)進(jìn)行考察。在和田地區(qū)的考古調(diào)查期間，斯坦因發(fā)掘了熱瓦克佛寺、丹丹烏里克、阿克鐵熱克、喀達(dá)里克等衆(zhòng)多佛教遺跡，之後出版了詳細(xì)的考古報(bào)告《古代和田——中國(guó)新疆考古發(fā)掘的詳細(xì)報(bào)告》和《西域考古圖記》，附有大量圖片和平面示意圖，爲(wèi)相關(guān)研究提供了第一手資料。建國(guó)後，有關(guān)部門對(duì)和田地區(qū)的多處遺址進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，重要者如洛浦縣買力克阿瓦提遺址、策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址以及先後四次深入丹丹烏里克遺址〔2〕參見陳粟?！队陉D佛教圖像的發(fā)現(xiàn)與研究》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2014年第1期，126—127頁(yè)。，亦收穫一大批珍貴文物。

在上述遺址出土的佛教文物中，佛像背光中出現(xiàn)化佛是頗值得注意的現(xiàn)象，從一些大型塑像、大量的小型貼塑以及壁畫殘塊中可以看出，背光滿塑(繪)化佛是和田地區(qū)常見的佛教藝術(shù)題材，且時(shí)間跨度大，呈現(xiàn)繼承性和延續(xù)性。關(guān)於這一現(xiàn)象，學(xué)界大多認(rèn)爲(wèi)與“舍衛(wèi)城神變”有關(guān)〔3〕斯坦因在介紹從敦煌莫高窟藏經(jīng)洞劫獲的絹畫Ch．xxii．0023中的一身瑞像時(shí)説，這幅畫的所有細(xì)節(jié)，都與他1901年在和田大哈瓦克——威亞拉(即熱瓦克佛寺，筆者注)的南牆角發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)大泥浮雕像完全相同，他同意富歇的看法，認(rèn)爲(wèi)它們以及犍陀羅浮雕中小得多的類似雕像表現(xiàn)的都是釋迦牟尼於舍衛(wèi)國(guó)降伏外道(奧雷爾·斯坦因著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所主持翻譯《西域考古圖記》第二卷，桂林:廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，1998年，490頁(yè));張小剛也認(rèn)同背光中密佈千佛的造像樣式，可能與舍衛(wèi)國(guó)存在一定關(guān)係(張小剛《敦煌佛教感通畫研究》，蘭州:甘肅教育出版社，2015年，144頁(yè));陳粟裕分析和田達(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺東壁北側(cè)殘存的背光繪有千佛的白衣立佛像是過去佛——拘留孫佛，和熱瓦克佛寺遺址泥塑佛像，以及前述絹畫Ch．xxii．0023中的瑞。我們?cè)诳隙ㄟ@一觀點(diǎn)的同時(shí)還應(yīng)注意，源自印度的“舍衛(wèi)城神變”造像對(duì)中亞、中國(guó)新疆以及中原地區(qū)産生的影響是深遠(yuǎn)且複雜的。除和田地區(qū)外，絲綢之路中道的龜茲石窟中也有背光化佛圖像，但地域的不同和宗教傳統(tǒng)的差異形成了不同的表現(xiàn)形式和佛教內(nèi)涵。中原地區(qū)受“舍衛(wèi)城神變”造像影響的例證更加廣泛和多樣，已有學(xué)者進(jìn)行了系統(tǒng)深入的研究〔1〕關(guān)於“舍衛(wèi)城神變”造像的來源、演變及對(duì)中國(guó)佛教美術(shù)的影響，張同標(biāo)先生已有非常詳盡的論述，並先後發(fā)表多篇論文，相關(guān)研究成果基本匯總於氏著《中印佛教造像源流與傳播》，南京:東南大學(xué)出版社，2013年，251—343頁(yè)。1，此處不贅。本文僅就和田地區(qū)的背光化佛圖像進(jìn)行分析探討，認(rèn)爲(wèi)其不僅僅是對(duì)“舍衛(wèi)城神變”造像的簡(jiǎn)單承襲，而是在特殊的歷史背景條件下，結(jié)合本土宗教、經(jīng)典的流行，形成了獨(dú)具特色的“于闐系背光化佛”。掛一漏萬(wàn)，不當(dāng)之處，敬請(qǐng)方家指正。

一、“舍衛(wèi)城神變”與相關(guān)圖像

“舍衛(wèi)城神變”是一則源於印度的譬喻故事，主要講述佛陀在舍衛(wèi)城與六師外道鬥法時(shí)施展神通，最終降服外道，使信衆(zhòng)欽嘆誠(chéng)服。一般認(rèn)爲(wèi)，完整的“舍衛(wèi)城大神變”主要由三個(gè)情節(jié)構(gòu)成:1．芒果樹奇跡;2．水火雙神變;3．千佛化現(xiàn)。這三個(gè)情節(jié)在大多數(shù)情況下都是獨(dú)立表現(xiàn)的，“芒果樹奇跡”記於巴利文《本生經(jīng)》(Jātaka no．483)中，主要講述佛陀顯神通使芒果樹瞬間成長(zhǎng)，屬於南傳佛教系統(tǒng)，其造像在中國(guó)新疆和內(nèi)地均未發(fā)現(xiàn)遺存，早期的巴爾胡特和桑奇1號(hào)大塔有所表現(xiàn)，後來就非常罕見了。後兩種神變則屬於北傳佛教系統(tǒng)，在《天譬喻經(jīng)》(Divyāvadna)〔2〕“舍衛(wèi)城神變”載於第十二篇，原題“Pratiharya-sutra”(ThemiraclesatSravasti)。該經(jīng)原無(wú)漢語(yǔ)譯本，張同標(biāo)先生等將其全文譯出，見張同標(biāo)《中印佛教造像探源》，南京:東南大學(xué)出版社，2011年，258—324頁(yè)。和不少漢譯經(jīng)典中都有記載，如《根本説一切有部毗奈耶雜事》卷二十六《第六門第四子攝頌之餘佛現(xiàn)大神通事》、《賢愚經(jīng)·降六師品》《四分律》《佛本行經(jīng)》《佛所行讚》等。這些記載繁簡(jiǎn)不一，有些佛經(jīng)只是寥寥數(shù)語(yǔ)一筆帶過，缺少細(xì)節(jié)描寫。爲(wèi)説明問題，現(xiàn)將敍述最詳細(xì)、最有代表性的《天譬喻經(jīng)》《根本説一切有部毗奈耶雜事》(以下簡(jiǎn)稱《雜事》)和《賢愚經(jīng)》的相關(guān)內(nèi)容作一比較，列表如下(表1):

(續(xù)表)

由上表可以看出，《天譬喻經(jīng)》和《雜事》的情節(jié)相似，係來自同一個(gè)故事框架，後者應(yīng)是前者對(duì)應(yīng)的漢譯:佛陀先是深入三昧，於自己的座中消失，以各種姿態(tài)現(xiàn)身在虛空中，繼而入火光定放大光明，身上、身下交替出現(xiàn)火與水，依次示現(xiàn)東南西北的四方天空中，是爲(wèi)“水火雙神變”，這種神變是釋迦的所有弟子都共有的。接著，世尊坐在二位龍王奉獻(xiàn)的蓮花寶座上現(xiàn)無(wú)上神通，在其周圍生出無(wú)數(shù)蓮花，枝蔓相連，重重輾轉(zhuǎn)直至色究竟天，每朵蓮花上都有化佛呈現(xiàn)不同姿態(tài)，世尊隨即入火界定，身出火光，這是只有佛陀纔能施展的“千佛化現(xiàn)”神變。神通之後，佛陀歸座對(duì)衆(zhòng)説法，聞法信衆(zhòng)欽嘆不已。與之相比，《賢愚經(jīng)》的相關(guān)描述則詳細(xì)得多，在該經(jīng)中，釋迦受舍衛(wèi)國(guó)波斯匿王之請(qǐng)求，爲(wèi)降服六師展現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)十四日的各種神通，而“飛升虛空，身出水火”的神變只出現(xiàn)在故事的開始和結(jié)尾，分別由魔王波旬和辟支佛完成。在筆者看來，上述佛經(jīng)中與神變有關(guān)的內(nèi)容定名爲(wèi)“舍衛(wèi)城降伏六師外道”似更爲(wèi)準(zhǔn)確。

古印度的舍衛(wèi)城神變?cè)煜窈芸赡茉诠?世紀(jì)時(shí)就已出現(xiàn)〔1〕阿·福歇著，王平先、魏文捷譯，王冀青審校《佛教藝術(shù)的早期階段》，蘭州:甘肅人民出版社，2008年，140頁(yè)。。其中表現(xiàn)“水火雙神變”的造像在犍陀羅雕刻中不多見，加爾各答印度博物館藏一件“雙神變”浮雕，中央是釋迦立像，右手施無(wú)畏印，兩側(cè)有世俗人物及佛弟子，或是衆(zhòng)神及外道等，佛陀頭部有一圈類似頭光的火焰，腳下湧出流水〔2〕《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，187頁(yè)圖V－6。。其他“雙神變”作品主要集中在阿富汗迦畢試地區(qū)，佛陀有立姿和坐姿，立佛一般右手施無(wú)畏印，左手下垂挽衣邊，兩肩燃起火焰，腳下湧出流水(圖1)〔3〕本文圖片資料若無(wú)特殊説明，均係作者自有。;坐佛爲(wèi)跏趺坐，結(jié)禪定印，只在雙肩燃燒火焰(圖2)。表現(xiàn)“千佛化現(xiàn)”的造像則廣泛分佈於犍陀羅地區(qū)，笈多朝以後的薩爾納特、阿旃陀等作品中尤爲(wèi)多見，通常展現(xiàn)主尊蓮花座下蔓生無(wú)數(shù)蓮莖，蓮莖上又生蓮花，蓮花中有化佛展現(xiàn)不同姿勢(shì)和各種結(jié)印(圖3)。這些圖像所表達(dá)的內(nèi)容基本都與《天譬喻經(jīng)》和《雜事》的記載相符合。

圖1 柏林印度藝術(shù)博物館藏水火雙神變?cè)煜?採(cǎi)自赫爾穆特·吳黎熙著，李雪濤譯《佛像解説》，北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年，121頁(yè)圖版17)

圖2 加爾各答印度博物館藏舍衛(wèi)城神變?cè)煜?/p>

圖3 薩爾納特“千佛化現(xiàn)”造像碑(採(cǎi)自《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，178頁(yè)圖V－3)

