○徐 剛

當代文學(xué)的歷史敘事問題

○徐 剛

在近年來的當代小說中，文學(xué)與歷史的關(guān)系問題開始越來越引人關(guān)注，與此相關(guān)的話題也曾引起諸多討論。習(xí)近平同志在文聯(lián)十大、作協(xié)九大開幕式的講話中，非常明確地談到了文學(xué)與歷史的關(guān)系，其中當然也隱含著對于當代文學(xué)的批評。習(xí)主席談到，“歷史給了文學(xué)家、藝術(shù)家無窮的滋養(yǎng)和無限的想象空間，但文學(xué)家、藝術(shù)家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學(xué)家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實，但有責(zé)任告訴人們真實的歷史，告訴人們歷史中最有價值的東西。戲弄歷史的作品，不僅是對歷史的不尊重，而且是對自己創(chuàng)作的不尊重，最終必將被歷史戲弄。只有樹立正確歷史觀，尊重歷史、按照藝術(shù)規(guī)律呈現(xiàn)的藝術(shù)化的歷史，才能經(jīng)得起歷史的檢驗，才能立之當世、傳之后人”。

對于中國當代文學(xué)來說，這段話其實可以讓我們想到很多有關(guān)文學(xué)與歷史的關(guān)系問題。比如，最近湖北作家方方的長篇小說《軟埋》便通過歷史的“失憶”與重新打撈，來還原一段令人不寒而栗的“真實”，以此建構(gòu)一種“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)。在此，“土改”的歷史以其巨大的痛感，帶給人們煉獄般的“震驚”，并期待人們在這震驚之中思考歷史與人性的尊嚴。當然，小說更加令人驚嘆的還有故事敘述的精巧。小說通過回憶慢慢展開，而在此之中，不可思議的巧合固然推動著故事向前，但那些“真相”的只言片語不斷制造的懸疑，才是“傳奇劇”的關(guān)鍵所在。除此之外，《軟埋》的不同之處其實在于作者歷史觀的微妙變化。小說最后，那慘烈的“真相”其實在于“受害者”的“作惡”以及家族的“內(nèi)斗”，而非習(xí)慣意義上個人與體制的絕對對抗，這便使得小說批判的鋒芒由傳統(tǒng)意義上的“絕對之惡”轉(zhuǎn)向了指向普通人自身的“平庸之惡”，這種“求新”意識的背后傳達出一代作家與歷史“和解”的從容姿態(tài)。

然而，由于作品畢竟涉及到的這一段歷史書寫的問題，所引起的爭議也毫無意外地在網(wǎng)上遭到了猛烈批評。老田在《告別革命之后的文學(xué)想象力問題——評方方的土改題材小說〈軟埋〉》一文中認為該部小說的被追捧“標志著告別革命事業(yè)在文藝場域所達到的最新高度”。在作者看來，“這個事件首先標志著一種意識形態(tài)的顛覆現(xiàn)實——從前各種‘反剝削反壓迫話語’業(yè)已徹底剝離完成，由此，革命的政治后果及其歷史敘述，開始赤裸裸地暴露在‘任評說’的審視目光之下，《軟埋》就是一個這樣的代表性作品?！睂τ谛≌f“通過講故事來顛覆土改這樣一場標準的新民主主義革命及其價值觀”，評論者表達了相當?shù)膽嵟９擅竦摹对u顛覆土改歷史的小說〈軟埋〉》一文直言《軟埋》是“一部為地主階級哭墳的小說”①；而曹征路則認為從張愛玲的《秧歌》到方方的《軟埋》，之間存在著一種歷史虛無主義的明晰線索。實事求是來看，文章雖都言辭激烈，卻也一針見血地指出了作品客觀存在的問題，以及普遍存在于當代文學(xué)中的重要問題。

我們當然不能簡單說這樣的小說就是“以無端的想象去描寫歷史”，相反，作者的本意還是基于一種嚴肅的寫作責(zé)任，要去挖掘被歷史掩埋的真相，追尋她所認定的歷史真實。這也就像方方所說的，“我們很多重要的歷史階段，都被交由時間軟埋了。尤其在年輕人的記憶里，無數(shù)歷史的重大事件，都以不存在的方式存在。但是，總歸會有一些人，他們不想忘卻。他們會把一些刻意埋葬的東西記錄下來。這種人，也總是存在。在某一個時刻，忽然人們想起了這些時間段發(fā)生的事，那些被記錄的東西，就會被翻檢出來，連細節(jié)都還存在著。我們只是不知道這個時刻什么時候到來而已”②。

