趙洪星

摘要：吳興華的詩(shī)歌創(chuàng)作以1941年為界可以分為前后兩個(gè)階段，這在他的十四行詩(shī)組詩(shī)《畫(huà)家的手冊(cè)》的修改上有著明顯的體現(xiàn)，此詩(shī)的修改大約發(fā)生在1942年，從這組十四行的修改與增刪上可以看出吳興華十四行詩(shī)創(chuàng)作由綺麗向深沉的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，通過(guò)這個(gè)側(cè)面也可以看出吳興華詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折和審美趨向。

關(guān)鍵詞：吳興華；詩(shī)歌創(chuàng)作；轉(zhuǎn)變；畫(huà)家的手冊(cè)

以1941年為界，吳興華的詩(shī)歌創(chuàng)作可分為前后兩個(gè)階段①?！懂?huà)家的手冊(cè)》、《西珈》是吳興華創(chuàng)作的兩部重要的十四行組詩(shī)。前者是吳于1939年11月發(fā)表在《學(xué)文》（學(xué)文月刊社）上的九首“莎士比亞體”十四行，后者是其1946年發(fā)表在《文藝時(shí)代》上的十六首“彼得拉克體”十四行。雖然《西珈》發(fā)表于1946年，但其開(kāi)始創(chuàng)作此詩(shī)的時(shí)間應(yīng)該不晚于1940年，而完成《西珈》的時(shí)間也不會(huì)超過(guò)1942年。應(yīng)該說(shuō)，吳興華的《西珈》的創(chuàng)作時(shí)間正好在吳興華詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的檔口?！懂?huà)家的手冊(cè)》發(fā)表于1939年，但從《森林的沉默：詩(shī)集》中收錄的此詩(shī)的情況來(lái)看，可以很明顯地看出吳興華進(jìn)行了較大幅度的修改，這修改則發(fā)生在1942年前后。盡管吳興華很少修改，但這不尋常的行為也許正反映了吳興華轉(zhuǎn)折時(shí)期審美的轉(zhuǎn)變。

在這兩部組詩(shī)創(chuàng)作時(shí)，吳興華還沉溺于西方詩(shī)體的模仿和試驗(yàn)當(dāng)中，《畫(huà)家的手冊(cè)》是吳興華以“莎士比亞體”進(jìn)行十四行創(chuàng)作的典型作品。這組十四行全部為15言6音步；段式上為整十四行，不分節(jié)；且基本上按照ABABCDCDEFEFGG的韻式寫(xiě)就。最后兩行為清一色的英雄偶體，結(jié)合“畫(huà)家的手冊(cè)”這一詩(shī)題以及《詩(shī)集》中每首的標(biāo)題來(lái)看，這九首“莎士比亞式”十四行類似于“題畫(huà)詩(shī)”，作者用文字描繪風(fēng)景或圖畫(huà)，更多的是作者發(fā)揮自己的想象，無(wú)論是踏入老年的南丁格爾、一幅不知名的肖像或是瀟湘八景之一的“平沙落雁”等等都成了吳興華施展想象力的材料。比如這首：

在這幅畫(huà)里你好像有點(diǎn)憂愁，掩著書(shū)，/傾聽(tīng)對(duì)樓悠揚(yáng)的簫……一只手拉著窗幔，/可愛(ài)的人啊，我這時(shí)是如何懊悔當(dāng)初/不畫(huà)你轉(zhuǎn)過(guò)臉的像，雖然這是更好看；/現(xiàn)在我只有在腦中將你每片遺下的/記憶—?jiǎng)幼?，聲音，笑貌片片的收集起?lái)，/（像一個(gè)雕刻家）而從這些微細(xì)物件里/造出你完美的形體，用云石冷而蒼白。/我就是為這個(gè)活著，這就是我的野心/等到這件工作畢后……想我也已經(jīng)衰老，/在一個(gè)冬天的黃昏，傾聽(tīng)群樹(shù)的悲吟/和雪花在夕陽(yáng)光里瘋狂如醉的舞蹈，/瞑目一笑……親愛(ài)的人，本來(lái)這也很難說(shuō)，/“沒(méi)有愛(ài)就沒(méi)有世界”也許是，唔，天曉得……

《學(xué)文》第一期《畫(huà)家的手冊(cè)》之七

從詩(shī)形上看，這是一首15言6音步的“莎士比亞體”十四行詩(shī)，韻式為：ABABCDCDEFEFGG，沒(méi)有通過(guò)詩(shī)行的高度體現(xiàn)韻腳，其中第五行的“下”字與第七行的“里”字出格。