上述結(jié)跏趺坐的焰肩佛是否均表現(xiàn)水火雙神變，有待商榷，圖2中坐佛腿後生出兩支蓮莖，形成蓮臺(tái)，蓮臺(tái)上分別雕“燃燈佛授記”和“阿育王施土”故事，這種形式應(yīng)受“千佛化現(xiàn)”的影響，來自其最簡(jiǎn)化的一種表達(dá)手法。但類似造像如喀布爾博物館藏石造焰肩佛坐像(圖4)，則很有可能是表現(xiàn)“帝釋窟禪定”。《長(zhǎng)阿含經(jīng)》云:“一時(shí)，佛在摩竭國(guó)庵婆羅村北，毘陀山因陀娑羅窟中，爾時(shí)，釋提桓因發(fā)微妙善心，欲來見佛。諸忉利天和執(zhí)樂神般遮翼同行。般遮翼持琉璃琴，於帝釋前忉利天衆(zhòng)中鼓琴供養(yǎng)。爾時(shí)，世尊入火焰三昧，彼毘陀山同一火色?！薄?〕佛陀耶舍共竺佛念譯《長(zhǎng)阿含經(jīng)》，《大正藏》第1冊(cè)，62頁(yè)?！吨邪⒑?jīng)》也有記載:“一時(shí)，佛遊摩竭陀國(guó)，在王舍城東，奈林村北，鞞陀提山因陀羅石室。五結(jié)樂子挾琉璃琴，和三十三天從天王釋行，共去見佛。爾時(shí)，鞞陀提山光耀極照。明如火焰?！薄?〕瞿曇僧伽提婆譯《中阿含經(jīng)》，《大正藏》第1冊(cè)，632—633頁(yè)。顯然，這類圖像中的釋迦與禪定有著密切關(guān)係，從造像來看，均爲(wèi)結(jié)跏趺坐，禪定印，頭部或肩部有火焰冒出，並無(wú)流水表現(xiàn)。犍陀羅地區(qū)羅里延·唐蓋出土、現(xiàn)藏加爾各答印度博物館的“帝釋窟禪定”浮雕〔3〕《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，183頁(yè)圖V－5。，以拱形龕內(nèi)結(jié)禪定印閉目入火焰三昧的佛陀爲(wèi)主體，周圍是各式人物、動(dòng)物和植物，展示釋迦於窟中禪定，表現(xiàn)出比故事情節(jié)本身更豐富的內(nèi)容;細(xì)節(jié)部分，在拱形龕邊緣浮雕一圈火焰，代表佛陀入禪定時(shí)發(fā)出的火焰，這與喀布爾博物館藏石造焰肩佛坐像圓形背光外緣的一圈火焰是一致的。另一尊來自日本私人收藏的“帝釋窟禪定”犍陀羅浮雕〔1〕宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，北京:文物出版社，2009年，371頁(yè)圖255。，窟內(nèi)釋迦雙肩處昇起火焰，亦證明並非所有的焰肩佛都表現(xiàn)水火雙神變。

圖4 喀布爾博物館藏石造焰肩佛坐像(採(cǎi)自村田靖子著，金申譯《佛像的系譜:從犍陀羅到日本——相貌表現(xiàn)與華麗的懸裳座的歷史》，上海辭書出版社，2002年，67頁(yè)圖9)

隨著佛教?hào)|傳，身出水、火的圖像也影響了中國(guó)佛教藝術(shù)。如新疆地區(qū)，吐峪溝第20窟(《中國(guó)美術(shù)全集》編號(hào)谷西區(qū)第4窟)正壁右下角繪一禪僧形象，只殘存部分軀幹，有頭光，分析其應(yīng)爲(wèi)結(jié)跏趺坐，禪定印，可以看到人物的兩側(cè)肩部有火焰昇起，腿部繪有流水。在該窟右壁，同樣可見這樣的表現(xiàn)形式〔2〕宮治昭著，賀小萍譯《吐峪溝石窟壁畫與禪觀》，上海古籍出版社，2009年，34頁(yè)圖30、50頁(yè)圖45、46。。據(jù)宮治昭先生的分析，這些內(nèi)容源於須摩提女因緣故事或表現(xiàn)深入禪定三昧的僧人，關(guān)係到禪定實(shí)踐與其結(jié)果的飛翔神變〔3〕《吐峪溝石窟壁畫與禪觀》，53頁(yè)。。身體不同部位交替發(fā)出火焰和流水的佛像和禪僧像還大量見於克孜爾石窟中，它們與吐峪溝石窟的圖像涵義存在密切的聯(lián)繫，宮治昭先生認(rèn)爲(wèi)克孜爾石窟發(fā)出火與水的禪定僧圖像可以説是對(duì)佛陀禪定的模仿，表現(xiàn)禪定的僧人通過預(yù)流、一來、不還，達(dá)到阿羅漢果位〔4〕《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，366頁(yè)。。在克孜爾第17窟、123窟中，出現(xiàn)了背光滿佈化佛的圖像，有學(xué)者通過研究指出，這些背光中的小化佛體現(xiàn)了“法身不滅”“法身常在”的小乘佛教思想〔5〕李瑞哲《克孜爾石窟第17、123窟中出現(xiàn)的化佛現(xiàn)象——兼談小乘佛教的法身問題》，《敦煌研究》2009年第2期，42頁(yè)。，或主要來源於古印度犍陀羅地區(qū)佛放光明幻現(xiàn)化佛的浮雕場(chǎng)景〔6〕金建榮《中國(guó)南北朝時(shí)期佛教造像背光研究》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2015年，111頁(yè)。。

圖5 美國(guó)福格美術(shù)館藏十六國(guó)時(shí)期金銅焰肩佛坐像

圖6 大谷光瑞在和田約特干所得佛頭像

中國(guó)內(nèi)地早期著名的十六國(guó)金銅佛坐像，現(xiàn)藏於美國(guó)福格美術(shù)館，佛跏趺坐，結(jié)禪定印，著通肩大衣，頭髮呈波浪狀由中間向兩邊分開，兩肩部各有四道鰭狀火焰(圖5)。此像雖傳出自河北石家莊地區(qū)，但其樣貌、衣紋、佛座等細(xì)節(jié)均與典型的中原地區(qū)十六國(guó)時(shí)期金銅坐佛像有差異，在佛像的頭頂肉髻處有一方形孔洞，這極有可能是僧傳中記載放置舍利的地方?！陡呱畟鳌肪砦濉夺尩腊矀鳌份d:“有一外國(guó)銅像，形制古異，時(shí)衆(zhòng)不甚恭重。安曰:‘像形相致佳，但髻形未稱?！畹茏訝t冶其髻，既而光焰煥炳，耀滿一堂。詳視髻中，見一舍利，衆(zhòng)咸愧服?！薄?〕釋慧皎撰，湯用彤校注《高僧傳》，北京:中華書局，1992年，180頁(yè)。故事當(dāng)發(fā)生在4世紀(jì)中期前後。5世紀(jì)初，涼州沙門僧表途經(jīng)于闐時(shí)，見到了贊摩寺寶勝像，於是王命工匠依樣造一丈高之金箔像，以真舍利置於頂上。此像後經(jīng)涼州輾轉(zhuǎn)入蜀，供養(yǎng)在龍華寺〔2〕寶唱《名僧傳抄》，《大正藏》第77冊(cè)，358頁(yè)。。這尊金銅焰肩佛的面部特徵與大谷光瑞在和田約特干所得佛頭像(圖6，筆者按:至少公元4世紀(jì)之後)非常相似，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，推斷其應(yīng)當(dāng)原鑄造於于闐，後通過僧侶或信衆(zhòng)等傳入內(nèi)地。該焰肩佛造像中分的髮型、容貌特徵以及衣紋手印，又與前文所舉日本私人收藏“帝釋窟禪定”浮雕如出一轍，可説此像繼承了犍陀羅和迦畢試焰肩佛的要素，表現(xiàn)的應(yīng)是佛陀入火焰三昧深入禪定的狀態(tài)。中土的佛教造像中確有裝飾火焰的佛像存在，《釋氏要覽》在言及造像“火焰”條時(shí)唯記:“《長(zhǎng)阿含經(jīng)》云:佛在摩竭國(guó)毗陀山中，入火焰三昧。又，昔在舍衛(wèi)婆羅舍，入火焰三昧。今則象之?！薄?〕釋道誠(chéng)撰，富世平校注《釋氏要覽校注》，北京:中華書局，2014年，357頁(yè)。顯然這也是表現(xiàn)“帝釋窟禪定”的造像，其火焰具體如何已不得而知，根據(jù)現(xiàn)存造像推斷，爲(wèi)焰肩佛的可能性很大。中土的焰肩佛基本不表現(xiàn)神變內(nèi)容，更多是爲(wèi)了迎合禪觀的需要。在十六國(guó)至南北朝時(shí)期的內(nèi)地石窟中和小型佛教造像上，肩部出火圖像非常興盛，從敦煌莫高窟、炳靈寺石窟、麥積山石窟，再至雲(yún)岡、龍門等，焰肩可謂這一時(shí)期佛像背光中的主要裝飾圖案〔4〕孫機(jī)《佛像的火焰肩和火焰背光》，《中國(guó)歷史博物館考古部編紀(jì)念文集》，北京:科學(xué)出版社，2000年，215頁(yè)。。其實(shí)此時(shí)的焰肩已失去獨(dú)立的表現(xiàn)形式，只是用於填充頭光與背光之間、佛像肩部的一塊三角形空隙。之後隨著頭光的擴(kuò)大，佛像肩部多爲(wèi)頭光所遮蓋，火焰肩遂逐漸消失不見?！扒Х鸹F(xiàn)”圖像對(duì)中國(guó)內(nèi)地的影響，張同標(biāo)先生已有詳述，主要針對(duì)主尊釋迦的大蓮花座上分出許多枝蔓相連的蓮花，蓮花上又各自有化佛這一圖式，得出淨(jìng)土變?cè)煜?、阿彌陀佛三尊五十菩薩像、青州背屏三尊像與倒龍口銜蓮花以及千佛圖像均源於大神變?cè)煜窕蚴芷溆绊憽?〕參見前揭《中印佛教造像源流與傳播》一書。。

