○艾志杰

范式與觀念：“闖關(guān)東”系列電視劇的敘事藝術(shù)

○艾志杰

“闖關(guān)東”是中國(guó)歷史上特有的大規(guī)模人口遷徙現(xiàn)象，“闖關(guān)東”系列電視劇以這一歷史現(xiàn)象為藍(lán)本，通過(guò)“小”家庭的故事展示“大”時(shí)代的沉浮。2008年登陸央視一套的《闖關(guān)東》在業(yè)界廣受關(guān)注，并榮膺第24屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇電視劇獎(jiǎng)和第27屆中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)長(zhǎng)篇電視劇一等獎(jiǎng)。2009年，《闖關(guān)東中篇》又一次引發(fā)熱議。2013年，作為高滿堂“闖關(guān)東系列”收官之作，《闖關(guān)東前傳》再次登陸央視，大歷史下小人物的非凡傳奇引起觀眾追看。“闖關(guān)東”系列電視劇皆出自編劇高滿堂之手，在敘事結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)容、意識(shí)觀念等方面具有一些固定特征，這些類型特征相對(duì)比較經(jīng)典，既有美學(xué)效果，又能為觀眾所認(rèn)同。因此，本文從范式到觀念，探究“闖關(guān)東”系列電視劇的敘事藝術(shù)，為今后講述“遷徙故事”的電視劇提供參考。

一、敘事結(jié)構(gòu)：征服式·板塊狀·聚散化

結(jié)構(gòu)是所有敘事虛構(gòu)作品的重要概念，分析文本結(jié)構(gòu)不僅能夠理清作品中的內(nèi)在邏輯，而且可以揭櫫文本中的潛隱意蘊(yùn)。正如楊義所說(shuō)，“結(jié)構(gòu)既內(nèi)在地統(tǒng)攝著敘事的程序，又外在地指向作者體驗(yàn)到的人間經(jīng)驗(yàn)和人間哲學(xué)，而且還指向敘事文學(xué)史上已有的結(jié)構(gòu)”①?！瓣J關(guān)東”系列電視劇在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出征服式、板塊狀與聚散化的敘事特征。

1.征服式的人物結(jié)構(gòu)

“闖關(guān)東”系列電視劇中，征服式的對(duì)立人物結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為主人公與四類群體的對(duì)立。首先，民與民的對(duì)立，即主人公與不同地域中百姓間的對(duì)立。《闖關(guān)東》中，老韓家因傳武悔婚而與朱家人大動(dòng)干戈，張垛爺因傳杰的不識(shí)時(shí)務(wù)而對(duì)他百般刁難。其次，民與匪的對(duì)立，即主人公與土匪、山賊、強(qiáng)盜間的對(duì)立?！蛾J關(guān)東前傳》中管纓與韓老大、朱家人與匪窩天外天之間的較量。再次，民與官的對(duì)立，即主人公與舊地主勢(shì)力、官僚階層間的對(duì)抗。《闖關(guān)東前傳》中當(dāng)?shù)匕匍L(zhǎng)趙福成逼管纓做其二房，管糧與周光宗生死相斗。最后，民與侵略者的對(duì)立，即主人公與日本軍國(guó)主義、西方殖民主義代表間的對(duì)立?！蛾J關(guān)東中篇》中宋天星假扮日軍女參謀，與日本侵略者刀槍相見(jiàn)，翠玉則暗中與日本人對(duì)抗。在眾多“A vs B”的對(duì)立結(jié)構(gòu)中，主人公最終征服敵手，增加了故事的戲劇沖突與傳奇色彩，從而更具可看性。

