摘 要：《何人斯》是張棗的早期成名之作，它以獨(dú)特的當(dāng)代詩歌語言對(duì)《詩經(jīng)·小雅·何人斯》進(jìn)行了改寫。詩中始終保持著中國古典詩歌對(duì)文人哀愁的表露：一方面，“彼何人斯”的追問在詩歌語言的隱喻層面形成了對(duì)敘述者主體身份的質(zhì)疑；另一方面，與《詩經(jīng)》的互文關(guān)系體現(xiàn)了《何人斯》在轉(zhuǎn)喻層面對(duì)當(dāng)代詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的探索。這是張棗詩歌寫作中“互主體性”的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張棗 《何人斯》 互主體性 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性

張棗的《何人斯》是一首特別的詩歌，特別之處在于它巧妙構(gòu)建了中國當(dāng)代詩歌現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的統(tǒng)一，對(duì)解決當(dāng)代詩人身份危機(jī)，為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作方式開辟了一條以“互主體性”為標(biāo)志的新路，同時(shí)更進(jìn)一步探索了語言本身與生活之間的關(guān)系，將詩歌語言由表意的工具性地位提升到了實(shí)體存在的地位。全詩結(jié)構(gòu)體以兩次追問和一次回答為主干，顯示出復(fù)原傳統(tǒng)然后再改變傳統(tǒng)，并最終確立身份的內(nèi)在邏輯語義。這樣一種“歸來——離去——?dú)w來”的圓形結(jié)構(gòu)是較突出的張棗式的元詩結(jié)構(gòu)。構(gòu)型的圓形化，事實(shí)上是為了表述一個(gè)核心的邏輯內(nèi)涵：中國當(dāng)代詩歌自我身份的確立，應(yīng)當(dāng)采取“化歐化古”①的方式達(dá)到傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的共生發(fā)展。在這基礎(chǔ)上，《何人斯》完成了張棗元詩創(chuàng)作中對(duì)詩學(xué)與生活的雙維度思考。

一、現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的重構(gòu)

張棗的《何人斯》可以劃分為三個(gè)主要部分，前兩部分以“究竟這是什么人”這樣一句追問的兩次出現(xiàn)為標(biāo)志，第三部分則由“你逃也逃不脫”的共生狀態(tài)至“我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)”為結(jié)尾。全詩以當(dāng)代詩歌的語言對(duì)《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的意境和情感進(jìn)行了復(fù)原和重構(gòu)。重構(gòu)就意味著有所改變，有所突破，具體到詩歌中就形成了其語言自律性的突出表現(xiàn)以及對(duì)寫作過程、思維過程本身的重現(xiàn)。

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹，進(jìn)了門

為何你不來找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們?cè)?jīng)

一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我

你此刻追蹤的是什么？

為何對(duì)我如此暴虐②

張棗曾言：“當(dāng)代中國詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對(duì)語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立?！彼苑治銎湓姼杈捅厝灰P(guān)注其語言的自律性，并關(guān)注語言自身何以構(gòu)建起了詩歌的情感時(shí)空?！对娊?jīng)》中的《何人斯》描繪了僻靜農(nóng)家小院的場景，“胡逝我梁”與“胡逝我陳”中的“梁”和“陳”構(gòu)建出了農(nóng)家小院的基本樣貌：院子前是一條小河，河上筑著攔水捕魚的壩堰。一條靜默的小徑從堂下延伸至院門。在這種空間結(jié)構(gòu)下，獨(dú)守空房的棄婦與“還而不入”的負(fù)心漢的情感糾葛悄然展開，一種愁苦之情流淌其間。