以上大致梳理了“舍衛(wèi)城神變”中的“水火雙神變”和“千佛化現(xiàn)”圖像的源流、傳播及對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)的影響?？梢钥闯觯跂|傳的過程中，這些來自印度的圖像基本是作爲(wèi)樣板，爲(wèi)中國(guó)的工匠提供了創(chuàng)作模式，其內(nèi)涵和圖式隨著地域的不同和佛教狀況的差異而發(fā)生改變，與“舍衛(wèi)城神變”並非始終保持必然的關(guān)聯(lián)，更多情況下融入了中國(guó)本土特色，爲(wèi)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐姆鸾塘x理宣傳服務(wù)。所以這些圖像的佛經(jīng)依據(jù)不能簡(jiǎn)單地以《天譬喻經(jīng)》和《雜事》等爲(wèi)準(zhǔn)，事實(shí)上很多漢譯經(jīng)典中都有佛陀“身下出火，身上出水;身上出火，身下出水”以及對(duì)“化佛”的描述，前者往往關(guān)聯(lián)釋迦入火三昧?xí)r所現(xiàn)神通，後者也有不同分類(後文將述)，具體情況具體分析，不可以一言概之曰“與舍衛(wèi)城神變有關(guān)”。和田地區(qū)的背光化佛類型多樣，基本以展現(xiàn)釋迦降伏外道時(shí)的神變爲(wèi)主，但表達(dá)的佛教內(nèi)涵各有偏重，有時(shí)會(huì)將“水火雙神變”中的焰肩佛和“千佛化現(xiàn)”圖像組織在一起。

二、和田地區(qū)背光化佛圖像分析

從出土文物來看，和田地區(qū)最早的背光化佛圖像應(yīng)來自洛浦縣熱瓦克佛寺，斯坦因?qū)ζ溥M(jìn)行了描述且附有圖片，均載於《古代和田》一書。關(guān)於熱瓦克佛寺的歷史沿革及興廢時(shí)間，史無(wú)記載。斯坦因估計(jì)在東漢至南北朝之間，國(guó)內(nèi)有學(xué)者考訂在公元4世紀(jì)中葉至7世紀(jì)中葉之間。從出土遺物看，似不會(huì)晚到7世紀(jì)，置於魏晉南北朝時(shí)期是較爲(wèi)穩(wěn)妥的〔1〕李吟屏《佛國(guó)于闐》，烏魯木齊:新疆人民出版社，1991年，93頁(yè)?！段饔蛲ㄊ贰芬矊嵬呖怂略杭捌涓〉竦慕ㄔ旌退苤茣r(shí)間定於公元5、6世紀(jì)之交，而止於公元7世紀(jì)(余太山主編《西域通史》，鄭州:中州古籍出版社，1996年，230頁(yè))。。根據(jù)斯坦因的記録，這裏出土了許多大型泥塑佛像，以及大量模製的裝飾性小貼塑佛像、菩薩像，這些小貼塑都應(yīng)來自大佛像的頭光或背光。屬唐代遺址的策勒縣達(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺、喀拉墩1號(hào)佛寺以及丹丹烏里克等遺址中，也有類似實(shí)物出土。通過對(duì)現(xiàn)存遺物分析比較，筆者將和田地區(qū)的背光化佛大致歸類如下:

A型:以熱瓦克佛寺泥雕爲(wèi)例，大佛像立姿，腳部、腿部以上殘缺，著類似笈多風(fēng)格的長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍上刻細(xì)密的波浪形衣褶，身後有巨大的圓形背光，背光外緣有卷雲(yún)紋裝飾，由外向內(nèi)分爲(wèi)三層，最內(nèi)一層殘缺不明，外部?jī)蓪泳舷屡帕幸蝗稹，F(xiàn)有圖片無(wú)法看清小佛像的細(xì)節(jié)，唯可見結(jié)跏趺坐的小佛端坐在蓮花中，結(jié)禪定印，蓮花花瓣呈圓形在背光後展開(圖7)。這樣的佛像在熱瓦克佛寺不是孤例，斯坦因描述它們“每一個(gè)身光都有一條由卷雲(yún)紋構(gòu)成的邊，邊內(nèi)有一條寬帶，帶上雕有小坐佛或菩薩飾板，飾板兩側(cè)是十分優(yōu)美的珠飾花環(huán)。後者每隔一定距離即合成一束，上面置一朵百合花。在裝飾邊和垂衣衣邊之間的空處，似乎還有第二條由小坐佛構(gòu)成的寬帶”〔1〕奧雷爾·斯坦因著，巫新華等譯《古代和田——中國(guó)新疆考古發(fā)掘的詳細(xì)報(bào)告》(以下簡(jiǎn)稱《古代和田》)第一卷，濟(jì)南:山東人民出版社，2009年，546頁(yè)。。類似浮雕貼塑佛像還見於策勒縣喀達(dá)里克遺址〔2〕《西域考古圖記》第四卷，15頁(yè)圖版ⅩⅤ。。

圖7 熱瓦克佛寺A型背光化佛(採(cǎi)自《古代和田》第二卷，18頁(yè)圖版ⅩⅦ)

圖8 熱瓦克佛寺A－a型背光化佛(採(cǎi)自《古代和田》第二卷，83頁(yè)圖版LⅩⅩ)

根據(jù)斯坦因的介紹，熱瓦克佛寺遺址編號(hào)R．ii．的小佛像“右臂下垂，表示不是‘與願(yuàn)印’，就是‘觸地印’姿勢(shì)，這尊塑像的雙手已殘失;頭髮鬈曲，明顯仿照犍陀羅的樣式。頭後面浮雕裝飾構(gòu)成的橢圓形光輪完整無(wú)損。兩側(cè)橢圓形曲綫鑲以卷雲(yún)紋邊。兩朵卷雲(yún)紋頂部於一尊小貼塑佛像之下相交，佛像坐於一蓮花瓣光輪之中。此貼塑佛像的上方和側(cè)面雕有一束束火焰。卷雲(yún)紋的頂部下面是一百合花形裝飾。光輪內(nèi)兩側(cè)有兩尊與前者十分相似的更小的坐佛像，其間是代表金剛杵的一朵雙百合花形裝飾”〔3〕《古代和田》第一卷，537頁(yè)。。這尊佛像的圖片沒有展示，根據(jù)描述，其頭光內(nèi)容應(yīng)與熱瓦克佛寺遺存的一尊影塑菩薩像的桃形頭光類似〔4〕霍旭初、祁小山編著《絲綢之路新疆佛教藝術(shù)》，烏魯木齊:新疆大學(xué)出版社，2006年，151頁(yè)圖④。，熱瓦克佛寺還有不少具這種頭光的佛像〔5〕《古代和田》第一卷，557頁(yè)插圖69。。斯坦因展示了同一類型的編號(hào)R．ii．2貼塑交腳坐佛像，該像並沒有火焰表現(xiàn)，唯身光中有呈放射狀的直綫(圖8)，佛像下有“金剛杵”圖案。根據(jù)描述可看出，這一類化佛的特徵和排列方式很可能與A型坐佛相似，且同樣坐在蓮花瓣之中，筆者將其歸爲(wèi)A－a型。

B型:惜這類圖像的主尊佛沒有遺存，唯見頭光(或身光)中的化佛。筆者將斯坦因編號(hào)丹丹烏里克D．Ⅱ佛寺遺址〔1〕斯坦因據(jù)所獲資料研究指出丹丹烏里克遺址寺院的始建年代可能爲(wèi)公元4—5世紀(jì)，學(xué)界一般認(rèn)爲(wèi)其應(yīng)爲(wèi)唐代存，參見劉國(guó)瑞、屈濤、張玉忠《新疆丹丹烏里克遺址新發(fā)現(xiàn)的佛寺壁畫》，《西域研究》2005年第4期，59頁(yè);陳粟?！队陉D佛教圖像的發(fā)現(xiàn)與研究》，127頁(yè)。出土的D．Ⅱ．34、D．Ⅱ．74和D．Ⅱ．55浮雕裝飾殘片拼湊整合，可以看出這類化佛的大致形式:小佛像爲(wèi)立姿，著土紅色袈裟，跣足站在小蓮臺(tái)上，均有頭光，右手在胸前施無(wú)畏印，左手下垂於腿側(cè)握住袈裟的一角。這些化佛以垂直方式上下錯(cuò)開排列，中間點(diǎn)綴著小蓮花，頭光(或身光)邊緣有相互連接的筒形蓮花瓣圖案，最外層裝飾火焰(圖9)。相似的小佛像在和田縣買力克阿瓦提遺址〔2〕據(jù)國(guó)家文物保護(hù)科學(xué)技術(shù)研究所碳十四實(shí)驗(yàn)室對(duì)這次試掘中所獲兩塊木炭樣品的測(cè)定結(jié)果，試掘點(diǎn)時(shí)代距今約1500—1600年(公元4—5世紀(jì))。根據(jù)歷次出土文物綜合分析，買力克阿瓦提遺址的時(shí)代上限在漢或漢以前，下限似定在唐代爲(wèi)妥(李吟屏《佛國(guó)于闐》，231頁(yè))。以及策勒縣喀達(dá)里克遺址也有出土，著袒右肩袈裟，呈犍陀羅風(fēng)格〔3〕李遇春《新疆和田縣買力克阿瓦提遺址的調(diào)查和試掘》，《文物》1981年第1期，35頁(yè);《西域考古圖記》第四卷，15頁(yè)圖版ⅩⅤ。。

圖9 丹丹烏里克佛寺遺址B型背光化佛(採(cǎi)自《古代和田》第二卷，54頁(yè)圖版LⅣ)

圖10 喀拉薩依和恰勒馬喀遺址B－a型背光化佛(採(cǎi)自《西域考古圖記》第四卷，10頁(yè)圖版Ⅹ)

和田出土的小型影塑佛像數(shù)量很多，這些佛像都應(yīng)來自大佛像的背光中，我們無(wú)法得知其原來的排列方式，但一些細(xì)部特徵需要重視。墨玉縣喀拉薩依和恰勒馬喀遺址(約公元5—6世紀(jì))出土的兩身用模具壓製的泥浮雕立佛像(現(xiàn)藏英國(guó)大不列顛博物館，斯坦因也認(rèn)爲(wèi)可能來自裝飾性背光)，造型基本相同。佛像跣足立於小蓮座上，右手上舉施無(wú)畏印，左手自然下垂握住袈裟，雙肩的火焰紋似戳刺而成。其中一身佛像背光邊緣裝飾筒形蓮瓣紋以及火焰紋，筒形蓮瓣的樣式和Ⅱ型化佛的背光裝飾幾無(wú)二致(圖10)。這兩尊佛像的體型和袈裟深受印度笈多藝術(shù)的影響，與Ⅱ型立佛相似，筆者將其歸爲(wèi)B(tài)－a型。