進(jìn)一步看，從功能性人物觀念角度分析，正面人物與反面人物同時(shí)承擔(dān)著一系列各自有別卻又自成一體的常規(guī)動(dòng)作。一般而言，隱忍、預(yù)防、反擊、感化或懲罰成為大部分正面人物的行動(dòng)軌跡：面對(duì)敵手的挑釁，這些主人公往往會(huì)暫時(shí)選擇忍耐，同時(shí)他們會(huì)思考化解策略或者有意無(wú)意地結(jié)識(shí)助手以做好預(yù)防工作。然而，敵手的反復(fù)糾纏讓他們不得不反擊，反擊的結(jié)果呈現(xiàn)為感化敵手與懲罰敵手兩種。同時(shí)，憎惡、挑釁、暗算、悔過(guò)或死亡成為大多數(shù)反面人物的行動(dòng)軌跡：嫉妒、欺生心理讓敵手對(duì)主人公心生憎惡，挑釁并攻擊主人公。主人公憑借智慧化解危機(jī)后，敵手仍不罷休，用各種手段暗算他們，并常常以失敗告終，要么悔過(guò)，要么死亡（悔過(guò)的往往是中國(guó)敵手，死亡的通常是國(guó)外侵略者）。《闖關(guān)東》中，朱開(kāi)山與潘五爺之間的商戰(zhàn)，潘五爺嫉妒山東菜館，對(duì)朱家人恨之入骨，便通過(guò)吃霸王餐、假死等手段從中作梗。對(duì)此，朱開(kāi)山一直忍讓，不與他產(chǎn)生正面沖突，同時(shí)趕巧救了震三江（他成為后來(lái)商戰(zhàn)中的助手）。潘五爺暗中勾結(jié)“天外天”，試圖搶奪山貨甚至殘害傳杰。朱家人進(jìn)行反擊，讓潘五爺破產(chǎn)。在潘五爺病榻之前，朱開(kāi)山表示原諒，潘五爺則被感化，告老還鄉(xiāng)?？梢?jiàn)，動(dòng)作成為一系列可預(yù)期的對(duì)象，就“闖關(guān)東”系列電視劇中的常規(guī)動(dòng)作而言，說(shuō)到底不過(guò)是一種“善與惡”的對(duì)立，這一矛盾體主要承載著主流意識(shí)形態(tài)，表現(xiàn)儒家仁義、寬宏大量、懲惡揚(yáng)善等傳統(tǒng)美德，從而建構(gòu)一種平凡而偉大的敘事策略。

2.板塊狀的情節(jié)范式

“闖關(guān)東”系列電視劇以主人公為敘事中心把多個(gè)故事用首尾接續(xù)的方式串聯(lián)起來(lái)，中國(guó)當(dāng)代學(xué)者對(duì)這種結(jié)構(gòu)提出了自己的看法，如楊義的“板塊說(shuō)”與石昌渝的“聯(lián)綴說(shuō)”，美國(guó)評(píng)論家克勞第奧·紀(jì)昂則把它形象地稱為“積累型的敘事結(jié)構(gòu)”和“貨運(yùn)列車”式的格局。筆者則把它歸結(jié)為板塊狀的情節(jié)范式，《闖關(guān)東前傳》即呈現(xiàn)出這種特征，故事以三個(gè)人物發(fā)展出三個(gè)相互交叉的故事。以管纓為例，在結(jié)構(gòu)上主要安排了三個(gè)階段：第一階段是“歷生死+求生存”，從第1集到第10集，講述她闖關(guān)東路上歷經(jīng)的種種磨難，登場(chǎng)人物為潘二爺、舊地主家、趙福成等對(duì)手，還有從對(duì)手轉(zhuǎn)化為“助手/愛(ài)人”的韓老大。第二階段是“再振作+置家業(yè)”，從第11集到第30集前半部分，講述管纓在傅家甸開(kāi)面館、辦燒鍋的故事，登場(chǎng)人物為林酒師、朱昆掌柜等人。第三階段是“民族危亡+商戰(zhàn)”，從第30集后半部分管糧回到管纓家開(kāi)始一直到故事結(jié)局，講述主人公保家衛(wèi)國(guó)的故事，登場(chǎng)人物為朗達(dá)等人。同時(shí)，管糧的“逃亡+淘金+救國(guó)”模式與管水的“離家+游歷+背叛”模式也都呈現(xiàn)出板塊狀特征。此外，《闖關(guān)東》以朱開(kāi)山一家為視角講述生存故事，《闖關(guān)東中篇》以宋天好姐弟四人為視角闡述抉擇主題，都使用了板塊狀的情節(jié)范式。