由這段話，我們大致可以看出作者重新發(fā)掘歷史的企圖。在她那里，重新發(fā)掘被歷史“埋葬”的層面，去探索歷史的“真實”，這無疑是值得敬佩的寫作倫理。然而我們知道，真實往往又是相對的。我們過去談主要矛盾和次要矛盾，矛盾的主要方面與次要方面的方法論問題，這也就是毛澤東在《矛盾論》中所說的，“在矛盾特殊性的問題中，還有兩種情形必須特別地提出來加以分析，這就是主要的矛盾和主要的矛盾方面”。對于歷史的認知也是這樣。人們常會揪住歷史的某個細節(jié)不放，去刻意放大一種片面的真實，從而造成“只見樹木不見森林”的效果，于是不經(jīng)意間就否定掉了整體的歷史。這也就是曹征路的文章對歷史本質(zhì)的闡釋的意義所在，“一部小說是不是現(xiàn)實主義的，首先就要考察它符合不符合歷史邏輯，即規(guī)定歷史時期的規(guī)定情境是否是那個時代的主流或者本質(zhì)”③。

這意味著，并不是要求作家像歷史學(xué)家那樣去追求歷史事件、歷史情節(jié)的絕對真實，而是要求必須尊重歷史本質(zhì)的真實。也就是說，即便敘事者在歷史事件與情節(jié)的描繪上都達到了相當程度的真實，但這一基礎(chǔ)如若并非建立在歷史本質(zhì)的契合之上，我們也不能說這是真實的歷史敘述。反之，即使對于某些歷史的描寫，其事件與情節(jié)完全出于虛構(gòu)，但卻在更高的層面呈現(xiàn)了特定時代的本質(zhì)規(guī)律，也依然可以看作是真實的歷史。因此，在歷史敘述上作出怎樣的選擇，表面上取決于作家的個性，但本質(zhì)上卻是由其立場所決定的，即對于歷史本質(zhì)的理解，其實涉及到意識形態(tài)的問題。

誠然，《軟埋》選擇歷史細枝末節(jié)里的傳奇性，尋覓某種悲切的感染力，的確具有十足的閱讀吸引力。小說以“證言”的名義，讓我們不斷去面對歷史中“受害者”的維度，在十八層地獄式的向上攀爬中袒露他們無盡的苦難與刻骨銘心的回憶，而在此之中，“唯一的一個報信人”的凄涼與決絕也被清晰地呈現(xiàn)和捕捉。這當然是某種意義上的歷史真實，甚至有相當多的材料可以佐證這種真實，比如當時川東土改的基本狀況，已被相當多的研究者所揭露。然而，這種歷史的真實與悲切，卻完全屏蔽了萬千群眾在“土改”運動中翻身解放的喜悅。而后一種劃時代的歷史變遷，正是20世紀中國革命的內(nèi)在本質(zhì)，因為它讓整整一個階級的人群成長為真正的歷史主體。而在某種程度上，這是比革命的暴力更為重要的真實。因此，當方方的《軟埋》將歷史的目光緊緊盯在狹隘而單一的“真實”之上，并以證言的名義，不斷“征用”歷史“受害者”們夸大其詞、真真假假的“見證”時，我們便不太能夠從中窺探歷史的完整面貌。尤其是，當這種有所選擇的“見證”與時下流行的“后革命”敘述潮流融為一體時，問題便顯得有些緊迫。因為在此，這種脫離于歷史“本質(zhì)”之外的片面真實，早已與這個時代流行的文化趣味緊密勾連。在人們看來，真實的歷史早已枯燥乏味，唯有“個人化的歷史”“虛無感的歷史”，以及“戲說的歷史”，才能激起人們隱秘的邪趣。于是，作家當然會毫不猶豫地選擇人們愿意相信的“歷史”，并且利用題材本身的聳動效應(yīng)，在閱讀的合謀中將這種有限的片面理解為歷史的整體與本質(zhì)。所以現(xiàn)在看來，習(xí)近平主席在講話中特別強調(diào)的那一句，“文學(xué)家、藝術(shù)家要結(jié)合史料進行藝術(shù)再現(xiàn)，必須有史識、史才、史德”確實值得我們認真思索。“史識、史才、史德”的問題，對于當代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評工作，無疑具有非常重要的警醒作用。這也是由小說《軟埋》的爭議，并結(jié)合習(xí)近平主席關(guān)于文藝與歷史關(guān)系的講話所生發(fā)的具有普遍意義的當代文學(xué)問題。