這首詩(shī)是根據(jù)一幅肖像畫(huà)展開(kāi)的想象與言說(shuō)。首先通過(guò)“憂愁”“掩著書(shū)”“一只手拉著窗?！泵枋隽诉@幅畫(huà)的輪廓，接下來(lái)作者卻突然轉(zhuǎn)換了身份，變成了這幅畫(huà)的創(chuàng)作者，并且“懊悔當(dāng)初/不畫(huà)你轉(zhuǎn)過(guò)臉的像……”，如今卻只能通過(guò)“記憶”，用“雕刻家”的手法造出“完美的形體”。盡管這“形體”“冷而蒼白”，這種孤獨(dú)的不斷地“記憶”與“雕刻”成為了畫(huà)家一生的追求，當(dāng)畫(huà)家完成這項(xiàng)工作時(shí)通過(guò)“傾聽(tīng)群樹(shù)的悲吟”和“和雪花在夕陽(yáng)里瘋狂如醉的舞蹈”來(lái)享受成功的喜悅。而到了詩(shī)作的最后兩句，這一切的努力似乎被歸結(jié)為愛(ài)，但卻意在否定，用“天曉得”對(duì)前面所強(qiáng)調(diào)的東西進(jìn)行了否定，但作者在否定 “沒(méi)有愛(ài)就沒(méi)有世界”這句話時(shí)，也消解了整個(gè)詩(shī)歌的意義。

這首詩(shī)中也體現(xiàn)出了一些沖突，比如依靠理性和平靜工作的雕刻家和“和雪花在夕陽(yáng)里瘋狂如醉的舞蹈”（雖然是成功后的喜悅，但仍顯的綺麗與浮夸）的行為似乎無(wú)法統(tǒng)一到一起。而“雕刻”一詞易讓人聯(lián)想到對(duì)吳興華有著極其重要影響的德語(yǔ)詩(shī)人里爾克，這當(dāng)然不是說(shuō)吳興華此時(shí)已深諳里爾克創(chuàng)作之道，畢竟這首詩(shī)前半的冷靜與后半的浪漫、綺麗的不協(xié)，正說(shuō)明吳興華還未完全由“十九世紀(jì)的泥沼里”走出②，至少在1940年吳興華還在《西洋文學(xué)》上發(fā)表拜倫、濟(jì)慈以及雪萊的詩(shī)鈔。但是在閱讀里爾克的過(guò)程中更加深了他對(duì)詩(shī)歌與雕刻的認(rèn)識(shí)：“讓我看詩(shī)與其說(shuō)近于繪畫(huà)……寧說(shuō)更近于雕刻。其可愛(ài)處就在它是‘人工而非‘天然”③。這漸漸使他擺脫早期浪漫主義的流弊。而大約在1942年④，這首詩(shī)在作者的手稿中加上了詩(shī)題《肖像》并且后六句被修改如下：

但那又好像不是你，流動(dòng)的凝著薄冰。/從前活躍的小鳥(niǎo)，如今因經(jīng)驗(yàn)的沉重，/把無(wú)數(shù)冷酷的歲月戴在額上，像明星/戴在教堂塔頂上，你的朋友們會(huì)發(fā)問(wèn)：/“這哪里是她？她沒(méi)有如此安靜的時(shí)候。”/聰明的人啊，認(rèn)識(shí)你太深反使我難受

《森林的沉默：詩(shī)集》

如果上一首詩(shī)中最后兩句“說(shuō)”和“小”兩字押韻還存在疑問(wèn)的話，那在修改稿中則不必再懷疑。其主要的形式則未修改，如“下”與“里”的不葉仍保留，這么鮮明的問(wèn)題肯定不是作者未注意到，而是作者對(duì)這這首詩(shī)前半部分在內(nèi)容上表達(dá)的和諧已蓋過(guò)這小小的瑕疵。這說(shuō)明吳興華并不是完全的“形式主義”者，盡管吳興華在形式探索方面用力頗深，但其詩(shī)歌破格也是時(shí)有發(fā)生。而詩(shī)歌的后半部分則一改綺麗與浮夸的風(fēng)氣，如“我就是為這個(gè)活著，這就是我的野心/等到這件工作畢后……想我也已經(jīng)衰老” 則被置換為“但那又好像不是你，流動(dòng)的凝著薄冰。/從前活躍的小鳥(niǎo)，如今因經(jīng)驗(yàn)的沉重”，一種清淺的“想象”的“衰老”變成了凝固的“沉重”?？l(fā)在《學(xué)文》上《畫(huà)家的手冊(cè)》組詩(shī)之五，則未在修改后的組詩(shī)里出現(xiàn)，此詩(shī)描述了一幅幻想的鄉(xiāng)野景致，詩(shī)人在城市里憑欄遠(yuǎn)望看到了“蒲公英”“乳白色的?！薄榜Z狗”和“寺廟”與“綠水”，這種田園牧歌想象的情趣在吳興華后期的詩(shī)歌創(chuàng)作中恐怕沒(méi)有?？傊?，《畫(huà)家的手冊(cè)》組詩(shī)修改后格調(diào)上變得更加成熟與深沉。同時(shí)，在敘事方式上也更有層次，《肖像》一詩(shī)體現(xiàn)的尤為明顯。這首詩(shī)修改后更加符合十四行的敘述方式，《肖像》與之前相比前八行未變，從第九行起開(kāi)始“轉(zhuǎn)”，與腦海中的記憶對(duì)比，雕刻家費(fèi)盡心力塑造出的作品不過(guò)是“流動(dòng)的凝為薄冰”、“活躍的”變得“沉重”，如“無(wú)數(shù)冷酷的歲月戴在額上”。而最后兩句的“合”也頗有意味，“倒頂法”使用的非常熟練，在此之前“沒(méi)有愛(ài)就沒(méi)有世界”這句話雖然也意在否定卻消解了詩(shī)歌的意義，但此處“這哪里是她，她沒(méi)有如此安靜的時(shí)候”卻融合著“智性”與“哲理”。借朋友之口的發(fā)問(wèn)卻道出了充滿哲理性的話“這哪里是她？她沒(méi)有如此安靜的時(shí)候”，圖畫(huà)或者雕刻本是靜止的而其展示的人物卻曾經(jīng)是靈動(dòng)的，這兩者如何統(tǒng)一？ “沒(méi)有愛(ài)就沒(méi)有世界”這句則被刪除，似乎也體現(xiàn)了吳興華試圖擺脫自己早年所受一些說(shuō)教體詩(shī)的影響。最后兩行的英雄偶體確實(shí)是整首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。