而這種板塊狀的敘事結(jié)構(gòu)仍存在質(zhì)疑聲音，如17世紀(jì)新古典主義批評(píng)家比萊恩就對(duì)流浪漢小說(shuō)中的插曲式結(jié)構(gòu)予以指責(zé)，認(rèn)為這類小說(shuō)缺乏統(tǒng)一形式。但是，這種結(jié)構(gòu)在情節(jié)之間具有內(nèi)在聯(lián)系，并非是毫無(wú)章法的片段咬合。在管纓的每一個(gè)階段中，“胳膊上能跑馬”的關(guān)東精神始終成為各個(gè)篇章的內(nèi)在邏輯。如第一階段，管纓娘去世前告誡她：“咱山東人，這胳膊上能跑馬，拳頭握起來(lái)能站人，站著是根梁，倒下了把地砸個(gè)窟窿?！边@種剛毅正直的山東精神貫穿全劇。在與土匪韓老大的較量中，她以心交心、善良明事理，最終獲得韓老大的愛(ài)慕。在傅家甸，她一個(gè)人拉扯孩子，還開(kāi)面館、釀燒鍋，從不服輸。所以，雖然板塊狀敘事“看似松散，但是因?yàn)橛小J關(guān)東精神’這一結(jié)構(gòu)之道的統(tǒng)領(lǐng)，所以在全局上依然自成一個(gè)有機(jī)的整體”②。

3.聚散化的圓形敘事

所謂聚散化的圓形敘事，即“聚合——離散”的結(jié)構(gòu)，主要是指主人公一開(kāi)始處于全家團(tuán)圓的狀態(tài)，但是為了生存或者逃難，不得不離家。在流亡過(guò)程中，因勤勞、奮斗與運(yùn)氣等，主人公仍會(huì)獲得新的團(tuán)圓。而這種聚合也只是暫時(shí)的，新的離散又會(huì)不期而至。如此周而復(fù)始的團(tuán)圓與離別，類似于托多羅夫所提的“平衡/不平衡”敘事結(jié)構(gòu)。

《闖關(guān)東前傳》即采用了這樣的聚散化結(jié)構(gòu)。故事開(kāi)篇，管糧一家生活在山東老家，處于聚合的平衡狀態(tài)，然而，管糧、管水鬧事被官兵追拿，為了求生，他們逃離，找潘二爺，與管纓娘倆分離，此為“一散”；繼而管纓她們也離開(kāi)山東，途中她娘去世，管纓一人闖關(guān)東，此為“二散”；管糧在老金溝逃避官兵時(shí)失手將管水推入漠河，此為“三散”；管水為俄羅斯朋友向掖縣幫討公道，巧遇管糧，此為“二聚”；后來(lái)管纓托人給管糧送口信，在管纓家，兄妹三人相遇，此為“三聚”；至此，全家人在被迫失聯(lián)后相互取得聯(lián)系。在“三聚”、“三散”中，主人公的曲折命運(yùn)與史詩(shī)傳奇得以勾勒出來(lái)。

不難看出，在“闖關(guān)東”系列電視劇中，“聚合——離散”的圓形敘事結(jié)構(gòu)的生成體現(xiàn)著人物自身的內(nèi)心走向與創(chuàng)作者的藝術(shù)旨趣。不管是電視劇中的朱家、宋家和管家，還是高達(dá)2000萬(wàn)人的“闖關(guān)東群體”，他們主動(dòng)“闖”的行為中都包含著諸多被動(dòng)因素，如災(zāi)情泛濫、世道混亂等，主動(dòng)求生的欲望中實(shí)則暗含著行為的被動(dòng)性。因此，“家”成為主人公一致希望重組的空間。有家人的地方便有家，在眾多客觀因素導(dǎo)致的不可抗離別中，他們一直試圖聚集家人、成立新家，于是“聚合”與“離散”之間的不斷循環(huán)便成為電視劇的敘事可能。