眾所周知，在文學(xué)創(chuàng)作之中，歷史的元素為文學(xué)提供了無限豐富的礦藏，這里有著大量的創(chuàng)作素材和廣闊的書寫空間。古往今來，在歷史敘事空間的指引之下，的確產(chǎn)生了為數(shù)不少的文學(xué)經(jīng)典。盡管有時在這些經(jīng)典之中，歷史不過只是一個無關(guān)緊要的背景，或者如大仲馬所言的，是他用來掛小說的一枚釘子，但借助文學(xué)的方式，歷史觀的呈現(xiàn)也直接關(guān)系到作品本身的品位和質(zhì)量。這也就像張江所說的，“對文學(xué)而言，歷史是一把雙刃劍。表現(xiàn)得當，可以為作品增加厚重感，使之成為壯美的史詩；表現(xiàn)失當，則會讓作品陷入輕佻、淺薄，喪失文學(xué)應(yīng)有的力量”④。因而歷史的背景固然能為小說敘事增添光彩，但有的時候，作家筆下的歷史也不得不承受被封存、被消費，進而被任意涂抹的命運。比如那個廣為流傳的段子就曾提到，文革時期一位舞蹈演員因為不小心打破了毛主席塑像而含冤自殺，最后卻被證明，這不過是一部小說的情節(jié)，然而這并不妨礙人們將這一文學(xué)的想象指認為歷史的真實。于是，花里胡哨的辭藻與虛構(gòu)便成了萬人追捧的所謂“真相”，歷史也就這么被文學(xué)所“創(chuàng)造”。無獨有偶，田壯壯的電影《藍風(fēng)箏》里同樣有一段經(jīng)典情節(jié)，相信多數(shù)人仍然記憶猶新：單位里要劃一名右派，人數(shù)不夠，大家不得不開會討論，僵持不下的時候，濮存昕扮演的林少龍溜出去上了個廁所。不出所料，回來時他便成了右派，從此一步步走上悲切的命運。而類似這種因上廁所而缺席進而被劃分為右派的情況，幾乎成為作家們不假思索的歷史真實，并以此構(gòu)成了此后文學(xué)連綿不絕的經(jīng)典橋段。

歷史變得如此輕佻，這一切都要歸咎于老一輩作家自上世紀80年代以來，在反思革命的基礎(chǔ)上形成的啟蒙主義歷史觀。在這種“去革命”的啟蒙史觀的指引下，革命主義的歷史敘事成為巨大的問題。而這種對于過去革命史觀的反撥，固然帶來了歷史書寫的新意，且這種新意也確實有助于我們理解過去被遮蔽的歷史真相，然而，這種歷史的“新意”在這么多年創(chuàng)作的自我重復(fù)中早已被耗盡，并呈現(xiàn)出高度程式化的狀態(tài)，因此也逐漸成為一種不自覺的意識形態(tài)和思想的桎梏。而對于這種歷史書寫的清理與反思，既是對于當代文學(xué)重大問題的正視，也直接關(guān)系到文學(xué)寫作中一種新的歷史觀的形成，因此顯得極為重要。

如前所言的，共和國的當代史為當代文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的寫作資源，然而在“傷痕文學(xué)”之后，歷史的殘酷與荒誕便一躍成為某種政治諷喻的核心美學(xué)規(guī)范。寫作的復(fù)仇所滋生的連綿不絕的“傷痕”，成為一代作家至死不渝的寫作倫理。在2016年最具代表性的幾部長篇小說中，我們還能清晰地看到這種“傷痕”的“遺跡”。除了前文所言及的《軟埋》，讓“土改”的“傷痕”構(gòu)成這個不可思議的巧合所精心建構(gòu)的驚悚傳奇的核心元素；張悅?cè)坏摹独O》也以某種嫁接的“文革”史為契機，寄托著多少顯得矯揉造作的感傷記憶；而格非的《望春風(fēng)》對于童年的追憶，則將傷痕的題材演繹為都市人無盡的鄉(xiāng)愁。只是這些與“文革”及社會主義創(chuàng)傷密切相關(guān)的題材早已被充分“幽靈化”了。在他們那里，歷史成為封閉背景里依據(jù)思維的慣性頑強展開的“政治無意識”，這種抽象的人為設(shè)置的故事環(huán)境，早就與當下的現(xiàn)實毫不相關(guān)，甚至作者自己都不能指望這些道聽途說的逸聞，能產(chǎn)生什么嚴肅的年代學(xué)意義。換言之，他們“征引歷史”，卻并不為現(xiàn)實的緊迫做出回應(yīng)，而只被廉價的傳奇牢牢裹挾。

