(內(nèi)蒙古師范大學 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020)

野獸主義對中國當代藝術的影響

薛思嘉

(內(nèi)蒙古師范大學內(nèi)蒙古呼和浩特010020)

野獸主義是自1898-1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流，以馬蒂斯為核心代表，作品極具野獸派的特質(zhì)，這一畫派的興起也對中國當代藝術的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，為中國當代藝術的發(fā)展注入了巨大生機。本文通過對馬蒂斯繪畫藝術的介紹，引出當代中國兩大畫家——方力鈞和岳敏君，闡述了野獸主義對中國當代藝術的發(fā)展所產(chǎn)生的重要。

野獸主義;馬蒂斯;中國當代藝術;方力鈞;岳敏君

21世紀是一個具有轉折意義的時代，油畫藝術在國內(nèi)外藝術思潮的影響下，寫實主義不斷向多元化發(fā)展。以馬蒂斯為首的野獸派等西方現(xiàn)代藝術流派，又重新受到當代中國藝術家們的廣泛關注，野獸派藝術不但是2l世紀新油畫藝術的起點代表，也對中國現(xiàn)當代油畫藝術的發(fā)展影響十分深遠。

一、馬蒂斯的繪畫藝術

2O世紀初，繪畫的形式和內(nèi)容之間的關系問題已經(jīng)在西方現(xiàn)代藝術中發(fā)生了很大的變化，當時的藝術家們漸漸學會運用多元繪畫形式來表達他們對現(xiàn)實生活的情感和時代精神的思考。部分印象主義畫家努力探索著新的繪畫空間形式，試圖通過繪畫來表達對繪畫藝術的背叛，其中塞尚就是較有代表性的一位，他在融合東方藝術空間形式的處理上，突出了平面結構。馬蒂斯的繪畫藝術也因此受到影響。

(一)“透視崩潰”

圖1 《藍色的窗戶》

馬蒂斯所說的透視，不是指寫實體系的三維透視，而是指人的精神領域里的一種審美空間透視，這種透視在東方繪畫藝術中就體現(xiàn)為一種廣闊的、真實存在的透視空間。

作品 《藍色的窗戶》是體現(xiàn) “透視 ”的代表作之一，畫面中擺放著臺燈、花瓶、托盤等各種靜物，以藍色為主基調(diào)，窗外有樹、山、房子以及天上的月亮，以寧靜為主氛圍。而在畫面處理上，馬蒂斯運用簡單的色彩突出寧靜的氣氛，突破了傳統(tǒng)形式，使空間達到一種空靈幽靜的境界。

(二)“形體崩潰 ”

從馬蒂斯不同時期的繪畫作品來看，平面裝飾性一直占據(jù)著重要的位置。他拋棄了傳統(tǒng)寫實的空間體積，勾勒出具有東方意味的線條，簡化形體的同時也有了平面裝飾的效果。

作品 《有玉蘭花的靜物》中，馬蒂斯在不同色彩的交界處采用黑色粗線來勾勒出物體的簡單形狀，而在處理主體物——玉蘭花與花瓶時則采用了不同的幾何體來表現(xiàn)，最后畫面以紅色為主基調(diào)來渲染，體現(xiàn)出極具民間風味的特點。

(三)審美空間

對于美術作品來說，“美感 ”是必不可少的，一旦缺失了美感，美術作品的意境就很難被大眾接受，而 “審美空間”就是通過審美感受使觀者進入到一個嶄新的心靈世界。但長久以來，人類生存的空間和所能看到的視野都受到限制，畫家的視線因此變得模糊，而馬蒂斯的繪畫藝術則像一場風暴驅散了這種限制，鼓勵了畫家們大膽創(chuàng)作和實踐。

圖2 《躺著的裸女》

作品 《躺著的裸女》中，給觀者的第一感受就是安詳與寧靜。畫面中的女人靜靜地躺在那里，像是在熟睡，又像是在沉思。而襯布上的花紋就像是一只只飛舞的蝴蝶，圍繞在女人的身邊。這幅畫是馬蒂斯在歐洲戰(zhàn)亂的環(huán)境下創(chuàng)作的，人們生活在不安寧、恐怖的年代，而馬蒂斯的畫中卻體現(xiàn)著寧靜與安詳，這給當時的歐洲人民無疑是一份心靈上極大的安慰和鼓勵。

