宋 峰

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

《音韻清濁鑒》曲韻談要

宋 峰

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

清初康熙年間，南北方曲韻發(fā)展迅速，代表了社會的一種主流文化潮流，呈現(xiàn)出了一派繁榮昌盛的局面。這時期，誕生了不少優(yōu)秀的戲曲作品，大量的戲曲研究和編劇理論也隨之產(chǎn)生。因為戲曲作品的趨于口語性，所以在說唱娛樂之余，自然也深受民眾喜好。從某種程度上講，清初韻書《音韻清濁鑒》的作者便受這文化氛圍的啟發(fā)，遂在編制其韻書框架時，選取了廣為人所熟知的《中原音韻》十九韻部，并作了些合乎時音的增益，形成二十一韻部的綜合格局。雖然該書更多地是在強(qiáng)調(diào)字音的正讀，但作者對當(dāng)時戲曲元素的滲入和對民眾口語的采納，無疑使得《音韻清濁鑒》一書帶有濃郁的曲韻和口語化色彩。該書所體現(xiàn)出來的韻部協(xié)和性、閉口韻的保留和尖團(tuán)音的分辨嚴(yán)整等特征對我們研究清初北方的地方戲曲文化還是有參考價值的。

《音韻清濁鑒》；戲曲文化；曲韻價值

一、引言

清初王祚禎在康熙年間所編著的《音韻清濁鑒》（1721，下簡稱《清濁鑒》）旨在迎合方士君子、童蒙之學(xué)辨識文字需求的同時，也深為“音律家設(shè)也”。①[清]王祚禎：《音韻清濁鑒》（馬凱元序），續(xù)修四庫全書（257冊），上海：上海古籍出版社，1995年。

作者王祚禎，字楚珍，析津（今北京）人氏。此書由韻圖和韻譜兩個部分組成。韻圖和韻譜部分在成書上又皆各有所借用，但絕非如《四庫提要》“篡改”之訾議。大致來說韻圖部分創(chuàng)造性地借用了元劉鑒的《經(jīng)史正音切韻指南》（1336）；韻譜部分則整體上采用了金韓道昭《五音集韻》（1212）的字母配等第起領(lǐng)韻字的編排體例，同時借用了元周德清《中原音韻》（1324）的曲韻韻部，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合時音和戲曲用韻，將原“機(jī)其”和“歸微”各析為二，形成了21韻部曲韻系格局。除了其中的三個閉口韻（侵尋、廉纖、監(jiān)咸）是為迎合曲韻而保留外，其余韻部多可反映十八世紀(jì)初今北京地區(qū)的時音概況。這樣的選韻結(jié)果絕不是“偶檢”案頭《中原雅韻》茫然定下的，而是將古韻舊制和現(xiàn)實語音兩相調(diào)協(xié)的結(jié)果。王祚禎深通等韻之學(xué)，明白要在當(dāng)時編著一本迎合社會需要，且簡易明確的正音性韻書，最好的方式就是要考慮到當(dāng)時所流行的共同語需求。清初康熙年間，對這種共同語的規(guī)范又多會受當(dāng)時社會上盛行的戲曲文學(xué)的影響，遂使得《清濁鑒》的編制帶上了一層曲韻性色彩。

音韻與曲藝自來是緊密聯(lián)系在一起的?！扒兄谟谝繇?。何謂音?即喉舌唇齒間之清濁是也。何謂韻？即十九部之陰陽是也。音有清濁，韻有陰陽，填詞者必須辨別清楚，斯無拗折嗓子之誚，否則縱有佳詞，終不入歌者之口也?！雹趨敲罚骸吨袊鴳蚯耪摗?，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第20頁。清初韻書《清濁鑒》聲韻合口，在用韻上正合乎這種特點(diǎn)。