張棗對(duì)此空間和情感進(jìn)行了重構(gòu)，并且達(dá)到了一種情景交融的渾圓效果。詩歌中有一系列標(biāo)示空間結(jié)構(gòu)的指示詞，“外面”“青苔”“井”“鐵樹”“門”“木梁”等。“外面”與“門”構(gòu)成了一道界限，一面是有長著青苔的老井、鐵樹和曬干魚的木梁的農(nóng)家院子，它們?cè)凇伴T”外；一面是“門”內(nèi)“我”所處的屋舍。“門”這道界限實(shí)際上就是一個(gè)“隔”，在空間上是屋內(nèi)外之隔，在情感上就涉及“我”和“你”之隔?！霸谕饷娴穆曇?只可能在外面”對(duì)應(yīng)著《詩經(jīng)》里“我聞其聲，不見其身”一句，顯然這“聲音”是“你”的聲音，并且它一直在“外面”，“我”能聽到卻見不到“你”，“你”就和聲音的狀態(tài)一樣，處于“外面”不進(jìn)“門”。由此帶來“我”復(fù)雜的感受，猜摸不透“你”的心思，“胡逝我梁？祗攪我心”。于是詩歌的空間指示詞，躍然成為情感的線索詞。剛提到“你的心地幽深莫測”，立馬話鋒一轉(zhuǎn)去描繪“青苔的井邊有棵鐵樹”，其間的邏輯關(guān)聯(lián)在于“井”這個(gè)意象本身所包含的“幽深莫測”之感?！熬本褪恰澳恪钡男模紳M了青苔，又如鐵樹一樣堅(jiān)硬，讓“我”無從捉摸，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

詩歌描繪的“此刻”懸于木梁之下的是干魚，同“曾經(jīng)”一詞所指示的過去“跟水波對(duì)話的我”形成反差。此時(shí)的“我”就像是脫水的干魚，而“你”所鐘愛的是曾經(jīng)水靈的“我”，這實(shí)際上就回答了“你為何不來找我”“你此刻追蹤的是什么”“為何對(duì)我如此暴虐”這一系列疑問。然而“你”又沒有完全棄“我”而去，因?yàn)椤澳恪绷锵虻哪玖涸揪褪菕旄婶~的，還是靠近了“我”，這就形成了第二層反差，暗示了一種若即若離的微妙關(guān)系。

在對(duì)空間進(jìn)行重構(gòu)之后，詩人把目光移向了對(duì)時(shí)間的觀照上：

我們有時(shí)也背靠著背，韶華流水

我撫平你額上的皺紋，手掌因編織

而溫暖；你和我本來是一件東西

享受另一件東西：紙窗、星宿和鍋

誰使眼睛昏花

一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花

鮮魚開了膛，血腥淋漓；你進(jìn)門

為何不來問寒問暖

冷冰冰地溜動(dòng)，門外的山丘緘默

本段顯然是對(duì)過往時(shí)光的回憶，“韶華流水/我撫平你額上的皺紋”更明確了時(shí)光的倒流。時(shí)光本來就是一去不復(fù)返的“流水”，而皺紋就是無形的時(shí)光的物質(zhì)性表現(xiàn)，然而“我”“撫平”了皺紋，直接就打破了時(shí)光的順序，產(chǎn)生了逆流，從而將敘述的時(shí)間退回到過去，以暗示是一種回憶和懷念。

再者“你和我本來是一件東西”，而“一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花”以及“鮮魚開了膛”是對(duì)“我們”的分離隱喻。本來“轉(zhuǎn)”就是“眼睛昏花”這一狀態(tài)所帶來的結(jié)果。眼花而在天旋地轉(zhuǎn)中將一片雪花看作兩片雪花是一種虛幻的狀態(tài)，指向“我”對(duì)于分離的不確信，回應(yīng)著“我”不斷追問背后的懷疑。然而“鮮魚開了膛”是一種實(shí)在客觀的狀態(tài)，“血腥淋漓”明確了這種分離的痛苦，于是情感被向前推了一步，由揣測不定變成了不可否認(rèn)。這是由語言本身所引導(dǎo)出的潛在意義，并不在于字面意思的表達(dá)，這種語言自律性就是后現(xiàn)代詩歌的特點(diǎn)之一，然而它所強(qiáng)調(diào)的效果又是對(duì)詩經(jīng)中《何人斯》那種悲情表達(dá)效果的重塑。endprint