從整組詩(shī)的修改來(lái)看，吳興華基本上是保留了每首詩(shī)的基本形式，小到音數(shù)、節(jié)奏、行數(shù)、段式、韻律，大到整組詩(shī)的詩(shī)體基本上保留了原貌。而其修改則主要表現(xiàn)在內(nèi)容上，一改此詩(shī)“綺麗”的風(fēng)格，其詩(shī)句則由“輕淺”變得“深沉”。另外，組詩(shī)中有幾首十四行本無(wú)題，僅以大寫(xiě)數(shù)字進(jìn)行編號(hào)，如：《《云》《睡眠的院子》《The Lady with A Lady》《三姊妹》《影》《肖像》都是在被或多或少的修改后被又重新加上的標(biāo)題，這標(biāo)題有無(wú)對(duì)詩(shī)歌本身來(lái)說(shuō)并無(wú)大礙，但對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，詩(shī)題則點(diǎn)明了詩(shī)歌的主要內(nèi)容和核心，有無(wú)之間則蘊(yùn)含著著懂與不懂的差別，結(jié)合吳興華書(shū)信集便可知道這實(shí)際上反映了吳興華在懂與不懂之間的審美徘徊，也是在面對(duì)“新詩(shī)大眾化”問(wèn)題上一個(gè)矛盾的側(cè)面。

通過(guò)《畫(huà)家的手冊(cè)》詩(shī)歌的增、刪與修改我們可以看出吳興華十四行詩(shī)的進(jìn)步與發(fā)展，而吳興華也正是通過(guò)這樣不斷地回顧與適當(dāng)?shù)男薷摹坝X(jué)出自己的進(jìn)步”⑤。應(yīng)該說(shuō)這首詩(shī)的修改是吳興華過(guò)十四行創(chuàng)作渡時(shí)期的行為，也是吳興華詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)折時(shí)期的舉動(dòng)，在一定程度上反映了吳興華的詩(shī)歌風(fēng)格和審美趨向的轉(zhuǎn)變。

注釋：

①耿德華、解志熙均有此判斷，當(dāng)然，吳興華詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。并不是瞬間的轉(zhuǎn)變。吳興華十四行詩(shī)的寫(xiě)作也體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)折，并且從近來(lái)出版的《風(fēng)在水上吹：致宋淇書(shū)信集》來(lái)看，也印證了此觀點(diǎn)。

②吳興華，《風(fēng)在水上吹：致宋淇書(shū)信集》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2017年版第140頁(yè)。吳興華在此信中提到了自己的詩(shī)歌學(xué)習(xí)的歷程

③吳興華，《風(fēng)在水上吹：致宋淇書(shū)信集》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2017年版第44頁(yè)

④吳興華在1942年4月8日致宋淇的書(shū)信中說(shuō)到：“我現(xiàn)在沒(méi)事正在編自己從前的詩(shī)，你還記得我從前在學(xué)文上寫(xiě)《畫(huà)家的手冊(cè)》一串十四行，現(xiàn)在往回看那種綺麗的詩(shī)，真是像做夢(mèng)”，可以推測(cè)吳興華可能在此時(shí)修改了此詩(shī)，而吳興華也正是通過(guò)修改“覺(jué)出自己的進(jìn)步”，結(jié)合吳興華書(shū)信和創(chuàng)作在1942年以后回歸傳統(tǒng)的實(shí)際情況來(lái)看，吳興華在此之后重新修改這組詩(shī)的可能性不大。

⑤吳興華，《風(fēng)在水上吹：致宋淇書(shū)信集》[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2017年版第40頁(yè)。endprint