耿振生先生在其《明清等韻學(xué)通論》（1992）里，認(rèn)為：“王祚禎《音韻清濁鑒》的后一部分是等韻化韻書。書中分韻以《中原音韻》為依據(jù)，但是把齊微韻分為機(jī)其、歸微二韻，把魚模韻分為居魚、沽模二韻，共為二十一韻部。明清等韻學(xué)家很少有人顧及《中原音韻》派曲韻書，曲韻家也不大重視等韻，本書分韻雖不嚴(yán)格遵守曲韻十九部，但也算是把曲韻結(jié)合進(jìn)等韻中了。”①耿振生：《明清等韻學(xué)通論》，北京，語文出版社，1992年，第233頁?？梢钥吹焦⑹显诮榻B該書時，也提及了該書的曲韻性。我們認(rèn)為《清濁鑒》的編著雖不主為戲曲用韻者而設(shè)，但作者在很大程度上已考慮到了編書之時社會上盛行的主流戲曲文化自是無疑的。所以，從此視角來研究《清濁鑒》既能擴(kuò)充漢語語音史的史料內(nèi)容，又能幫助我們了解此書所傳達(dá)的某些戲曲元素，重新認(rèn)識此書的曲韻價值。

二、《音韻清濁鑒》的曲韻背景

要問編者王祚禎最終選擇曲韻韻書《中原音韻》之十九韻為其用韻基礎(chǔ)的主要原因到底是什么？除能大致代表時音特征外，我們認(rèn)為這與王氏所處的社會主流文化形式有關(guān)。因為清初文人創(chuàng)作依然主宰劇壇，②麻文琦、謝雍君、宋波：《中國戲曲史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第102頁。滿族自入關(guān)以后直至康熙末年，昆曲和各地流行的地方聲腔（即所謂的花部，如高腔、梆子腔、皮黃腔、柳子腔等）發(fā)展興盛，并為乾隆年間的繁盛局面奠定了堅實的基礎(chǔ)。其間，康熙帝還開創(chuàng)了有清一代以昆曲為主的盛大慶典。③王政堯：《清代戲劇文化史論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第9頁?？滴鯐r期，多民族國家的統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇、興隆。民間的傳統(tǒng)習(xí)俗、節(jié)令，官府、商賈、士紳、農(nóng)民對文化娛樂的需求，也都對戲曲發(fā)展產(chǎn)生著深刻的影響。④余從、周育德、金水：《中國戲曲史略》，北京：人民音樂出版社，2003年，第198頁。文人對戲曲的創(chuàng)作當(dāng)然不在少數(shù)，在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的時候必須依照口語，然后為觀眾接受。

在這一點(diǎn)上，陳獨(dú)秀先生有過相關(guān)的陳述：“戲曲也算是今樂，這音樂一事，也要隨時代改變，現(xiàn)在的西皮二黃，通用當(dāng)時的官話，人人能懂，便容易感人”，“有一件事，世界上人沒有一個不喜歡，無論男男女女老老少少，個個都誠心悅意，受他的教訓(xùn)，他可算的是世界上第一大教育家。卻是說出來，列位有些不相信，你道是一件什么事呢？就是唱戲的是啊。”“無論高下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見”。⑤秦維紅編：《陳獨(dú)秀學(xué)術(shù)文化隨筆》“論戲曲”，北京：中國青年出版社，1999年，第119-123頁。

這些話本是建議對戲曲進(jìn)行改良，進(jìn)而得以“開通風(fēng)氣”的，但從另一方面我們可以看到戲曲也是頗能“移風(fēng)易俗”的——孔子常道：“移風(fēng)易俗，莫善乎樂?！彼裕瑧蚯亲钅芙咏嗣袢罕?，最尊重人民口語的民間文學(xué)。

清代雖由滿族入主中原，但最高統(tǒng)治階層對戲曲仍然有著愛好。順治年間，宮中演戲主要由隸屬禮部的教坊司女優(yōu)承應(yīng)。到康熙年間，除教坊司女優(yōu)外，還新設(shè)了隸屬于內(nèi)務(wù)府演劇機(jī)構(gòu)——南府，收羅大批民間藝人，培養(yǎng)訓(xùn)練年輕的太監(jiān)和藝人自己的子弟來承應(yīng)演出。無論教坊司還是南府，藝人都是由民間特別是由江南搜刮而來。⑥趙山林：《中國戲曲傳播接受史》，上海：上海世紀(jì)出版社，2008年，第362-363頁。康熙喜歡用戲曲來點(diǎn)綴升平，自己喜歡看戲，并經(jīng)常對戲曲發(fā)表意見。懋勤殿舊藏《圣祖諭旨》中有這樣的話：“昆山腔，當(dāng)勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調(diào)分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止眼睛轉(zhuǎn)而成自然，可稱梨園之美何如也。又弋陽佳傳其來久矣，自唐霓裳失傳之后，唯元人百種世所共喜，漸至有明，有院本北調(diào)不下數(shù)十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已。近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。獨(dú)大內(nèi)因舊教習(xí)，口傳心授，故未失真。爾等益加溫習(xí)，朝夕誦讀，細(xì)察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”①朱家溍：《故宮退食錄》，北京：北京出版社，1999年，第544頁。由此可見，康熙帝對昆山腔十分重視，要求南府認(rèn)真組織排練，精益求精。