二、敘述主題：冒險(xiǎn)·信義·安家

“闖”字引發(fā)的多種敘事結(jié)構(gòu)共同指向一種“冒險(xiǎn)——安家”的敘事模式，主人公在兩個(gè)對(duì)立沖突的藝術(shù)空間中來(lái)回穿梭：一個(gè)是凌駕于普通體驗(yàn)之上的世界，重點(diǎn)往往放在主人公歡聚一堂的家庭空間中，即田園世界；另一個(gè)世界則躲避于普通體驗(yàn)之下，主要講述主人公闖關(guān)東的歷程，即魔鬼世界。主人公的田園世界時(shí)常被邪惡力量所打破而轉(zhuǎn)為魔鬼世界，同時(shí)，他們不斷闖入魔鬼世界就是為了盡早地回歸田園世界，由此凸顯冒險(xiǎn)、信義、安家等主題。

1.冒險(xiǎn)主題

冒險(xiǎn)是英雄的必要行動(dòng),“一旦穿越閾限，英雄便進(jìn)入了變幻不定、難以捉摸的夢(mèng)一樣的地方，在這里他必須經(jīng)受住一系列的考驗(yàn)”③。在“闖關(guān)東”系列電視劇中，主人公突破重圍、獲得安全的途徑即是勇于冒險(xiǎn)，通過(guò)偽裝、隱藏、隱忍、迂回等策略通過(guò)考驗(yàn)、扭轉(zhuǎn)乾坤，顯示其非凡的謀略與英勇。《闖關(guān)東前傳》中管糧為了逃避官兵緝拿，獨(dú)自闖入老金溝，并組隊(duì)成“掖縣幫”，在淘金轄區(qū)問(wèn)題上，“熱河幫”與他們產(chǎn)生了分歧，甚至引發(fā)毆打與死亡，最終管糧用過(guò)人的膽識(shí)與寬容的胸懷化解了這場(chǎng)紛爭(zhēng)。在這里，冒險(xiǎn)不僅成為主人公的一種生存手段，而且成為彰顯其人格魅力的藝術(shù)手段。

因此，促使主人公在兵荒馬亂、餓殍遍野的年代中生存下來(lái)的策略離不開(kāi)無(wú)數(shù)的冒險(xiǎn)與戰(zhàn)斗，其中又包含兩個(gè)要素：其一是冒險(xiǎn)精神，即主人公的勇敢品質(zhì)；其二是他的天賦：高于常人的力量、親密的地緣、流傳于江湖的聲望等，我們可以把它描述為“運(yùn)氣”，走運(yùn)的主人公總是能集結(jié)一幫忠心耿耿的追隨者（“勇敢+運(yùn)氣”的內(nèi)外部力量是弗萊在研究傳奇故事中時(shí)所認(rèn)為的主人公在冒險(xiǎn)行動(dòng)中長(zhǎng)盛不衰的相應(yīng)模式）。“闖關(guān)東”系列電視劇中，主人公只身闖入險(xiǎn)象叢生的外部世界，運(yùn)籌帷幄于土匪、官兵、奸商的生死較量之中，最主要靠的還是一種“闖”的冒險(xiǎn)精神，輔之以運(yùn)氣。從某種程度來(lái)看，勇氣與運(yùn)氣的冒險(xiǎn)行動(dòng)是一種寓言，它啟迪著現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域內(nèi)正在實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略的中國(guó)：只有勇敢的冒險(xiǎn)精神和抓住一切可能的機(jī)遇才能讓我們立于不敗之地。

2.信義主題

“闖關(guān)東”系列電視劇中，協(xié)助主人公回歸安定的助手除了“勇氣+運(yùn)氣”的冒險(xiǎn)行動(dòng)之外，更依賴于一種講究信義的交往法則。《闖關(guān)東》中傳武與傳杰的對(duì)照敘事就充分體現(xiàn)了信義二字的重要性。他們同時(shí)被夏掌柜安排進(jìn)店里做伙計(jì)，一是為了報(bào)答朱家救命之恩，二是為了在兩兄弟之間挑選一個(gè)柜臺(tái)伙計(jì)。為了測(cè)驗(yàn)他們，夏掌柜經(jīng)常故意亂丟錢幣，傳杰撿到后會(huì)第一時(shí)間上交，而傳武則會(huì)偷偷藏起來(lái)。在“有信”與“無(wú)信”之間，夏掌柜最終重用了傳杰。