在一篇討論反對歷史虛無主義的文章中，周越將歷史虛無主義的表現(xiàn)歸結(jié)為以下幾點：其一，為革命的對象翻案，比如地主形象的重塑；其二，歪曲革命的動機，將歷史欲望化、神秘化和庸俗化；其三，夸大革命的傷痕，從而顛覆革命的本質(zhì)與整體；其四，將革命娛樂化，消費革命；其五，虛化革命的信仰，用抽象的“信仰”取代共產(chǎn)主義信念。⑤這也是習(xí)近平主席在文藝工作座談會上的講話所指出的，“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”，而這些恰恰是當代文學(xué)極為突出的問題。比如在閻連科那里，歷史寫作的“肆意妄為”達到了無以復(fù)加的境地，他的那部《四書》便被認為是“一次不為出版而無忌憚的嘗試”，他甚至并不避諱自己的這種“無所忌憚”：“那樣一個故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序。建立新的敘述秩序，是每個成熟作家的偉大夢想。我把《四書》的寫作，當作寫作之人生的一段美好假期。假期之間，一切都歸我所有。而我——這時候是寫作的皇帝，而非筆墨的奴隸?！雹薅鴱氖穼嵉慕嵌葋砜矗愡B科的這部小說當然沒有體現(xiàn)出任何推進歷史研究的價值，依然還是一些人云亦云的逸聞與觀念，但卻奇跡般地借助“純文學(xué)”的形式感而獲得了自身相當?shù)暮戏ㄐ浴?/p>

這里特別值得一提的還有賈平凹的《老生》，在這部小說中，賈平凹嘗試在更為漫長的歷史里追溯革命的起源和余緒，這也是對于整個20世紀——這個革命的世界——的重新闡釋。在他那里，當“祖輩的歷史”與“中國20世紀的歷史”發(fā)生重疊時，“風(fēng)起云涌百年過”的時段，便使得“我有使命不敢怠”的個人敘述有了更加急迫的意義。現(xiàn)在看來，賈平凹的意思就是“在煙霧里說著曾經(jīng)的革命而從此告別革命”，這無疑使得《老生》的歷史敘述溢出了主流意識形態(tài)的框架。因而，那些讖緯迷信和稗官野史，隱而不彰的奇談、流言與傳說，便被鄭重其事地擺到了歷史的臺面。小說通過一位貫穿性的唱師角色，以“間離的入戲者”的方式，塑造一個超然物外的“妖孽”視角，并像超度亡魂一樣超度歷史，從而使得歷史的真實被懸置起來，而革命本身則被簡化為陰謀與殺戮。《老生》著力于挖掘“被壓抑者”的歷史，但卻依然秉承“去歷史化”的歷史脈絡(luò)，其復(fù)雜性當然大打折扣。比如革命者無情的殺戮，就被渲染為絕對之“惡”，而無法包容更為深廣的歷史內(nèi)涵。也正是在這個意義上，評論家唐小林痛斥《老生》“將神話故事當成了中國的歷史”，而“將小說的虛構(gòu)和歷史的真實稀里糊涂地混同成了一回事”。在他看來，小說“完全就是在用一種追求故事的新奇和刺激的方式，依靠怪力亂神來‘戲說’的歷史”⑦。這也不由得讓人想起評論家孟繁華對于閻連科、賈平凹等這批“50后”作家的尖銳批評：他們“不再是文學(xué)變革的推動力量，他們對這個時代的精神困境和難題，不僅沒有表達的能力，甚至喪失了愿望”⑧。確實，倘若不去力求開掘歷史的復(fù)雜面向，而一味消費那些看似高明卻不著邊際的巫言逸聞，那么“歷史必將被記憶的浮塵所掩埋，而那些浮塵堆積如山，終有一天會僭越地宣稱它們是我們時代文學(xué)對于歷史的真切記憶”⑨。

這便是時下頗為重要的當代文學(xué)的歷史敘事的問題所在，也是習(xí)近平同志文藝講話中相關(guān)精神的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會的生動呈現(xiàn)。在此，所能達致的一些初步體認，雖遠遠談不上對當代文學(xué)的清理和批判，但對一些具體問題的闡發(fā)，也甚或能夠引起更多的討論和回應(yīng)。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

①參見“烏有之鄉(xiāng)”網(wǎng)站，2017年3月1日。

②金瑩《方方：時間的軟埋，就是生生世世》[N]，《文學(xué)報》，2016年3月3日。

③曹征路《從〈秧歌〉到〈軟埋〉，將歷史虛無主義進行到底》，載“察網(wǎng)”，2017年4月14日。

④張江《文學(xué)不能“虛無”歷史》[J]，《文學(xué)評論》，2014年第2期。

⑤周越《尊重我們的歷史，摒棄歷史虛無主義》[N]，《文藝報》，2017年3月20日。

⑥閻連科《發(fā)現(xiàn)小說》[J]，《當代作家評論》，2011年第2期。

⑦唐小林《用小說戲說和杜撰歷史——評賈平凹的小說〈老生〉》[J]，《長江叢刊》，2015年第9期。

⑧孟繁華《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇——當下中國文學(xué)狀況的一個方面》[J]，《文藝研究》，2012年第6期。

⑨劉大先《小說的歷史觀念問題》[N]，《文藝報》，2014年12月19日。