C型:依然以熱瓦克佛寺泥雕爲(wèi)例，大佛像立姿，跣足，著犍陀羅風(fēng)格的長(zhǎng)袍，腿部以上殘缺，身後是巨大的圓形背光，背光邊緣有斜綫菱格紋裝飾，其中以高浮雕形式滿佈化佛。小佛像爲(wèi)立姿，除了腳部外基本雕刻出全身，也有僅露出胸部和頭部者，呈放射狀排列整齊，均有圓形頭光(圖11)。這種類型的佛像在熱瓦克佛寺數(shù)量可觀，從細(xì)節(jié)看，化佛面帶微笑，髮髻偏小，頭髮呈波浪狀，爲(wèi)典型的犍陀羅樣式，一手施無(wú)畏印。在達(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺東壁北側(cè)的壁畫中，立佛身著白色長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍下端有下擺，胸部以上殘缺，左手自然下垂，跣足立於長(zhǎng)方形須彌臺(tái)上。佛像身後有圓形大背光，背光內(nèi)滿繪穿白衣的小化佛，化佛亦呈放射狀排列，有頭光，僅露胸部以上或頭部，有的可見置於胸前施無(wú)畏印的右手，背光最外一圈裝飾斜綫菱格紋(圖12)。佛像左右兩側(cè)各有一尊脅侍菩薩，考古報(bào)告認(rèn)爲(wèi)分別爲(wèi)觀自在菩薩和大勢(shì)至菩薩〔1〕《新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址發(fā)掘報(bào)告》，517頁(yè)。。托普魯克墩1號(hào)佛寺的這鋪佛像，可謂與熱瓦克佛寺大佛像如出一轍，其承繼關(guān)係顯而易見。

圖11 熱瓦克佛寺C型背光化佛(採(cǎi)自《古代和田》第一卷，535頁(yè)插圖64)

圖12 托普魯克墩1號(hào)佛寺C型背光化佛

綜上所述，和田地區(qū)的背光化佛按其排列方式和表現(xiàn)形態(tài)大致可分爲(wèi)三類，在這其中，根據(jù)一些化佛雙肩(或身體周圍)雕繪出火焰，又分出三小類。爲(wèi)方便比較分析，將上述化佛的大致情況列表如下(表2):

化佛，即佛陀施展神通變現(xiàn)之佛。檢索相關(guān)經(jīng)典，可將化佛大致分爲(wèi)三種:1．以蓮枝和蓮花爲(wèi)媒介，重重輾轉(zhuǎn)，遍佈天際，化佛呈現(xiàn)坐臥行立各種姿態(tài)。主要用於表現(xiàn)佛法之無(wú)上神通，以此降伏外道和教化衆(zhòng)生?！短炱┯鹘?jīng)》和《雜事》中的舍衛(wèi)城神變“千佛化現(xiàn)”即屬於此種;2．佛陀放光化現(xiàn)諸佛，這些光來自釋迦的頭頂、毛孔、舌中或臍部等處。如《佛説觀普賢菩薩行法經(jīng)》曰:“見釋迦牟尼佛舉身毛孔放金色光，一一光中有百億化佛。諸分身佛，放眉間白毫大人相光，其光流入釋迦牟尼佛頂。見此相時(shí)，分身諸佛一切毛孔，出金色光，一一光中，復(fù)有恒河沙微塵數(shù)化佛?！薄?〕曇無(wú)蜜多譯《佛説觀普賢菩薩行法經(jīng)》，《大正藏》第9冊(cè)，391頁(yè)。又《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》云:“(世尊)從其舌根放無(wú)量千萬(wàn)億光，是一一光化成千葉金色寶花，是諸花上皆有化佛，結(jié)跏趺坐説六波羅蜜?！薄?〕鳩摩羅什譯《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》，《大正藏》第8冊(cè)，217頁(yè)。這種化佛最爲(wèi)多見，一般關(guān)聯(lián)大乘佛教觀想法，觀者進(jìn)福增善，得成佛道?！顿t愚經(jīng)·降六師品》中的化佛亦屬此類，此處用來馴服外道，震懾信衆(zhòng)。3．佛陀呈現(xiàn)三身佛之變化身，體現(xiàn)法身常住思想，多表現(xiàn)爲(wèi)毗盧遮那(盧舍那)佛?！洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)》卷三《盧舍那佛品》記:“盧舍那佛妙音聲，具足演説本所行。一切佛剎微塵數(shù)，大光明網(wǎng)照十方，一一光中有諸佛，以無(wú)上道化衆(zhòng)生?！薄?〕佛馱跋陀羅譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》，《大正藏》第9冊(cè)，408頁(yè)。《梵網(wǎng)經(jīng)》也載:“我今盧舍那，方坐蓮花臺(tái)，周匝千花上，復(fù)現(xiàn)千釋迦;一花百億國(guó)，一國(guó)一釋迦，各坐菩提樹，一時(shí)成佛道?！薄?〕鳩摩羅什譯《梵網(wǎng)經(jīng)》，《大正藏》第24冊(cè)，1003頁(yè)。今見和田地區(qū)背光化佛除A型和A－a型外，皆爲(wèi)立姿，且所存主尊都是立佛，所以應(yīng)與禪觀無(wú)聯(lián)繫，而是反映釋迦神通變化、降伏外道的産物，具體情況需從經(jīng)典依據(jù)和圖像來源逐一進(jìn)行分析。

圖14 笈多風(fēng)格秣菟羅大神變殘像(採(cǎi)自《中印佛教造像探源》，305頁(yè)圖3．08)

1.B型和B－a型化佛均立於小蓮臺(tái)上，由於損毀，蓮臺(tái)下是否有蓮莖不得而知。龜茲地區(qū)的佛像背光中有立姿化佛，被火焰紋包圍(圖13)，但未見站於此種蓮臺(tái)之上。內(nèi)地的佛像背光中也鮮見立於蓮臺(tái)上、豎直規(guī)律排列的化佛。在印度，犍陀羅和秣菟羅的佛像項(xiàng)光大多素面無(wú)紋，或有簡(jiǎn)單的紋樣裝飾，笈多時(shí)期的佛像項(xiàng)光紋飾開始多樣而繁縟，但類似於B型和B－a型化佛的圖像在古印度的佛像項(xiàng)光中非常罕見。犍陀羅的穆罕默德那利浮雕和白沙瓦博物館藏三件浮雕上可見坐佛身後立在蓮臺(tái)上的立佛，但他們的姿勢(shì)各異，且根據(jù)排列方式推斷應(yīng)爲(wèi)Ⅲ型化佛的圖像來源(詳後文)?！短炱┯鹘?jīng)》和《雜事》中，蓮花上的化佛現(xiàn)行立坐臥四威儀，事實(shí)上行和臥的姿態(tài)不見有表現(xiàn)。薩爾納特出土的“千佛化現(xiàn)”造像碑(參看圖3)和源自“千佛化現(xiàn)”的三尊造像〔3〕張同標(biāo)《中印佛教造像探源》，307頁(yè)圖3．10。中，可見類似的蓮臺(tái)上的立佛;另一尊笈多風(fēng)格的秣菟羅佛像，只殘存下半部分，佛足直接站立在蓮花座上，兩枝蓮花梗莖從蓮花座下部伸出，支撐著兩朵較小的蓮花(圖14)，小蓮花上很有可能原有脅侍菩薩，這尊造像來源於“千佛化現(xiàn)”的特徵明顯，主尊腳下的蓮臺(tái)與B型和B－a型化佛所立蓮臺(tái)如出一轍。在迦畢試出土的一尊大神變?cè)煜裆?，我們看到佛陀兩?cè)的脅侍菩薩和主尊一樣，右手施無(wú)畏印，左手挽住衣角〔1〕趙玲《印度秣菟羅早期佛教造像研究》，上海三聯(lián)書店，2012年，164頁(yè)圖3－1－26。。根據(jù)各個(gè)時(shí)期的出土文物，以及中、晚唐大量出現(xiàn)在敦煌的于闐瑞像可見，這種很可能來源於犍陀羅藝術(shù)，並在公元2—3世紀(jì)的舍衛(wèi)城神變浮雕造像上頻繁出現(xiàn)的“手把袈裟”立佛樣式，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)在于闐本土非常流行。上述圖像皆與大神變相關(guān)，因此B型和B－a型化佛應(yīng)表現(xiàn)《天譬喻經(jīng)》和《雜事》中的“千佛化現(xiàn)”神變，推測(cè)小蓮臺(tái)之下很可能有蓮莖與主尊相連?！峨s事》爲(wèi)唐代纔譯出，因此考慮于闐圖像的經(jīng)典依據(jù)爲(wèi)梵文原本或其他譯本。

B－a型化佛的焰肩所表達(dá)的內(nèi)涵考慮兩種可能:其一，在形容“千佛化現(xiàn)”時(shí)，《天譬喻經(jīng)》曰“世尊也入火界定，起光熱雨電神變”，《雜事》則記“或時(shí)彼佛身出火光，或時(shí)降雨，或放光明，或時(shí)授記，或時(shí)問答，或復(fù)行立坐臥現(xiàn)四威儀”，後者明言化佛身出火光。由於主尊缺失，是否有焰肩不得而知，但工匠很可能將這一理解帶入化佛造像中，使其身具焰肩。其二，對(duì)“水火雙神變”的一種暗示，受到主尊神通力的影響，化佛仿佛也具有了這種超自然的力量，雙肩升起火焰，迦畢試的雕像上是有如此表現(xiàn)的(參看圖1)，只不過佛陀兩側(cè)的化佛爲(wèi)跏趺坐佛。這可理解爲(wèi)將“舍衛(wèi)城大神變”的兩個(gè)主要情節(jié)結(jié)合起來表現(xiàn)。

2.在《天譬喻經(jīng)》和《雜事》中，爲(wèi)了施展“千佛化現(xiàn)”，需要有龍王奉上的七寶蓮花爲(wèi)媒介，A型、A－a型和C型化佛均不見“帶有寶石梗莖的蓮花”和“以寶爲(wèi)莖，金剛爲(wèi)須”的蓮花枝蔓相連的情景。熱瓦克佛寺出現(xiàn)了至少兩種截然不同的背光化佛樣式，這不是廣義的描述放光化現(xiàn)諸佛的經(jīng)典所能解釋，而是具有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。筆者認(rèn)爲(wèi)，在降伏外道主題的統(tǒng)攝下，A型和C型化佛應(yīng)分別表現(xiàn)《賢愚經(jīng)·降六師品》中，釋迦在舍衛(wèi)國(guó)於第八日和第十三日所施展的神通:

第八日受帝釋請(qǐng)，爲(wèi)佛作師子座，如來升座，帝釋侍左，梵王侍右，衆(zhòng)會(huì)一切，靜然坐定。佛徐申臂，以手接座，欻有大聲，如象鳴吼。應(yīng)時(shí)即有五大神鬼，摧滅挽拽。六師高座，金剛密跡，捉金剛杵。杵頭出火，舉擬六師，六師驚怖奔突而走，慚