如果說(shuō)，一個(gè)“信”字給人帶來(lái)生活保障的話，那么“義”字則直接與個(gè)體的生命安全唇齒相依：“有義”，則獲得生存；“無(wú)義”，可能面臨死亡。同劇中朱開(kāi)山與潘五爺?shù)妮^量即為典型，潘五爺與天外天進(jìn)行金錢交易，試圖在朱家走山貨的途中截貨并殺害傳杰。而朱開(kāi)山因?yàn)闊o(wú)意間救了震三江而得到了他的保駕護(hù)航，此為“有義”。而金錢交易換來(lái)的義氣必然靠不住，最終天外天的人殺了潘五爺?shù)膬鹤?，此為“無(wú)義”?？梢?jiàn)，信義主題的影像建構(gòu)體現(xiàn)了電視劇明顯的社會(huì)價(jià)值，“社會(huì)價(jià)值的核心在于電視劇在弘揚(yáng)時(shí)代核心價(jià)值觀（當(dāng)前就是弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀）、構(gòu)建和諧社會(huì)、振興中華民族上所起的重要作用”④。

此外，“信義”作為主人公擺脫魔鬼世界的手段，又呈現(xiàn)出電視劇敘事藝術(shù)的美學(xué)意義。傳杰與張垛爺之間的故事即帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了從魔鬼世界到田園世界的穿越，在送山貨的路上，張垛爺一直刁難傳杰，對(duì)傳杰來(lái)說(shuō)，生病、受傷、雪夜都讓他陷入魔鬼世界；傳杰看出端倪，便將全部身家交由張垛爺保管，由他選擇食宿，表達(dá)對(duì)他的信任，張垛爺心生憐憫，一路幫扶，甚至認(rèn)傳杰做干兒子，在“信義”原則下，傳杰回歸田園世界。在這個(gè)意義上，魔鬼世界與田園世界不再是傳奇故事中所描述的絕對(duì)二元的對(duì)立體，而是一個(gè)可以進(jìn)行調(diào)節(jié)的統(tǒng)一體，也正是主人公在兩個(gè)世界的穿梭才讓故事變得更精彩。

3.安家主題

“家”的建立往往從愛(ài)情開(kāi)始，在流亡路上，或忠貞、或浪漫、或曲折的愛(ài)情總能把離散的主人公們集結(jié)起來(lái)，由愛(ài)情轉(zhuǎn)化為親情，由親情組合為大家庭?！蛾J關(guān)東》中離開(kāi)山東老家去關(guān)東尋找朱開(kāi)山的文他娘，《闖關(guān)東中篇》中托婭和虎子從兩小無(wú)猜到一個(gè)荷包情定終身，《闖關(guān)東前傳》中從官家小姐到墜入愛(ài)河的雪竹?！凹摇笔侵魅斯辉傧Ｍ亟M的空間，有家人和愛(ài)情的地方便是家，《闖關(guān)東》中有個(gè)反映“安家”主題的絕佳事例：傳武與鮮兒的愛(ài)情故事。鮮兒本應(yīng)與傳武之兄傳文成婚，但是陰差陽(yáng)錯(cuò)，傳文久病不起，鮮兒賣身改嫁，傳武稀罕鮮兒，傳文另娶那文。對(duì)于傳武來(lái)說(shuō)，鮮兒首先是個(gè)不潔的女子（有違道德），其次是他名義上的嫂子（有違倫理）。運(yùn)氣、災(zāi)難與劫數(shù)總是支配著他們的關(guān)系，他們時(shí)常相遇，但又不得不分離，創(chuàng)作者用他們之間多次首尾相連的“相逢－離別”序列組來(lái)呈現(xiàn)愛(ài)情的幾度落空與安家的艱難險(xiǎn)阻。

（1）序列組一：傳武與鮮兒木場(chǎng)相逢，傳武為鮮兒搏斗，鮮兒為傳武貼身取暖，互生愛(ài)意；傳武得罪地頭蛇，老獨(dú)臂要求他離開(kāi)，他企圖帶鮮兒走，鮮兒不從。

（2）序列組二：傳文大婚，傳武在門口偶遇鮮兒，傳武跟朱家人道明愛(ài)意；朱家不允，朱開(kāi)山收鮮兒為義女，叔嫂關(guān)系晉身為兄妹身份，傳武帶鮮兒私奔。