“康熙尤嗜劇曲。其時海內(nèi)澄平，百業(yè)繁盛，帝復(fù)為人英邁，厘制度，典禮樂，并將洪昉思（1645-1704）之《長生殿》傳奇，及孔東塘（1648-1718）之《桃花扇》傳奇，在宮內(nèi)排演。又常蒞廣和樓觀劇，其頒賜之戲聯(lián)曰‘日月燈江海油風(fēng)雷鼓板，天地間一番戲場；堯舜旦文武末莽操丑凈，古今來許多角色?！粫r傳誦入口。廣和樓之名，亦因以大振。當(dāng)時高腔尚盛，皮黃未興，山陜間之梆子劇，猶未入都也。雍正相繼即位，惟以在位未久，遂爾暴卒，故當(dāng)時戲劇，亦無甚變化?！雹谛炷皆疲骸吨袊鴳騽∈贰罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，2001年，第69頁。

清代戲曲的兩大名作《長生殿》（1688）和《桃花扇》（1699）都產(chǎn)生在康熙年間。而且這個階段，出現(xiàn)了許多戲曲創(chuàng)作者如尤恫（1618-1704）《西堂全集》、李笠翁（1611-1680）《李笠翁十種曲》、毛奇齡（1623-1716）《不賣嫁》《不放偷》、萬樹（1630-1687）《擁雙艷三種曲》、裘璉（1644-1729）《四韻事》等。此外，有關(guān)戲曲批評的論述也有很多，無法一一寫出。文人的戲曲研究在晚明的基礎(chǔ)上也繼續(xù)發(fā)展，在編劇理論方面，出現(xiàn)了丁耀亢的《嘯臺偶著詞例》、黃周星的《制曲枝語》。戲曲理論家李漁的《閑情偶寄》對于編劇理論作出了更為完備的總結(jié)。

王氏“以字學(xué)自任”（馬塏元序），具有睿智語言學(xué)家的眼光。為了編寫好這樣的一部“正音”性的字典，為了使其書能夠更加彰顯“簡易明確”的編制原則，他總是在尋找一種能被人普遍接受的編著法。后“案頭偶檢”周德清《中原雅音》（見序言，案此處應(yīng)為《中原音韻》）一編，“恍然”有所寄，遂在其十九韻部的基礎(chǔ)上結(jié)合時音，并為之“考得失，剔乖陋”，將齊微、魚模二韻各析為二。在戲曲繁榮的康熙盛世，這是最能迎合大眾要求的韻部體系。王氏或許正是順應(yīng)了當(dāng)時這一戲曲發(fā)展潮流，從簡單明了的曲韻角度對所編之書進(jìn)行編排?！扒臆嚂唤y(tǒng)，于今為盛！幸生文明之世”，即寫出了他生活年代的繁榮。王祚禎能與時俱進(jìn)，審時度勢，絕對是一位非常出色的語言學(xué)家，他的這部韻書深受時代主流文化的影響應(yīng)在合理之中。

三、《音韻清濁鑒》的曲韻源流

戲曲學(xué)界素有曲韻“北葉《中原》,南遵《洪武》”之說。這一說法是明末曲論家沈?qū)櫧椬钤缣岢鰜淼?他在《度曲須知》“入聲收訣”中說:“北葉《中原》,南遵《洪武》,音韻分清,乃稱合譜。”③中國戲曲研究院編著：《中國古典戲曲論著集成》（第五冊），北京：中國戲劇出版社，1959年，第208頁。