此重辱，投河而死。六師徒類，九億人衆(zhòng)，皆來歸佛，求爲(wèi)弟子。佛言善來比丘，鬚髮自落，法衣在身皆成沙門。佛爲(wèi)説法，示其法要，漏盡結(jié)解，悉得羅漢。於是如來從八萬(wàn)毛孔皆放光明，遍滿虛空，一一光頭有大蓮花，一一華上皆有化佛與諸大衆(zhòng)圍繞説法?！?〕慧覺等譯《賢愚經(jīng)》，《大正藏》第4冊(cè)，360頁(yè)。

A型化佛正是如來毛孔放光形成的一一蓮花中的坐佛，A－a型化佛周圍裝飾很可能是代表金剛杵的雙百合花圖案，推測(cè)表現(xiàn)佛經(jīng)裏佛教護(hù)法手中象徵著堅(jiān)不可摧、牢不可破的金剛杵，渲染釋迦摧枯拉朽的無(wú)邊神通，在與六師的較量中勢(shì)如破竹。

化佛坐於圓形蓮花瓣中的圖像不見於新疆、內(nèi)地等其他地區(qū)的佛教美術(shù)中，成爲(wèi)于闐獨(dú)有的一種化佛樣式，這種圖式應(yīng)直接源自印度。蓮花作爲(wèi)佛教的象徵物之一，在印度有著古老的根源，著名的巴爾胡特大塔、桑奇三塔上，蓮花裝飾幾乎無(wú)處不在，其中就有這種正面綻開的圓形蓮花瓣圖案(圖15)，類似圖案也出現(xiàn)在犍陀羅佛像上，但亦作爲(wèi)裝飾(圖16)。筆者所見早期印度和中亞的佛教實(shí)物中沒有圓形蓮花瓣中的坐佛，但在秣菟羅出土的公元1—2世紀(jì)的耆那教奉納板上看到了類似圖像:飾板中心的耆那像位於蓮瓣中央，結(jié)跏趺坐，施禪定印(圖17)。“耆那教從飾板祖師像開始，對(duì)佛像的出現(xiàn)起到了刺激的作用。從飾板上的浮雕像的最初表現(xiàn)，到獨(dú)立飾板的單尊偶像的供奉，對(duì)同時(shí)期的佛教産生了極大的影響和促進(jìn)的作用”〔1〕趙玲《印度秣菟羅早期佛教造像研究》，229頁(yè)。。在秣菟羅地區(qū)的早期造像中，耆那教和佛教的表現(xiàn)往往非常相似，秣菟羅佛像從貴霜樣式轉(zhuǎn)變到笈多樣式並向域外傳播，在佛教藝術(shù)史上具有重要意義，沿著絲綢之路傳入我國(guó)的，除作爲(wèi)主流的犍陀羅樣式外，也包括這種笈多風(fēng)格的佛像。上述可爲(wèi)和田地區(qū)特有的圓形蓮花化佛形象的淵源提供思路。

圖15 印度佛教建築上的蓮花裝飾

圖16 美國(guó)洛杉磯郡藝術(shù)博物館藏釋迦牟尼像及底座(採(cǎi)自《印度的世界——美國(guó)洛杉磯郡藝術(shù)博物館藏印度文物精品》，北京:文物出版社，2014年，113頁(yè))

圖17 秣菟羅出土耆那教奉納板(採(cǎi)自《印度秣菟羅早期佛教造像研究》，222頁(yè)圖 4－2－36)

圖18 拉合爾博物館藏穆罕默德那利浮雕

《賢愚經(jīng)·降六師品》載第十三日，佛“身升高座，放於臍光，分作兩奇，離身七仞，頭各有花，上有化佛，如佛無(wú)異?；鹉氈?，復(fù)出光明，亦分兩奇，離身七仞，頭有蓮花，上有化佛”〔2〕慧覺等譯《賢愚經(jīng)》，《大正藏》第4冊(cè)，360頁(yè)。。主尊臍光中有化佛，化佛臍光又生化佛，光光相連，呈現(xiàn)主尊身側(cè)放射狀佈滿“如佛無(wú)異”的化佛圖像。這種樣式見於犍陀羅，著名的拉合爾博物館藏穆罕默德那利浮雕(福歇定爲(wèi)“舍衛(wèi)城大神變”〔3〕《佛教藝術(shù)的早期階段》，141頁(yè)。，宮治昭命名爲(wèi)“大光明神變”〔4〕《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，174頁(yè)。)，著力雕出釋迦與其他各式神靈、菩薩、佛陀的信衆(zhòng)以及聞法者(圖18)，浮雕左、右上角有兩身結(jié)跏趺坐禪定印的佛像，身體兩側(cè)共有八身立佛放射狀排列，每尊立佛的手印均不相同。此外白沙瓦博物館藏三件作品也有類似表現(xiàn)(圖19)。不同之處在於，犍陀羅雕像主尊爲(wèi)結(jié)跏趺坐的禪定佛，意在表現(xiàn)釋迦深入禪定三昧放光，又從光中幻化出化佛，呈放射狀的化佛在視覺上使人感受到佛陀的光明;和田地區(qū)的繪塑作品主尊爲(wèi)立佛，根據(jù)《賢愚經(jīng)·降六師品》的描述著重展現(xiàn)佛陀施展神通時(shí)的化現(xiàn)，化佛施無(wú)畏印，顯示戰(zhàn)勝外道、除暴安惡的無(wú)邊神力，使觀者無(wú)所畏怖，內(nèi)心安定。

圖19 白沙瓦博物館藏三尊坐佛像及放射狀化佛

圖20 熱瓦克佛寺焰肩佛坐像(採(cǎi)自《古代和田》第一卷，539頁(yè))

3.和田地區(qū)的背光化佛有兩種特例，需要單獨(dú)考察。

1)熱瓦克佛寺出土泥塑佛坐像一身，佛結(jié)跏趺坐，雙手相疊，呈禪定姿勢(shì)，著犍陀羅風(fēng)格通肩大衣，下垂於兩腿間袈裟上的褶襞呈“U”形，有頭光，右肩殘存翼狀火焰(圖20)。斯坦因記録爲(wèi)頭光中的貼塑浮雕，按其尺寸(總高7英寸)不排除來自背光。周菁葆先生描述的模製帶翼狀焰肩的佛坐像，佛像的衣褶和肩部有犍陀羅風(fēng)格〔1〕周菁葆《絲綢之路佛教文化研究》，烏魯木齊:新疆人民出版社，2009年，186頁(yè)。，應(yīng)指此像。其風(fēng)格和特徵與前述喀布爾博物館藏石製焰肩佛坐像(參看圖4)，以及十六國(guó)金銅焰肩佛坐像一致，因此可考慮與入火焰三昧有關(guān)。

2)德國(guó)人特靈克勒(Trinkler)曾在策勒縣巴拉瓦斯特寺院遺址(約7世紀(jì)前後)發(fā)現(xiàn)一幅壁畫殘片，他將斯坦因帶走、現(xiàn)藏新德里印度國(guó)立博物館的一幅摩醯首羅天壁畫殘片和這幅壁畫進(jìn)行拼接，描繪出綫圖《金光明經(jīng)變》。圖的中上部殘存一立佛的下半身，佛足立於蓮花上，背光中層疊佈滿化佛，均露出上半身，面向前方，具頭光，右手施無(wú)畏印(圖21)。這幅綫圖沒有繪出化佛的焰肩，在威廉姆斯(Williams)夫人展示的更爲(wèi)清晰的原圖中，我們看到化佛肩部有三角形火焰〔1〕Williams夫人認(rèn)爲(wèi)這是大日如來的一種表現(xiàn)(J．Williams，“The Iconography of Khotanese Painting”，East and West，vol．23，no．1/2，(March-June 1973)，p．123)。。在相距不遠(yuǎn)的達(dá)瑪溝喀拉墩1號(hào)佛寺遺址〔2〕考古報(bào)告認(rèn)爲(wèi)喀拉墩1號(hào)佛寺的始建年代爲(wèi)公元7世紀(jì)(《新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址發(fā)掘報(bào)告》，516頁(yè));姚崇新先生傾向於該佛寺的始建年代不應(yīng)早於8世紀(jì)(姚崇新《和田達(dá)瑪溝佛寺遺址出土千手千眼觀音壁畫的初步考察——兼與敦煌的比較》，《藝術(shù)史研究》第17輯，2015年，269頁(yè))。出土一塊壁畫殘片，唯見兩身不完整的化佛，有頭光，面部分別朝著不同的方向，上方佛像露出上半身，左手置於胸前，似手握袈裟，值得注意的是該像肩部的三角形火焰和《金光明經(jīng)變》中的化佛焰肩驚人的相似〔3〕《新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址發(fā)掘報(bào)告》，圖版拾伍，圖1。，但由於圖像信息量過小，暫不能確定其內(nèi)容。

圖21 巴拉瓦斯特佛寺《金光明經(jīng)變》綫圖(採(cǎi)自《新疆佛教壁畫的歷史學(xué)研究》，101頁(yè))

《金光明經(jīng)》曾在包括于闐在內(nèi)的大乘佛教地區(qū)廣受推崇，這幅經(jīng)變畫中能夠確定身份的是堅(jiān)牢地神、摩醯首羅天和尼連禪河神〔4〕賈應(yīng)逸《新疆佛教壁畫的歷史學(xué)研究》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，103—104頁(yè);陳粟裕《從于闐到敦煌——以唐宋時(shí)期圖像的東傳爲(wèi)中心》，北京:方誌出版社，2014年，79—84頁(yè)。，釋迦背光中滿佈化佛，其他地區(qū)同類題材作品中未見，其內(nèi)涵可從《金光明經(jīng)》的主軸思想加以理解。《金光明經(jīng)疏》云:“金光明經(jīng)者……論其宗極表三種三法:一表三身佛果，二表涅槃三德，三表三種佛性。表三身者，金體真實(shí)譬法身佛，光用能照譬應(yīng)身佛，明能遍益猶如化身。”〔5〕吉藏撰《金光明經(jīng)疏》，《大正藏》第39冊(cè)，160頁(yè)。在《懺悔品》中，信相菩薩夜夢(mèng)金鼓，“其狀姝大，其明普照，喻如日光。復(fù)於光中得見十方無(wú)量無(wú)邊諸佛世尊”〔6〕曇無(wú)讖譯《金光明經(jīng)》，《大正藏》第16冊(cè)，336頁(yè)。，吉藏釋“金鼓喻法身，姝之言妙，妙出生死名相之外;大者遍含萬(wàn)德，故名爲(wèi)大。依此法身成應(yīng)身，應(yīng)身遍照，故言如日光也。其明者此即是光，非是光中之明，故猶應(yīng)身，非是喻化身也。復(fù)於光中下明見化佛，即是光中之明”〔1〕《金光明經(jīng)疏》，《大正藏》第39冊(cè)，162頁(yè)。?？芍摻?jīng)關(guān)照佛法身、應(yīng)身和化身，經(jīng)題“金光明”三字，實(shí)爲(wèi)崇拜光明遍照、光中明見化佛之世尊，“若入是經(jīng)，即入法性，如深法性，安住其中，即於是典，金光明中，而得見我，釋迦牟尼”〔2〕《金光明經(jīng)》，《大正藏》第16冊(cè)，349頁(yè)。?！敖稹北扔髦T佛法身、諸法法性，“光明”比喻因法身所起的不可思議之力量，包括光中化現(xiàn)諸佛，這些力量具有無(wú)上威德，因而得到諸天擁護(hù)。這幅獨(dú)特的《金光明經(jīng)變》中背光化佛傳達(dá)以上佛教內(nèi)涵，化佛借肩部的火焰?zhèn)鬟_(dá)放大光明思想。