(四)結構形式

繪畫藝術是離不開結構，這里所講的結構形式是由點、線、面等繪畫因素所構成畫面總體的形式感覺，也就是一副完整作品應具有總的畫面藝術效果，而不只是簡單的構圖問題。馬蒂斯在注重平面性的同時，也十分注重畫面的整體性與線條的形體感的構成。

(五)布局完美

繪畫的最終完成始終還得靠布局，這里所講的 “布局 ”是指畫面中各種繪畫因素的相互關系而不只是指構圖，而 “布局完美 ”是指這些繪畫因素之間相互和諧處理，使得繪畫作品能夠表現(xiàn)得完美統(tǒng)一。這一點上，馬蒂斯就非常重視畫面布局的完美性。

二、方力鈞的繪畫藝術

自上世紀90年代初，方力鈞以其 “光頭形象”成為中國當代藝術的先行者，他所塑造的形象都讓人印象深刻，而這些形象都是直接從中國現(xiàn)實社會取材，貼近生活。其繪畫作品雖有西方藝術的傳承，但并不是復制品，有著明顯的東方情懷和中國藝術特色。方力鈞以不動聲色的方式改變著人們的審美習慣，以畫中人物看世界的方式去影響觀者看世界的方式。

在形式方面，方力鈞的作品體現(xiàn)出了以下幾點特點：(1)尺幅巨大：從走上繪畫之路到現(xiàn)在，他的畫作尺幅不斷擴張，甚至大到在美術館展出時必須以場館能否滿足張掛為標準，并且從畫面內(nèi)容來看也似乎是沒有邊界的。這種超大畫面的選擇，突破了畫框的約束，表現(xiàn)出抽象主義。(2)用具象的手法表現(xiàn)抽象的意境：通過描繪憨笑的光頭，讀出人們迷惑、茫然、不屑的心理狀態(tài)，使觀者產(chǎn)生一種模糊的審美體驗。(3)運用重復的手法：這一點也是方力鈞作品較為直觀的特點，但這種重復并不旨在象征冷冰冰的工業(yè)生產(chǎn)，而是借來表達對生活感悟的形式。

在色彩方面，方力鈞的早期作品色彩簡單而純凈，色彩處理相對傾向大面積的灰色調(diào)，而之后的作品色彩變得明快而鮮亮，色彩處理也開始出現(xiàn)艷俗傾向。在方力鈞的大量繪畫作品中，單色和純色占主要部分，以藍天、白云、大海這些空闊場景代替了最初的人物背景，畫面顏色艷麗而豐富，給人們一種心曠神怡、海闊天空的感覺。

圖3 方力鈞作品

總的來說，方力鈞的作品畫面冷清，內(nèi)涵隱晦，常常讓人在第一眼時會有不安、荒蕪、虛空的感覺，而這只是作品的表面反應，只有在仔細品味之后才能慢慢挖掘出表象背后的激情，這也是體現(xiàn) “野獸主義”的地方。

三、岳敏君的繪畫藝術

岳敏君的早期作品并沒有形成明顯的個性化身份特征，表現(xiàn)對象多是自己周圍的一些不甘平庸的藝術家伙伴，岳敏君在這群人中，找到共同的東西并在畫面中高度概括提煉。他的作品既虛浮又荒誕，雖零亂卻又嚴謹，所以當我們沉浸于每～個看似荒謬的畫面場景或類似于冷嘲、夸張、反諷、戲謔的對話之中，我們又可以非常鮮活地感受到某種人性的乖張和生存的悖謬。

岳敏君的靈感大多來自藝術家自身的思維以及身邊的景象，在對社會問題進行思考和探索時，背景大多圍繞天安門、紅旗、太陽、紅燈籠等符號，在尋找人與自然關系的問題時，背景為稻草人、日出、大笨鳥、天鵝、動物園、天空等形象圖式，寄托著藝術家個人成長經(jīng)歷的回憶和時代審美趣味的變遷。

西方現(xiàn)代主義的藝術思潮對中國藝術的發(fā)展起了重要的引導和推動作用，使得中國現(xiàn)代藝術發(fā)展有了新的轉機。如今，我們應沿著藝術追求的方向，沿著人類追求真善美的方向，嚴肅看待當下的中國社會，從自己的角度提出新的藝術觀念和文化觀念，借鑒西方文化的藝術手法并結合中國的傳統(tǒng)文化和當代文化，不斷完善和創(chuàng)造出更有藝術風格的中國當代藝術作品。

薛思嘉(1992-)，女，漢族，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，研二在讀，畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學，就職于(國際現(xiàn)代設計藝術學院)，研究方向環(huán)境藝術設計室內(nèi)設計方向。