（3）序列組三：傳武與鮮兒跟隨老獨(dú)臂走伐木，不離不棄，生死相依；土匪打劫，傳武中彈落水，鮮兒亡命投奔紅姐，傳武收編軍隊(duì)，鮮兒落草為寇。

（4）序列組四：傳武與鮮兒于兵匪斗爭(zhēng)中相遇，并把失散多年的鮮兒帶回朱家，朱家人念其坎坷，決定幫他們完婚；鮮兒為救震三江，負(fù)傷回山，被警局抓捕，婚禮未完成。

（5）序列組五：傳武與鮮兒戰(zhàn)場(chǎng)相遇，共同對(duì)抗日本；愛(ài)情圓滿，安家落戶。

可見(jiàn)，與聚散化的圓形敘事相契合，創(chuàng)作者在表現(xiàn)這種愛(ài)情時(shí)有意設(shè)置多種敵手，愛(ài)而不得、情總難圓。“愛(ài)情的落空”既是為了表現(xiàn)那個(gè)“為了活”的年代中安家的艱辛與不易，又是一種美學(xué)需要與戲劇效果：只有讓愛(ài)情的唯美升級(jí)到極致轉(zhuǎn)而巧妙克制，才能更牽動(dòng)觀眾的內(nèi)心。

三、意識(shí)觀念：生死觀·家庭觀·民族觀

在“冒險(xiǎn)－安家”的敘事模式中，主人公或遇到生命危險(xiǎn)、或陷入家庭矛盾、或面臨民族危亡，“闖關(guān)東”系列電視劇由此對(duì)生死觀、家庭觀、民族觀等一系列意識(shí)形態(tài)觀念予以考量。

1.生死觀：生命本體的哲思

“闖關(guān)東”系列電視劇中，主人公為了生存遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，不得不接受死亡考驗(yàn)。首先是難以抗拒的自然死亡，就主人公面對(duì)自然死亡的心態(tài)來(lái)看，他們大多淡然處之?！蛾J關(guān)東》中張垛爺在辭世前格外冷靜，給自己買了身新衣裳，遂駕鶴西去?！蛾J關(guān)東前傳》中管纓娘面對(duì)疾病毫不畏懼，淡然地安慰不忍她離去的管纓?？梢?jiàn)，電視劇有意識(shí)地對(duì)死亡進(jìn)行祛魅并消解由此衍生的神秘感與恐懼感，以此解構(gòu)死亡的權(quán)威意義，讓觀者正視死亡的真實(shí)性與不可避免性。

如果說(shuō)自然死亡是為了傳達(dá)“正視死亡”理念的話，那么眾多的“他選擇”死亡則實(shí)現(xiàn)了生對(duì)死的超越，成為一種“向死而生”?！蛾J關(guān)東》中的傳武在與日本侵略者的戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲，《闖關(guān)東中篇》中龐奶奶在日本人封鎖山東大院時(shí)與藤本同歸于盡，《闖關(guān)東前傳》中管糧為了救雪竹不幸中槍身亡?！皩?duì)原邏輯思維來(lái)說(shuō)，人盡管死了，也以某種方式活著。死人和活人生命互滲，同時(shí)又是死人群中的一員?！雹葜魅斯臓奚袨檎齻鬟_(dá)著這種“身體雖亡，精神永存”的生死觀。

從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者塑造“舍身取義”的形象無(wú)非是通過(guò)死亡敘事來(lái)創(chuàng)造悲劇美與崇高美，從而讓觀眾在死亡中反思生命本體。傳武、龐奶奶、管糧的死亡可謂是一場(chǎng)向死而生的身份接力賽，拯救眾生的英雄倒下了，可屹立于關(guān)東黑土之上的“無(wú)畏精神”卻通過(guò)影像得以傳達(dá)。正如《闖關(guān)東前傳》最后那個(gè)長(zhǎng)鏡頭：管纓一家人帶著管糧的遺體一路背對(duì)著走出鏡頭，隨著一個(gè)航拍的長(zhǎng)鏡頭往上拉，畫(huà)面從一群人慢慢變成一片皚皚雪地。在歷史洪流中，生命如滄海一粟，“生存與死亡孰輕孰重”，這應(yīng)該就是影像想讓我們思考的生命本體論上的問(wèn)題吧。