三、和田地區(qū)背光化佛圖像的形成及其影響

和田的背光化佛圖像與佛陀現(xiàn)神變降伏外道有直接聯(lián)繫，神變題材的圖像在新疆其他地區(qū)甚至是中原內(nèi)地都非常罕見，其在和田的出現(xiàn)和流行具有特定的宗教和歷史背景，筆者試圖從兩方面對(duì)此進(jìn)行還原。

1.佛教經(jīng)典的形成

作爲(wèi)圖像的來源，佛教經(jīng)典的重要性不言而喻。東西方僧人往來于闐者衆(zhòng)多，不少漢譯佛經(jīng)都在此地成書或結(jié)集，這裏需要注意兩部經(jīng)典。

見於記載的第一個(gè)到達(dá)于闐(公元260年後不久)的中土僧人是朱士行，他在此地得到了梵文正本九十章六十餘萬(wàn)言《道行經(jīng)》，也就是後世的《放光般若經(jīng)》。該經(jīng)中就有關(guān)於釋迦放光化佛的描述:“爾時(shí)世尊出廣長(zhǎng)舌，遍三千大千國(guó)土。遍已，從其舌根復(fù)放無(wú)央數(shù)億百千光明，一一光明化爲(wèi)千葉寶華，其色如金，一一華者上皆有坐佛，一一諸佛皆説六度無(wú)極?！薄?〕無(wú)羅叉譯《放光般若經(jīng)》，《大正藏》第8冊(cè)，1頁(yè)。由此推斷，于闐背光化佛的經(jīng)典依據(jù)至少可以追溯到公元3世紀(jì)，儘管之後發(fā)現(xiàn)的實(shí)物以表現(xiàn)降伏外道爲(wèi)主，但化佛圖像是具有較深的淵源的。

僧祐《出三藏記集》詳細(xì)記載了《賢愚經(jīng)》的成書過程:“河西沙門釋曇學(xué)、威德等凡有八僧，結(jié)志遊方，遠(yuǎn)尋經(jīng)典。於于闐大寺遇般遮于瑟之會(huì)?！€至高昌，乃集爲(wèi)一部。既而踰越流沙，齎到?jīng)鲋荨ｌ稌r(shí)沙門釋慧朗……故因事改名，號(hào)曰賢愚焉。元嘉二十二年，歲在乙酉，始集此經(jīng)?！薄?〕釋僧祐撰，蘇晉仁、蕭錬子點(diǎn)校《出三藏記集》，北京:中華書局，1995年，351頁(yè)?！顿t愚經(jīng)》成書於高昌，但其中的內(nèi)容卻是在于闐獲得。唐智昇《開元釋教録》卷六云:“沙門釋慧覺，一云曇覺，祐云曇覺涼州人?！队陉D國(guó)得經(jīng)梵本，以太武皇帝太平真君六年乙酉。從于闐還到高昌國(guó)，共沙門威德譯《賢愚經(jīng)》一部?！薄?〕智昇撰《開元釋教録》，《大正藏》第55冊(cè)，539頁(yè)。元嘉二十二年和太平真君六年都爲(wèi)公元445年，這是《賢愚經(jīng)》在高昌輯成的時(shí)間，其內(nèi)容在于闐流行的時(shí)間還要更早一些。有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，熱瓦克佛寺的佛塔建築比塑像完成時(shí)代要早些，始築於公元3世紀(jì)，而其中的雕塑也不是同一個(gè)時(shí)期的作品〔2〕賈應(yīng)逸《新疆佛教壁畫的歷史學(xué)研究》，93頁(yè)。。如計(jì)入修建耗時(shí)，熱瓦克佛寺以《賢愚經(jīng)》爲(wèi)依據(jù)完成的這部分塑像的年代，應(yīng)在5世紀(jì)中。

2.教派鬥爭(zhēng)

漢唐之際于闐佛教以大乘爲(wèi)主，但小乘佛教的影響不容忽視。朱士行在于闐得到大乘經(jīng)典《放光般若經(jīng)》時(shí)，小乘佛教在于闐尚佔(zhàn)統(tǒng)治地位，對(duì)大乘勢(shì)力非常排斥，於是勸説國(guó)王禁止攜帶大乘經(jīng)典的朱士行離開于闐:“漢地沙門欲以婆羅門書，惑亂正典。王爲(wèi)地主，若不禁之，將斷大法，聾盲漢地，王之咎也?！薄?〕《高僧傳》，145頁(yè)。4世紀(jì)末5世紀(jì)初法顯來到于闐時(shí)，大乘教派已頗佔(zhàn)優(yōu)勢(shì)，此後玄奘明確記載于闐“多習(xí)學(xué)大乘法教”〔4〕玄奘、辯機(jī)原著，季羨林等校注《大唐西域記校注》，北京:中華書局，1985年，1002頁(yè)。。這期間依然有小乘經(jīng)典被譯出，玄奘在于闐時(shí)還曾住在小乘薩婆多寺〔5〕慧立、彥悰著《大唐慈恩寺三藏法師傳》，北京:中華書局，1983年，121頁(yè)。。幾百年間于闐佛教大、小乘同時(shí)存在，它們之間的爭(zhēng)鬥從未徹底停歇。

小乘佛教視釋迦牟尼爲(wèi)教主、導(dǎo)師，是一個(gè)達(dá)到徹底覺悟、智行圓滿的完人，且主張佛不並出;而大乘佛教則把釋迦塑造爲(wèi)具有無(wú)上神通力、全智全能的佛，將其無(wú)限神格化，並認(rèn)爲(wèi)除釋迦牟尼佛外，三世、十方均有無(wú)量諸佛。從這個(gè)角度來看，和田地區(qū)的背光化佛圖像應(yīng)屬大乘佛教範(fàn)疇，另一方面，《雜事》和《賢愚經(jīng)》卻爲(wèi)小乘經(jīng)典。筆者認(rèn)爲(wèi)，這正是于闐大、小乘教派並存的一種反映。有學(xué)者指出，《賢愚經(jīng)》結(jié)集的時(shí)期，正值于闐小乘與大乘佛教並行時(shí)期，該經(jīng)的中心思想雖以小乘爲(wèi)主，然大乘思想的根苗亦藴藏其中〔6〕梁麗玲《〈賢愚經(jīng)〉研究》，臺(tái)北:法鼓文化事業(yè)股份有限公司，2002年，104頁(yè)。。長(zhǎng)期以來，于闐大乘佛教徒始終在激烈的教派鬥爭(zhēng)中求生存，而這一歷史時(shí)期與背光化佛圖像産生並發(fā)展的時(shí)代是相符合的。爲(wèi)了應(yīng)對(duì)宗教發(fā)展危機(jī)，佛教徒需要擴(kuò)大影響，抬高釋迦牟尼的地位，將所有不信奉、不敬重本派的勢(shì)力視爲(wèi)外道並將其降伏，“舍衛(wèi)城神變”這類故事正符合宣傳教義的要求?！顿t愚經(jīng)》的內(nèi)容以故事爲(wèi)主，少有義理論證，與《雜事》中故事性的內(nèi)容一樣，更加易於接受和理解，何況只要有益於教派立足和發(fā)展，利用小乘經(jīng)典宣揚(yáng)大乘教義，此亦不是孤例。於是，在主題上突出世尊施展無(wú)上神通、降伏六師外道的背光化佛圖像成爲(wèi)和田地區(qū)流行的佛教藝術(shù)題材。

和田地區(qū)的三類背光化佛樣式，不見於新疆其他地區(qū)和中原內(nèi)地，呈現(xiàn)區(qū)域特徵，其圖像均來自印度。秣菟羅出土的公元1—2世紀(jì)耆那教奉納板，將印度古老的蓮花裝飾和結(jié)跏趺坐像相結(jié)合，刺激了該類佛像的形成。雖然暫時(shí)未發(fā)現(xiàn)更多實(shí)物，但推測(cè)犍陀羅等地在2世紀(jì)前後産生了這種正面綻放蓮花坐佛，並流行一時(shí)。隨著此種特殊的笈多樣式沿西域絲路傳入中國(guó)，5世紀(jì)中開始，A型和A－a型化佛隨經(jīng)典的形成在于闐興盛。這種圖像在于闐應(yīng)流行了較長(zhǎng)一段時(shí)間。

圖22 托普魯克墩2號(hào)佛寺出土千佛壁畫殘塊(採(cǎi)自上海博物館編《絲路梵相——新疆和田達(dá)瑪溝佛教遺址出土壁畫藝術(shù)》，上海書畫出版社，2014年，69頁(yè))

在可能始建於公元7—8世紀(jì)〔1〕《新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址發(fā)掘報(bào)告》，516頁(yè)。的達(dá)瑪溝托普魯克墩2號(hào)佛寺遺址出土的千佛壁畫殘塊中，我們看到簡(jiǎn)化的蓮花瓣圍繞著結(jié)禪定印的跏趺坐佛(圖22)。之後不復(fù)見。B型、B－a型以及C型的“手把袈裟”化佛樣式，曾在公元2—3世紀(jì)犍陀羅和畢迦試的舍衛(wèi)城神變雕像上頻繁出現(xiàn)，根據(jù)現(xiàn)存造像，這種樣式很可能就來源於犍陀羅。B型和B－a型化佛應(yīng)是印度傳統(tǒng)舍衛(wèi)城神變中“千佛化現(xiàn)”圖像的演變和簡(jiǎn)化，其出現(xiàn)時(shí)間可能早至公元4世紀(jì)(早於漢譯相關(guān)經(jīng)典)，但流行時(shí)間並不長(zhǎng)，公元6世紀(jì)之後不再出現(xiàn)。約與A型、A－a型化佛同時(shí)期出現(xiàn)的C型化佛情況則大不同，這種背光滿佈放射狀化佛的圖像不僅在于闐非常盛行，之後更影響到唐代敦煌的于闐瑞像。