清咸豐年間王德暉的《顧誤錄》說：“前所遵字音，惟《中原音韻》一書，迨后填詞兢工南曲，而登歌者遂尚南音。入聲仍歸入唱，盡反《中原》之音，一遵《洪武正韻》。其改之未盡者，尤帶《中原》音響；其趨承太過者，又甚至以南音溷投北詞，遂至南北混淆。”④[清]沈乘麐：《韻學(xué)驪珠》（吳宗濟(jì)序），北京：中華書局，2006年。《中原音韻》(1324)是近代漢語語音史上最重要的一部韻書，也是我國最早的一部戲曲著作，這是不容置辯的事實。入明以后，除《洪武正韻》外，先后出現(xiàn)了一系列改造《中原音韻》的韻書。有朱權(quán)的《瓊林雅韻》、陳鐸的《詞林韻釋》、王文璧的《中州音韻》、范善溱的《中州全韻》等。這些韻書的共同特點(diǎn)是，韻分十九部、入派三聲；其不同之處在于或平聲不分陰陽，或平聲、上聲分出陰陽，或有反切，或無反切?！董偭盅彭崱贰对~林韻釋》《中州音韻》《中州全韻》。這四種韻書可分為兩類：《瓊林雅韻》《詞林韻釋》為一類，《中州音韻》《中州全韻》為一類。前者是地道的北曲韻書，在音韻結(jié)構(gòu)上與《中原音韻》無大出入。后者受《洪武正韻》影響，雜又吳音，在音韻結(jié)構(gòu)上與前者有明顯差異。

而到了清代，又有一些曲韻韻書出現(xiàn)，如王鵕的《音韻輯要》、沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》等，這其中就有曲藝界很少論及的王祚禎的《清濁鑒》一書。這些韻書的共同特征明顯之處在于韻分二十一部，不同之處主要在于平聲或不分陰陽，或平上去入各分陰陽。王鵕《音韻輯要》，分別部居，勒成一種曲韻，庶添曲家得有遵守。至清乾隆年間，沈乘麐《韻學(xué)驪珠》也遵從二十一韻部，無論從反切還是從入聲歸類上都有其改進(jìn)之處。王氏《清濁鑒》反映的當(dāng)是北曲用韻情況，而后兩部韻書的曲韻多是反映南曲用韻情況。

表1 元、明、清三代重要曲韻韻書韻目之比較

表中所提到的曲韻韻書基本上都是在《中原音韻》影響下的后繼之作，通過韻目間的橫向比較，我們知道《清濁鑒》一書很明顯是博采了眾多曲韻韻書的用韻習(xí)統(tǒng)，但又別有特征。

四、《音韻清濁鑒》曲韻特點(diǎn)

“聲韻之傳幸不盡墜，賴有此而”（王氏自序）的原因何在？用王氏自己的話便是：“夫茍樂事歌吟者未有不首嚴(yán)聲韻，而研究聲韻者未有不奉周韻為矩矱?！彼强吹搅擞们崄砭幾腠崟膬?yōu)點(diǎn)才發(fā)出以上感嘆的，認(rèn)為這樣的歸韻能夠拋卻傳統(tǒng)用韻與時代相距甚遠(yuǎn)且龐雜冗繁的弊端，達(dá)到他“簡易明確”編書之宗旨，何樂而不用呢？本處通過將此書與《中原音韻》相關(guān)之處進(jìn)行比較，總結(jié)《清濁鑒》的主要曲韻特點(diǎn)：

（一）曲韻韻書用韻韻部格局

元代是中國戲曲史上第一個黃金時代，《中原音韻》使傳統(tǒng)的音律和音韻研究成為一門新的專門學(xué)問。①廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展簡史》，太原：山西教育出版社，2006年，第130頁。大家都承認(rèn)《中原音韻》影響很大，“作北曲者守之，兢兢無敢出入”，②[明]王伯良：《曲律?論韻第七》?！端膸烊珪偰刻嵋芬舱f：“而所定之譜，則至今為北曲準(zhǔn)繩?！奔偈怪艿虑宓臅c北曲不合，絕不會如此受人歡迎。③王力著：《中國語言學(xué)史》，上海：上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年，第65頁。周書對后世作曲者、理論研究者等曲界人士影響深遠(yuǎn)，開了曲韻用韻的先鋒，周氏堪稱曲藝界鼻祖，不為過。