2.家庭觀：父權(quán)倫理的回歸

“闖關(guān)東”系列電視劇對(duì)“家”的建構(gòu)充滿著對(duì)立矛盾。一種反抗式的天真呈現(xiàn)于文本之中，相關(guān)的主人公剛剛掙脫家庭等級(jí)束縛獲得自由，就發(fā)現(xiàn)這種自由不過(guò)是意味著孤獨(dú)（長(zhǎng)兄傳文因不能接受傳杰可能當(dāng)家的事實(shí)，投靠日本而遭家人唾棄）、死亡（傳武與鮮兒不顧朱家人反對(duì)，私奔途中九死一生）與無(wú)處歸根的流浪生活（管水不聽(tīng)兄長(zhǎng)管糧的建議，一心流浪）等新的無(wú)底深淵罷了。創(chuàng)作者一再用各種影像來(lái)展示他們的逆反情緒與個(gè)人精神，他們漠視“父母之命”“長(zhǎng)兄如父”等家庭等級(jí)觀念，他們追求個(gè)體快樂(lè)與自由生活。

在這中間，創(chuàng)作者也試圖尋找著一種天真：通過(guò)情感敘事來(lái)調(diào)和家庭等級(jí)制度與反抗型家庭成員的關(guān)系?！蛾J關(guān)東》中傳武與鮮兒的坎坷經(jīng)歷受到朱家人的同情，拋開(kāi)他們“叔嫂”“兄妹（名義上）”的倫理關(guān)系，血緣親情戰(zhàn)勝了世俗偏見(jiàn)；《闖關(guān)東中篇》中宋天好與天星同時(shí)愛(ài)上魏德民時(shí)，她以大家長(zhǎng)姿態(tài)撮合天星和魏德民的良緣；《闖關(guān)東前傳》中管水最終聽(tīng)從了管糧的建議，找了一個(gè)媳婦，回歸家庭。主人公在情感召喚下的歸家敘事讓家庭制度與個(gè)體欲望獲得了一種暫時(shí)性的平衡。

然而在這種平衡之中，創(chuàng)作者無(wú)意識(shí)的傳統(tǒng)倫理觀似乎又在暗流涌動(dòng)，《闖關(guān)東》第52集中，“朱傳文向朱開(kāi)山下跪”的一組鏡頭可以充分印證：首先，在空間安排上，父親朱開(kāi)山處于較高位置的樓梯上，兒子朱傳文則處于較低位置的地面上，并且用了近二十個(gè)全景鏡頭來(lái)強(qiáng)調(diào)這種“上/下”、“高/低”的空間關(guān)系；其次，在鏡頭安排上，雖都采用了主觀視角，但特意突出了拍攝角度，用仰拍角度拍攝朱開(kāi)山（權(quán)力、威嚴(yán)），用俯拍角度拍攝朱傳文（渺小、微弱）；最后，在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，朱開(kāi)山表現(xiàn)出強(qiáng)硬與堅(jiān)決，朱傳文表現(xiàn)出軟弱與后悔。可見(jiàn)，曾經(jīng)試圖擺脫“父親說(shuō)了算”的朱傳文最終又回歸到“以父親為大”的傳統(tǒng)倫理意識(shí)體系之中。

3.民族觀：主流意識(shí)的審視

本尼迪克特·安德森曾把“民族”看成“想象的共同體”，他認(rèn)為，“它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們，然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中”⑥?！瓣J關(guān)東”系列電視劇中的主人公即承擔(dān)著這樣的“意象”功能，通過(guò)他們的行為、選擇與命運(yùn)，創(chuàng)作者將主流文化所倡導(dǎo)的民族主義、愛(ài)國(guó)主義等予以視覺(jué)表征，讓觀眾聯(lián)結(jié)成一個(gè)“想象共同體”。在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中，主人公展示了對(duì)民族絕對(duì)的忠貞?！蛾J關(guān)東前傳》中，日本間諜朗達(dá)通過(guò)控制糧油市場(chǎng)來(lái)給戰(zhàn)事準(zhǔn)備物資，先前不知情的管家人，作為合法商人，他們用“以和為貴”的方式與朗達(dá)相處；當(dāng)他們得知朗達(dá)是日本人后，瞬間從商人的姿態(tài)拔高到中國(guó)人的姿態(tài)，堅(jiān)決抵抗朗達(dá)的兼并策略，甚至要?dú)⒘死蔬_(dá)。