需要指出的是，新疆龜茲地區(qū)石窟中也有背光化佛圖像存在，亦分立姿和坐姿兩類。如前述克孜爾第123窟〔2〕《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)》(三)，75頁(yè)圖六四、83頁(yè)圖七一、86頁(yè)圖七四。和臺(tái)臺(tái)爾第16窟〔3〕同上書，281頁(yè)圖二五一、282頁(yè)圖二五二。中，身光中的立佛手勢(shì)和身姿各異，有的被火焰紋包圍，排列方式有向外傾斜和豎直狀。在克孜爾第17窟主室左甬道內(nèi)外側(cè)壁，我們看到立佛身光分內(nèi)外兩圈，每圈中都繪有結(jié)跏趺坐佛，基本也以向外傾斜方式排列〔1〕《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)》(二)，65頁(yè)圖五八、66頁(yè)圖五九。，這些龜茲石窟中的背光化佛圖像年代約爲(wèi)6至7世紀(jì)〔2〕新疆龜茲石窟研究所編著《克孜爾石窟內(nèi)容總録》，烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，24、152頁(yè)。。龜茲與于闐的背光化佛圖像存在區(qū)別，前者一方面關(guān)聯(lián)小乘佛教法身觀，另一方面也與當(dāng)時(shí)經(jīng)典的流行狀況相符，如鳩摩羅什譯《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》中有放光化佛的描述，《雜阿含經(jīng)》和《別譯雜阿含經(jīng)》中亦出現(xiàn)了神變場(chǎng)景，説明龜茲的背光化佛也極有可能受到來自犍陀羅的影響?？傮w來看，龜茲和于闐的背光化佛圖像出現(xiàn)的年代大致不差，與C型放射狀排列相類的向外傾斜排列方式在龜茲也較常見，兩地的此類圖像可能還有一定的聯(lián)繫。張小剛先生通過相關(guān)圖像的特徵和來源，以及熱瓦克佛寺、克孜爾石窟、敦煌莫高窟等地出現(xiàn)的在相對(duì)位置繪出兩身背光佈滿化佛的立佛像這種形式，推斷于闐、龜茲以及敦煌的此類圖像之間具有關(guān)聯(lián)〔3〕參見張小剛《于闐白衣立佛瑞像研究——從敦煌壁畫中的于闐白衣立佛瑞像圖談起》，“當(dāng)喜馬拉雅與阿爾卑斯山相遇:佛教藝術(shù)暨佛教在歐洲的傳播國(guó)際高峰論壇”國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文，未刊。。此外，類似克孜爾第17窟這種位於背光分隔帶中的結(jié)跏趺坐形式化佛，在敦煌(如第272、296、297等窟主尊背光〔4〕敦煌文物研究所編《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京:文物出版社、東京:平凡社，1981年，圖版7、183、185。)、雲(yún)岡(如曇曜五窟〔5〕雲(yún)岡石窟文物保管所編《中國(guó)石窟·雲(yún)岡石窟》第二卷，北京:文物出版社，1994年，圖版148、182、184。等)等地以及一些北朝佛教石刻造像〔6〕如北魏太安元年(455)張永造一鋪三尊跏趺坐佛背屏式造像(孫迪編著《中國(guó)流失海外佛教造像總合圖目》第二卷，北京:外文出版社，2005年，255頁(yè));北魏皇興五年(471)交腳彌勒坐像(金維諾編《中國(guó)美術(shù)全集》宗教雕塑一，合肥:黃山書社，2010年，46頁(yè));北魏延興二年(472)張伯□(和)造一鋪三尊結(jié)跏趺坐佛背屏式造像(《中國(guó)流失海外佛教造像總合圖目》第二卷，258頁(yè))。上也有大量實(shí)例，但就圖像表現(xiàn)而言，均和龜茲地區(qū)同類題材有所不同，與和田背光化佛更是大相徑庭，其佛教內(nèi)涵也基本是與禪觀、淨(jìng)土相聯(lián)。因此筆者認(rèn)爲(wèi)，中土這種形式的背光化佛，與和田地區(qū)應(yīng)沒有關(guān)聯(lián)。

晚唐至北宋初期，來自于闐的傳説、聖跡、瑞像等佛教題材大量出現(xiàn)在敦煌石窟中，其中有一類以佛像爲(wèi)主的瑞像，背光滿佈化佛，有的清晰繪出小化佛的形態(tài)，有的僅象徵性地表現(xiàn)其頭光和身光的外輪廓綫，或以魚鱗紋進(jìn)行抽象化的代替。這些圖像在莫高窟歸義軍時(shí)期的洞窟中大量出現(xiàn)，其直接來源，應(yīng)當(dāng)就是和田地區(qū)的C型背光化佛。筆者根據(jù)張小剛先生的統(tǒng)計(jì)將這些瑞像加以梳理，擇有榜題且具代表性者簡(jiǎn)介如下:

1.媲摩城瑞像圖和坎城瑞像圖

莫高窟曹氏歸義軍時(shí)期第146窟甬道南披西起第7格內(nèi)，繪一身立佛像，著白色袈裟，背光中滿佈小化佛，是爲(wèi)“從憍賞彌騰空來住于闐的媲摩城瑞像”(圖23);第126窟甬道北披西起第6格內(nèi)繪一身曹氏歸義軍時(shí)期的立佛瑞像，著白色袈裟，舟形背光中滿佈白描小化佛，有榜題爲(wèi)“……□□國(guó)騰空而來在于闐坎城住”(圖24)，此即敦煌遺書S．2113A所記“釋迦牟尼佛真容白檀香爲(wèi)身，從漢空而來在于闐坎城住。下，其像手把袈裟”〔1〕張廣達(dá)、榮新江《于闐史叢考》(增訂本)，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，174頁(yè)。。有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)媲摩城即坎城〔2〕H．W．Bailey，Khotanese Texts(VolumeⅣ )，Cambridge，1961，pp．135－136．;李吟屏《古于闐坎城考》，馬大正、楊鐮主編《西域考察與研究續(xù)編》，烏魯木齊:新疆人民出版社，1998年，236—262頁(yè)。，孫修身先生曾對(duì)媲摩城瑞像作過介紹，並認(rèn)爲(wèi)其是《大唐西域記》記載的媲摩城“雕檀立佛像”〔3〕孫修身《莫高窟佛教史跡故事畫介紹(二)》，《敦煌研究》1982年第1期，98—99頁(yè)。。此像“高二丈餘，甚多靈應(yīng)，時(shí)燭光明。凡有疾病，隨其痛處，金薄帖像，即時(shí)痊復(fù)。虛心請(qǐng)願(yuàn)，多亦遂求”〔4〕《大唐西域記校注》，1026頁(yè)。。類似記録還見於《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》引《宋雲(yún)行記》:“從末城西行二十二里，至捍麼城，(城)南十五里有一大寺，三百餘僧衆(zhòng)。有金像一軀，舉高丈六，儀容超絶，相好炳然，面恒東立，不肯西顧。父老傳云:此像本從南方騰空而來，于闐國(guó)王親見禮拜，載像歸，中路夜宿，忽然不見，遣人尋之，還來本處。王即起塔，封四百戶以供灑掃。戶人有患，以金箔貼像所患處，即得陰愈?！薄?〕楊衒之撰，周祖謨校釋《洛陽(yáng)伽藍(lán)記校釋》，北京:中華書局，2013年，166頁(yè)。一般認(rèn)爲(wèi)《宋雲(yún)行記》所謂之捍麼城，即媲摩城〔2〕羽溪了諦著，賀昌群譯《西域之佛教》，228頁(yè)。。以上文獻(xiàn)記載的“金薄(箔)貼像”，見於和田出土的小貼塑佛像。買力克阿瓦提遺址的小立佛像出土?xí)r右臉頰上尚粘有一片金箔〔3〕李遇春《新疆和田縣買力克阿瓦提遺址的調(diào)查和試掘》，35頁(yè)。，斯坦因在熱瓦克佛寺也曾獲得過粘於大佛雕像R．xxix．膝蓋處的金箔，最大的一塊約1英寸見方，這尊雕像上還殘留著大量貼金箔的痕跡〔4〕《古代和田》第一卷，550頁(yè)、541頁(yè)。。熱瓦克佛寺具有背光化佛的大佛像，很可能最初也有金箔貼身。此外，根據(jù)史籍中的相關(guān)記載，學(xué)者分析坎城當(dāng)在今策勒縣達(dá)瑪溝一帶〔5〕賈應(yīng)逸《新疆佛教壁畫的歷史學(xué)研究》，118頁(yè)。，而這一地區(qū)正是除熱瓦克佛寺之外，C型背光化佛實(shí)物出現(xiàn)的主要地區(qū)。

圖23 莫高窟第146窟“媲摩城瑞像圖”(採(cǎi)自《敦煌佛教感通畫研究》，131頁(yè)圖2－1－4)

圖24 莫高窟第126窟“坎城瑞像圖”(採(cǎi)自《敦煌佛教感通畫研究》，133頁(yè)圖2－1－6)

2.釋迦牟尼真容從王舍城騰空住海眼寺瑞像圖

圖25 莫高窟第126窟“釋迦牟尼真容從王舍城騰空住海眼寺瑞像圖”(採(cǎi)自《敦煌佛教感通畫研究》，136頁(yè)圖 2－1－9)