《清濁鑒》原序云：“然其一十九韻中，支思雖別為韻，而齊微、魚模猶仍舊弊。平聲既判陰陽，而上、去、入聲又皆雜處，且出切取音亦多舛誤。予為之考得失、剔乖陋，以周之齊微析為機(jī)祺、歸微二韻，魚模析為沽模、居魚二韻，余則悉沿周韻，又以三聲立韻，入聲作葉。凡入之重濁者葉平，輕清者葉上，半清濁者葉去。審音以歸母，由開合以定音，爬搜研索，各有確據(jù)，增為二十一韻?！?/p>

仔細(xì)研讀王氏這段序言，我們不難看出：一方面王氏對周德清先生是很恭維的；另一方面，他又不滿周書的“平聲既判陰陽，而上、去、入聲又皆雜處，且出切取音亦多舛誤?！惫省盀橹嫉檬А⑻薰月?。”把“齊微析為機(jī)祺、歸微二韻，魚模析為沽模、居魚二韻?！?/p>

總之，《中原音韻》基本上定下了曲韻用韻的格局?！肚鍧徼b》與《中原音韻》等曲派韻書的韻部名目基本相同，符合曲韻派韻書曲韻特點(diǎn)。王氏《清濁鑒》的“二十一”韻部是建立在《中原音韻》“十九”韻部之上，其中除了對“齊微”、“歸微”兩韻各析為二外，其余十七韻部韻目字均“悉沿周韻”，全書略仿《中原音韻》，同樣也將入聲葉作三聲。

《中原音韻》十九韻部 《音韻清濁鑒》二十一韻部（一）東鍾 （一）東鍾（二）江陽 （二）江陽（三）支思 （三）支思↗（四）機(jī)其（四）齊微……………………………………………↘（五）歸微↗（六）居魚（五）魚模……………………………………………↘（七）沽模

表2 關(guān)于兩部韻書的韻部列表

（二）增韻與閉口韻的保留

上文提及王氏在參酌“十九”韻部的同時，又有自己的補(bǔ)充。在其凡例（“論韻分增”）中對此也有表述：“中原音韻由沈韻而來。分一十九韻也，而齊微、魚模二韻猶仍沈韻舊弊。予謂齊微中之羈與規(guī)不當(dāng)并呼，魚模之居與沽豈可同韻，因?qū)⒋硕嵄鎰e開合剛?cè)?，分而為四。以齊微析作機(jī)其、歸微二韻，以魚模析為沽模、居魚二韻，匯眾韻共成二十一韻，庶幾用之者音韻協(xié)和，不至乖謬云耳?！?/p>

“《中原音韻》音路清晰,而《洪武正韻》音路未清?！吨性繇崱贰~居與模吳,尾音各別；齊微與歸回,腹音較異;余如邦、王諸字之尾腹,原無不各與本韻諧合。至《洪武正韻》雖合南音,而中間音路未清,比之周韻,尤特甚焉?！?沈?qū)櫧棥抖惹氈?宗韻商疑》引)?！雹儆釣槊瘢骸赌锨嵉难馗锱c流變》，《文史》 2001年第3期。明沈?qū)櫧??一1645)這樣一段話提及了“魚居與模吳,尾音各別；齊微與歸回,腹音較異”，點(diǎn)出了“魚居”與“模吳”、“齊微”與“歸回”的相異之處。至王祚禎的《音韻清濁鑒》則“齊微”、“魚?！倍崱氨鎰e開合剛?cè)?，分而為四”。沈?qū)櫧棧瑓墙?，是位著名的聲律學(xué)家，專心致力于《弦索辨訛》與《度曲須知》二書。②前者專為弦索歌唱者，指明應(yīng)用的字音和口法。書中列舉數(shù)套曲子，逐字注音，以示規(guī)范。后者則將南北曲之源流、格調(diào)、字母、發(fā)音、歸韻諸種方法，一一辨析其故，使度曲者有規(guī)則可循。清初學(xué)者李光地盛贊他“有功于詞曲”。因其書系作者度曲實踐經(jīng)驗之積累，故此后至今昆劇演員常用為唱曲之依據(jù)。