進(jìn)一步說(shuō)，“個(gè)別的意識(shí)，由于它直接地發(fā)現(xiàn)它的實(shí)際存在就在于實(shí)在的客觀的社會(huì)秩序，就在于它的民族的生活中，所以它具有堅(jiān)定不移的信心”⑦。“管朗商戰(zhàn)”成為了堅(jiān)定民族信仰的體現(xiàn)，在民族侵略面前，主人公無(wú)一不是在救亡圖存的信念下粉身碎骨，選擇了高于自身的“民族－主權(quán)－集體意識(shí)”，而摒棄了本應(yīng)擁有的“生存－人權(quán)－個(gè)別意識(shí)”，“不但在敘事意義上完成了對(duì)闖關(guān)東群體道德價(jià)值體系和精神世界的提煉與象征，并且也由‘其人其事→闖關(guān)東群體’的話語(yǔ)表達(dá)鏈延伸到了‘國(guó)族文化’的層面,從而完成了從個(gè)別形象到群體形象，再?gòu)娜后w形象到國(guó)族文化形象的雙重轉(zhuǎn)喻功能”⑧。他們?yōu)閲?guó)捐軀、失去親人的結(jié)局似乎提出了一個(gè)具有當(dāng)代意識(shí)的問(wèn)題：在安全系數(shù)相對(duì)比較高的文明社會(huì)，民族信仰是否依然存在？在這個(gè)想象的共同體淪為空洞的能指之前，“闖關(guān)東”系列電視劇試圖提供某種辯證思考這一問(wèn)題的可能性。

總之，“闖關(guān)東”系列電視劇留給觀眾最深刻的記憶即是一種“征服記憶”，在以“征服者”為行動(dòng)主體建構(gòu)的具有對(duì)立性、板塊狀、聚散化的故事中，主人公不斷冒險(xiǎn)，企圖安定，在“冒險(xiǎn)－安家”的敘事模式中來(lái)回穿梭于魔鬼世界與田園世界。在此過(guò)程中，冒險(xiǎn)是征服的基礎(chǔ)與必要，信義是征服的手段與原則，安家是征服的目的與結(jié)果。除此之外，“闖關(guān)東”系列電視劇也涉及流浪、復(fù)仇、愛(ài)情等集體記憶，它們與“征服記憶”時(shí)而剝離、時(shí)而交織，共同構(gòu)成了“闖關(guān)東”系列電視劇充滿著生死傳奇、家庭觀念、民族信仰等概念的五光十色的藝術(shù)世界。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）

①楊義《中國(guó)敘事學(xué)》[M]，北京：人民出版社，2009年版，第46頁(yè)。

②張宗偉《史傳·傳奇·意象：〈闖關(guān)東〉的民族化敘事分析》[J]，《當(dāng)代電影》，2008年第7期，第103頁(yè)。

③[美]約瑟夫·坎貝爾《千面英雄》[M]，黃玨萍譯，杭州：浙江人民出版社，2016年版，第83頁(yè)。

④李茂華《論消費(fèi)時(shí)代電視劇藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值堅(jiān)守》[J]，《文藝評(píng)論》，2015年第1期，第140頁(yè)。

⑤[法]列維-布留爾《原始思維》[M]，丁由譯，北京：商務(wù)出版社，1986年版，第298頁(yè)。

⑥[美]本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》[M]，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第6頁(yè)。

⑦[德]黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》[M]，王誠(chéng)、曾瓊譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年版，第555頁(yè)。

⑧楊狀振《論電視劇〈闖關(guān)東〉的敘事學(xué)特征及其文化吟詠功能》[J]，《文藝評(píng)論》，2008年第3期，第65頁(yè)。

江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)遷徙題材電視劇的故事研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：KYLX16_1256）]