莫高窟第126窟甬道南披第6格內(nèi)繪一身曹氏歸義軍時(shí)期立佛像，著白色袈裟，舟形身光中滿佈白描小千佛，榜題:“……住海眼寺。”(圖25)即敦煌遺書S．2113A所記“釋迦牟尼佛真容白檀身從(摩揭陀)國(guó)王舍城騰空而來在于闐海眼寺住。其像手把袈裟”〔6〕張廣達(dá)、榮新江《于闐史叢考》(增訂本)，174頁(yè)。。張小剛先生指出海眼寺應(yīng)爲(wèi)瞿摩帝寺〔7〕張小剛《敦煌佛教感通畫研究》，135頁(yè)。。瞿摩帝寺是于闐最早修建的重要寺院之一，出現(xiàn)在很多史籍當(dāng)中?！队陉D國(guó)授記》記載:“(爾時(shí)，于闐)久爲(wèi)海子。……世尊亦親率四部衆(zhòng)數(shù)十萬(wàn)騰空而至于闐，於今立有瞿摩帝大窣堵波方向之海子上、高約七多羅樹上方之虛空中，宴坐於蓮花座上。自十方諸佛土而來之衆(zhòng)如來，爲(wèi)加持于闐而放出勸諫之光，充滿四方……”〔8〕朱麗雙《〈于闐國(guó)授記〉譯注(上)》，《中國(guó)藏學(xué)》2012年第1期，236頁(yè)?！队陉D教法史》記曰:“于田毀滅，變爲(wèi)海子，行十不善時(shí)，地方護(hù)法神與神祇、龍王將盛崑兩山之間之山溝封閉，榭水上游、下游之水乃彙集在于田的大伽藍(lán)之處，即現(xiàn)在的大集市之上面，在瞿摩帝大寺有婆羅跋舍神之寺廟門前?！谔镏胁康暮Ｐ?，即于田地方大寺的裏邊，在大集市的上方，瞿摩寺札瓦夏化身佛下面，海子中現(xiàn)在還有札瓦夏化身佛的跏趺印。”〔1〕王堯、陳踐譯注《敦煌吐蕃文獻(xiàn)選》，成都:四川民族出版社，1983年，151、158頁(yè)。由這兩部藏文文獻(xiàn)可知，瞿摩帝大塔附近，世尊曾坐在蓮花座上接受十方諸佛的禮拜，共同加持護(hù)佑于闐，而瞿摩帝寺中確有化身佛。這樣的傳説場(chǎng)景，可能對(duì)于闐化佛圖像的流行起到了推動(dòng)作用。

3.結(jié)迦宋佛亦從舍衛(wèi)國(guó)來在固城住瑞像圖

莫高窟張氏歸義軍早期第72窟主室龕內(nèi)西披南起第6格內(nèi)，繪一身立佛，著白色袈裟，戴三珠寶冠，頭後繫帶，順肩下垂，右手於胸前結(jié)説法印，左手握袈裟，頭光與身光飾代表抽象化佛的魚鱗紋。榜題曰:“結(jié)迦宋佛亦從舍衛(wèi)國(guó)來在……”(圖26)此爲(wèi)敦煌遺書S．2113A所記“結(jié)迦宋佛亦從舍衛(wèi)國(guó)來在固城住。其像手撚袈裟”〔2〕張廣達(dá)、榮新江《于闐史叢考》(增訂本)，174頁(yè)。。斯坦因從敦煌藏經(jīng)洞所得編號(hào)Ch．xxii．0023的絹畫，畫面上段中間一身爲(wèi)著白色通肩大衣的立佛像，佛頭戴扇形寶冠，冠後有長(zhǎng)頭巾垂至腳邊，右手於胸前結(jié)説法印，左手自然下垂，手指微握，佛像肩部繪兩層火焰，圓形頭光邊緣也有火焰，圓形大身光分三層、呈放射狀排列著半身化佛像，每尊小佛像均有邊緣燃起火焰的圓形頭光，全部爲(wèi)將手置於胸口施無(wú)畏印的姿態(tài)(圖27)。結(jié)迦宋即拘留孫，爲(wèi)過去七佛之第四佛，陳粟裕根據(jù)這尊瑞像並結(jié)合其他圖像，推斷達(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺中的白衣佛爲(wèi)拘留孫佛〔1〕陳粟?！缎陆吞镞_(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺圖像研究》，86—87頁(yè)。。張小剛先生認(rèn)爲(wèi)絹畫Ch．xxii．0023上背光密佈千佛、戴冠繫帶的白衣立佛像不是“釋迦牟尼於舍衛(wèi)國(guó)降服外道現(xiàn)神變”像，而是于闐的瑞像，且很可能是固城瑞像〔2〕張小剛《敦煌佛教感通畫研究》，144—145頁(yè)。斯坦因、魏禮比定爲(wèi)舍衛(wèi)城釋迦牟尼(分身億萬(wàn))瑞像;羅蘭德認(rèn)爲(wèi)難以肯定，同時(shí)指出這尊瑞像的衣褶、身光千佛與和田熱瓦克佛寺遺址殘存的佛雕像下半完全相同(轉(zhuǎn)引自《于闐史叢考》［增訂本］，189—190頁(yè));索珀則依據(jù)“瑞像記”文書和洞窟榜題，疑是嫓摩城瑞像(Alexander Coburn Soper，“Representations of Famous Images at Tun-Huang”，Artibus Asiae，1964－1965，27［4］)。。不可否認(rèn)，這尊瑞像無(wú)論主尊肩部的火焰，還是頭光中的化佛，都是于闐瑞像深受降伏外道圖像影響的明證，加之固城瑞像是“從舍衛(wèi)國(guó)而來”，其與舍衛(wèi)城降伏外道圖像的相似度更高。

圖26 莫高窟第72窟“結(jié)迦宋佛亦從舍衛(wèi)國(guó)來在固城住瑞像圖”(採(cǎi)自《敦煌佛教感通畫研究》，139頁(yè)圖 2－1－12)

圖27 絹畫Ch．xxii．0023上的于闐瑞像(採(cǎi)自《西域考古圖記》第四卷，70頁(yè)圖版LⅩⅩ)

絹畫Ch．xxii．0023的年代，一般推斷爲(wèi)初唐時(shí)期(公元 7—8世紀(jì))〔3〕大英博物館監(jiān)修《西域美術(shù)(大英博物館藏斯坦因收集品)》第2冊(cè)，東京:講談社，1982年，307頁(yè)。，張小剛先生根據(jù)絹畫上的濮陽(yáng)鐵彌勒瑞像圖等材料考訂在盛唐後期，即8世紀(jì)後半葉〔4〕張小剛《敦煌佛教感通畫研究》，303頁(yè)。。其上繪製了近二十身瑞像，這些瑞像應(yīng)是印度、西域和中土各地非常流行的題材，來源或爲(wèi)史傳文獻(xiàn)、當(dāng)?shù)匾娐労臀餍袞|來僧人遊者的相關(guān)記述。建造年代約爲(wèi)公元6世紀(jì)中葉至7世紀(jì)前半葉的托普魯克墩1號(hào)佛寺〔5〕《新疆和田地區(qū)策勒縣達(dá)瑪溝佛寺遺址發(fā)掘報(bào)告》，515頁(yè)。，出現(xiàn)了和絹畫中瑞像相似度極高的佛像〔6〕張小剛先生認(rèn)爲(wèi)，達(dá)瑪溝托普魯克墩1號(hào)佛寺內(nèi)背光滿佈化佛的白衣立佛，可能是以固城瑞像形式表現(xiàn)的過去七佛中的一身(參見張小剛《于闐白衣立佛瑞像研究——從敦煌壁畫中的于闐白衣立佛瑞像圖談起》)。，這種背光佈滿放射狀化佛的圖像，很有可能作爲(wèi)粉本被帶到敦煌。魏晉南北朝以降，于闐和中原始終存在政治和宗教上的往來交流，至唐代不衰。敦煌這類背光佈滿化佛的于闐瑞像有著共同的特徵，即佛像著白衣，手把袈裟。熱瓦克佛寺來自背光的浮雕佛像，可看出在紅色胎泥上覆有白色顔料，與敦煌瑞像年代更接近的托普魯克墩1號(hào)佛寺壁畫立佛也身著白衣。至於手把袈裟樣式，更是長(zhǎng)時(shí)間在于闐流行，作爲(wèi)主尊佛像的化身，“手把袈裟”的化佛實(shí)物與文獻(xiàn)記載亦是相符的，不同的是于闐的手把袈裟佛像右手通常施無(wú)畏印，到了敦煌，右手一般爲(wèi)説法印。此外，敦煌洞窟內(nèi)的于闐瑞像壁畫，受到中土藝術(shù)風(fēng)格的影響，化佛不呈現(xiàn)放射狀而是垂直層第排列;莫高窟第126窟的“從漢國(guó)騰空而來在于闐坎城住釋迦摩尼佛白檀香身真容像”和“釋迦牟尼真容從王舍城騰空住海眼寺瑞像”，化佛不再是立姿而爲(wèi)坐佛，這些都反映了背光化佛的形式隨地域和時(shí)代的變化而不同。

四、結(jié) 語(yǔ)

“舍衛(wèi)城降伏外道”本是印度婆羅門教的正統(tǒng)思潮和沙門思潮對(duì)立時(shí)，佛教與六師相抗?fàn)幍漠b物，“舍衛(wèi)城神變”造像曾在印度和阿富汗地區(qū)普遍流行，並隨著佛教藝術(shù)的傳播來到于闐。很多情況下，經(jīng)典敍述與圖像本身未必完全一致，儘管大部分造像殘缺，但依然可以看到，于闐工匠們根據(jù)來自秣菟羅、犍陀羅和笈多的藝術(shù)題材和造像樣板，結(jié)合本土的歷史與宗教特點(diǎn)，形成了具有地域特色的“于闐系背光化佛”，從某種角度而言，于闐的背光化佛圖像已不僅僅是表現(xiàn)佛經(jīng)中的“舍衛(wèi)城神變”，而是受到“舍衛(wèi)城神變”影響的于闐本地圖像。三類“于闐系背光化佛”樣式均不見於新疆其他地區(qū)和中原內(nèi)地，究其原因，恐爲(wèi)佛教文化傳統(tǒng)和信仰的差異所致。雖然于闐長(zhǎng)期大、小乘佛教並存，但實(shí)爲(wèi)西域大乘佛教中心，教派之間的爭(zhēng)鬥、將釋迦無(wú)限神格化以及多佛崇拜造就了于闐背光化佛的盛行，這不同於西域小乘佛教中心龜茲，龜茲石窟中的背光化佛圖像表達(dá)有不同的內(nèi)涵，同時(shí)也可能與于闐背光化佛存在一定的聯(lián)繫。中土先後受到禪觀、淨(jìng)土等思想的影響，“舍衛(wèi)城降伏外道”題材並未流行，只是在晚唐至北宋初期的敦煌，出現(xiàn)了以于闐C型化佛爲(wèi)粉本的于闐瑞像，興盛一時(shí)。這樣的圖式也曾體現(xiàn)在于闐當(dāng)?shù)靥赜械摹督鸸饷鹘?jīng)變》上，足見其當(dāng)時(shí)的流行程度。

附識(shí):本文在完成過程中，得到中山大學(xué)社會(huì)學(xué)與人類學(xué)學(xué)院姚崇新教授的悉心指點(diǎn)，又承北京大學(xué)中國(guó)古代史研究中心榮新江教授及匿名審稿人惠賜寶貴意見，受益匪淺，在此一併致以誠(chéng)謝!