《清濁鑒》是對呂氏《音韻日月燈》“沈韻”的離析，將“一〇六”韻下的字在“二十一”韻內(nèi)各作調(diào)整，有利于文人押韻，并且基本上保持《中原音韻》“十九”韻原貌，還特將“齊微”、“魚?！倍崱氨鎰e開合剛?cè)?，分而為四”，符合曲韻?chuàng)作。此外，該書“侵尋”“監(jiān)咸”“廉纖”三個韻部的保留說明該書在很大程度上又脫離了實際語音狀況，是其守舊之處；不過閉口韻-m的存在，③侵尋并入真文，監(jiān)咸并入寒山，廉纖并入先天，這個合并，在北京音中，大概十六世紀(jì)初就已完成，可參見楊亦鳴：《李氏音鑒音系研究》，陜西：陜西人民教育出版社，1992年，第123頁?？梢院芸隙ǖ卣f就是受到了一些曲韻韻書的用韻特點(diǎn)，可以作為其為曲韻性質(zhì)韻書的一個顯著特征。

可是作為曲韻韻書，《清濁鑒》在清代戲曲界卻無多少反響，從后代文獻(xiàn)中我們看不到有關(guān)它的影子，包括從作者本人自序和他人序言中我們也察覺不到他是因戲曲而為的痕跡來，但從其用韻概況、其入葉三聲及閉口韻的保持等特征來看確實又具備曲韻系韻書的特征。

（三）韻部間的互葉與合流

魯國堯先生在《白樸曲韻與〈中原音韻〉》一文中就講到了曲韻作品中多種韻的相葉現(xiàn)象，認(rèn)為：“除桓歡與監(jiān)咸二韻未見通首使用外，其余17韻并非都各自壁壘分明，若干韻之間有通葉，甚至這種合韻現(xiàn)象頗為突出。”“東鍾與庚青的通葉最為突出……，但關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)也有這種現(xiàn)象，也許在‘中原’曲家間帶有一定的普遍性吧。”①魯國堯：《魯國堯語言學(xué)論文集》，南京：江蘇教育出版社，2003年，第463-473頁。

王氏在凡例中講到；“大都南人多缺庚青，北人多缺東鍾韻。予屢玩古人詞調(diào)，往往見有庚青雜入真文者，或以東鍾移借庚青者，三韻互相混亂，此皆土音之過耳。誠能審音合法，自無此弊?！彼麑|鍾與庚青兩韻的相混解釋為“皆土音之過耳”，實在有違其做法，因為他正是力主“正音”的，他審音可算“合法”怎還有此弊呢？而且《清濁鑒》的東鍾與庚青兩韻合韻現(xiàn)象又格外普遍。他的這種混用也合于“大都南人”和“北人”的用韻事實，自然免不了相混的局面。而且，這種“附葉”是依“中原韻”附入的。

表3 “東鍾”“庚青”兩韻互葉情況

東鍾與庚青互葉的現(xiàn)象在《中原音韻》韻書中可以看到，同時在同時代的元曲作品中也可以看到。

此外，因為《清濁鑒》一書成書于清康熙戲曲文化盛行之際，加之其按照《中原音韻》所編排的曲韻韻部系統(tǒng)，使得該書帶有了極強(qiáng)的曲韻性色彩。據(jù)此，我們推斷該書在反映尖團(tuán)上應(yīng)該有很明顯的痕跡，從該書中存在著非常有序的尖團(tuán)音對應(yīng)可以征信。我們在經(jīng)過對各韻部用字仔細(xì)爬梳后，發(fā)現(xiàn)凡是見系三四等字發(fā)生顎化變成團(tuán)音的，均能夠在同一韻部中找到對應(yīng)的來自于精組的尖音字。我們可以拿“‘京劇版’的尖團(tuán)音分化表”兩相對照，②http∶//baike.so.com/doc/6801590-7018447.html其尖團(tuán)分化之整齊、其括字范圍之精全，絕對能算作曲韻學(xué)界的重要資料。

五、與時音的協(xié)調(diào)性

除了增韻和閉口韻的保留使該書帶有曲韻韻書的特點(diǎn)外，“入作三聲”也能夠作為判定該書具有曲韻性質(zhì)的一個因素。前輩作詞制曲，將入聲字排入其它三聲來用，完全是一種傳統(tǒng)習(xí)慣的因襲，很適合宋元以來制作詞曲的慣例。從此角度亦可以考察一些韻書的曲韻性質(zhì)。《清濁鑒》不光有借自呂氏《同文鐸》中的反切用以注音，而且在“入作三聲”欄中大量使用葉聲標(biāo)音法，葉XX聲，這一點(diǎn)與明代吳人王文璧《中州音韻》相仿，本文對此不再探討。張竹梅先生（2007）認(rèn)為：“大量采用‘葉音法’，正是為了解決韻書‘入派三聲’與‘呼吸言語之間還有入聲’的矛盾。基礎(chǔ)方言中入聲韻調(diào)的實際存在給‘入派三聲’形式的反切注音帶來一定的不便，而‘葉音法’雖不如反切來得具體實在，但這種反切卻帶有很大的隨意性?！~X’‘葉XX聲’，具有‘讀如某音同’、‘讀音與某音相諧’之意。采用‘葉音法’則更方便有入聲的方言區(qū)的人們較為準(zhǔn)確地把握這些入聲字的舒聲音讀?！雹購堉衩罚骸吨兄菀繇嵮芯俊?，北京：中華書局，2007年，第315頁。

“分韻是韻書的第一要義，連分韻立部都相同的韻書，其關(guān)系之密切非比一般?！雹趯幖筛。骸稘h語韻書史?明代卷》，上海：上海人民出版社，2009年，第401頁。上述表格當(dāng)中的曲韻韻書在地域上盡管有南曲、北曲之別，但在用韻上與《中原音韻》多一脈相乘。而“《中原音韻》基本上就是根據(jù)一個實際的共同口語來撰作的。它反映了有元一代中原共同語的語音系統(tǒng)?！雹劾钚驴骸吨性繇嵰粝笛芯俊罚嵵荩褐兄輹嬌?，1983年，第7-14頁。戲曲語言比較接近人們?nèi)粘＝浑H用的生活語言。因為戲曲是唱給聽眾聽的，演給觀眾看的，如果戲曲語言跟生活語言相差甚遠(yuǎn)，就使得聽眾和觀眾難以接受。④張竹梅：《〈中州音韻〉研究》（楊耐思序），北京：中華書局，2007年。戲曲為各階層人士雅俗共賞，有廣泛的社會基礎(chǔ)。所以這些曲韻韻書在不同程度上能夠反映出一些地方的語音特色。

受《中原音韻》的影響，《清濁鑒》一書在編著背景和用韻格局上不同程度地表現(xiàn)出了曲韻系韻書的特點(diǎn)。它的“簡明易學(xué)”迎合了時代的“正音”需求，較為客觀地再現(xiàn)了當(dāng)時實際語音的一些特點(diǎn)，給我們留下了較為珍貴的北方語音學(xué)史料。只可惜，該書向來遭受非議太多，久似沙中珠礫，在音韻學(xué)史上未現(xiàn)其光彩。

Abstract: During the Kangxi period in the early Qing Dynasty, the development of the rhyme in the north and the south was rapid, which represented a mainstream cultural trend of society, showing a prosperous situation. This period, it existed a lot of good opera works, meanwhile produced a lot of drama research and screenwriter theory. Because the traditional works tended to speak, so in the rap entertainment, naturally also was popular with the public. To a certain extent, the author of the Qing Dynasty rhyme bookYinyunqingzhuojianof the author must be inspired by this cultural atmosphere, then in the preparation of its rhyme book framework, selected a widely knownZhongyuanyinyun中原音韻 And made some adjustments, formed the formation of twenty-one rhyme of the time pattern. Although the book was more emphasis on the pronunciation of the positive reading, but the author of the elements of the opera at the infiltration and the adoption of public speaking, no doubt maked theYinyunqingzhuojiana book with a strong rhyme and colloquial color. The book embodied the rhyme harmony, the retention of the closed rhyme and the clarity of the knot and so on. We were still of reference to the study of the local opera culture in the early Qing Dynasty.

Key words:Yinyunqingzhuojian; opera culture; rhyme value

[責(zé)任編輯 唐音]

Yinyunqingzhuojian（音韻清濁鑒）Rhyme to Talk about

SONG Feng
(School of Literature, Nanjing University, Nanjing 210093, China)

H114.9

A

1672-1217(2017)04-0036-08

2017-05-03

宋峰（1980-），男，江蘇豐縣人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生。