這種悲情被進(jìn)一步強(qiáng)化，張棗把詩歌從空間建構(gòu)和時(shí)間逆溯之中推向了“我”獨(dú)白式的追問當(dāng)中：

這是我鐘情的第十個(gè)月

我的光陰嫁給了一個(gè)影子

我咬一口自己摘來的鮮桃，讓你

清潔的牙齒也嘗一口，甜潤得

讓你也全身膨脹如感激

為何只有你說話的聲音

不見你遺留的晚餐果皮

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉，香煙裊裊上升——

你沒有臉對(duì)人，對(duì)我？

“十個(gè)月”是一個(gè)值得推敲的詞，為何不用“九個(gè)月”“八個(gè)月”？結(jié)合“鐘情”“嫁”等詞語的提示可以揣測，就字面意義而言，“我”和“你”應(yīng)當(dāng)是夫妻關(guān)系，那么“十個(gè)月”內(nèi)涵就豐富了，它是一個(gè)孕育新生命的周期，然而詩人卻在下文使其無疾而終，也就暗示著這個(gè)周期的沒落——沒有結(jié)果。因?yàn)椤拔摇奔藿o的不是一個(gè)實(shí)在的人，而是一個(gè)“影子”。“影子”意味著在場與不在場的混合狀態(tài)，因?yàn)楸仨氂兄黧w在才能有影子，然而影子本身又意味著主體的缺席。于是又回到了對(duì)《詩經(jīng)》的應(yīng)和之中，“為何只有你說話的聲音”再次點(diǎn)回了“我聞其聲，不見其身”。“你沒有臉對(duì)人，對(duì)我？”的質(zhì)問正是對(duì)“不愧于人，不畏于天”的另一種表述。

張棗由傳統(tǒng)性出發(fā)，通過以現(xiàn)代漢語對(duì)《詩經(jīng)·小雅·何人斯》時(shí)空以及情感的重構(gòu)，走到了對(duì)語言現(xiàn)代性和自律性的嶄新探索中，并再次回到《詩經(jīng)》傳統(tǒng)本身。由此就達(dá)成了一種現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的共生效果，在文本的互文性中可以充分展現(xiàn)現(xiàn)代詩歌的復(fù)雜多義。

二、《何人斯》與詩經(jīng)的互文共生

所謂互文共生，不僅強(qiáng)調(diào)了文本之間的互文性，同時(shí)還關(guān)注它們之間的相互闡釋、印證，甚至是在詩意上的拓展。對(duì)于《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的解讀歷來就有分歧，一說是家中妻子對(duì)負(fù)心丈夫的責(zé)問，一說是蘇公對(duì)暴公的絕交詩?！睹娬x》里曾寫道：“《何人斯》者，蘇公刺暴公也。暴公為卿士而于王所讒，譖蘇公，令使獲譴焉?！雹圻@種說法逐漸成為主流解釋。也有不少人對(duì)此提出了懷疑，朱熹就認(rèn)為“但舊說于詩無明文可考，未敢信其必然耳”④。所以有學(xué)者認(rèn)為《詩經(jīng)·小雅·何人斯》應(yīng)當(dāng)是“一首奇妙、獨(dú)特的棄婦詩”⑤。

產(chǎn)生這一系列分歧的根本原因在于《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的敘述脈絡(luò)不甚清晰，有種飄忽之感，而這種飄忽不定的感受就源于詩歌對(duì)人稱和敘述視角的巧妙把握。柏樺認(rèn)為張棗“特別著迷于呈現(xiàn)或偵破詩歌中各個(gè)人稱在故事鋪開、發(fā)展后的彼此關(guān)系及其糾纏；而《何人斯》中，你和‘我緊緊糾纏的關(guān)系及故事，正是詩歌在元詩意義上的關(guān)系與故事”⑥。

張棗的《何人斯》糾纏于“你”“我”“我們”三個(gè)人稱關(guān)系之中，表面上看似乎是以“我”為敘述視角，實(shí)則其敘述視角一直在各種人稱中穿梭。比如“我們有時(shí)也背靠著背，韶華流水/我撫平你額上的皺紋”一句字面上看是“我”進(jìn)入回憶中的自我表述，然而這種表述的視角實(shí)際上不在“我”身上。正如托多洛夫所言，當(dāng)自己言說自己的時(shí)候，事實(shí)上視角已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了一個(gè)他者的位置，只有以他者的身份才能觀察自己，言說自己。⑦所以，這種對(duì)“我們”過去的描述已經(jīng)超越了“我”的視角，而進(jìn)入了“我們”的共同視角，或者以一個(gè)他者的鏡像視角來反觀自己。這一點(diǎn)在詩歌第二大部分表現(xiàn)得更為明顯：

究竟那是什么人？一切變遷

皆從手指開始。伐木丁丁，想起

你的那些姿勢，一個(gè)風(fēng)暴便灌滿了閣樓

疾風(fēng)緊張而突兀

不在北邊也不在南邊

我們的甬道冷的酸心刺骨

你要是正緩緩向前行進(jìn)

馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天

你要是正匆匆向前行進(jìn)

馬匹婉轉(zhuǎn)，長鞭飛揚(yáng)

“那究竟那是什么人”的發(fā)問者與“想起”的主語毫無疑問是“我”，那“伐木丁丁”的人顯然是“你”，于是不經(jīng)意兩句就把敘述視角在“你”“我”之間轉(zhuǎn)換了一次。而對(duì)于“你的那些姿勢”若承接上一句就是以“我”為主體的想象或回憶，然而詩歌故意斷了行，那么敘述視角的連貫性也就隔斷了，可以是“我”對(duì)“你”姿勢的觀察，也可以是某個(gè)第三人稱的外視角觀察。而這個(gè)外視角可以延伸到對(duì)于“我們的甬道冷得酸心刺骨”這一狀況的敘述，觀察“我們”的不能是“我們”自己，必須外化為一個(gè)他者。接下來的一個(gè)詩節(jié)又把視角轉(zhuǎn)回到“我”身上，表現(xiàn)“我”對(duì)“你”的一種假想。另外，“疾風(fēng)緊張而突兀/不在北邊也不在南邊”是對(duì)《詩經(jīng)》中“其為飄風(fēng)。胡不自北？胡不自南”一句的改寫和闡釋。將“你”與“風(fēng)”的形象聯(lián)系起來，不知“你”從何來，看不見“你”，但是“風(fēng)”又是無所不在、無孔不入的，所以再次形成在場與不在場的悖論并行。詩人再進(jìn)一步把“你”與“風(fēng)”的關(guān)聯(lián)引入了一個(gè)場景中，風(fēng)暴灌入甬道，并加入“心酸刺骨”，把刺骨寒風(fēng)與“你”“我”心酸的感受進(jìn)行了通感交織。

此時(shí)的人稱是分離的，“你”“我”并不統(tǒng)一，然而又在視角轉(zhuǎn)換中不斷交織，偶爾歸于“我們”這個(gè)共生態(tài)上。但是到了最后一部分，“你”“我”就完全呈現(xiàn)為一種合體相隨的狀態(tài)：

二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒休息

哪兒就被我守望著。你若告訴我

你的雙臂怎樣垂落，我就會(huì)告訴你

你將怎樣再一次招手；你若告訴我

你看見什么東西正在消逝

我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)

“我”的行為和“你”的選擇緊緊聯(lián)系在一起，每假設(shè)一種“你”的行為或狀態(tài)就立馬對(duì)應(yīng)著“我”的行動(dòng)，以此達(dá)成一種共生狀態(tài)，同時(shí)“你逃也逃不脫”就暗示了這種統(tǒng)一狀態(tài)的必然性。再者，“我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)”暗示了“究竟那是什么人”的追問事實(shí)上“我”早有答案，早已熟知這個(gè)人的身份?！熬烤鼓鞘鞘裁慈恕彼坪跏菃栆粋€(gè)陌生他者的身份，但這個(gè)他者就是“你”，而“你”與“我”骨子里潛藏著不可否認(rèn)的統(tǒng)一性，是“我們”的二元，所以“你”“我”“我們”這些人稱之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換本身就成為詩歌表意的潛在邏輯語言，這種復(fù)雜的人稱關(guān)系處于分裂和統(tǒng)一的不停轉(zhuǎn)換中?！拔摇辈粫?huì)讓“你”的雙臂垂落，會(huì)讓“你”再一次“招手”，而“招手”本身又是集告別和召喚兩重意義于一體的行為。在張棗該詩與《詩經(jīng)·小雅·何人斯》就敘述視角轉(zhuǎn)換的互文同構(gòu)基礎(chǔ)之上，可以進(jìn)一步挖掘其表述意義的互文共生性?！对娊?jīng)·小雅·何人斯》的意義雖然存在爭議，但是大體已經(jīng)定局于絕交詩和棄婦詩兩大范疇以內(nèi)，其表述核心基于一組二元對(duì)立的關(guān)系上：蘇公/暴公、棄婦/負(fù)心漢。張棗的詩歌作為元詩，其核心討論范疇就是對(duì)詩歌本身和生活的雙維度反思。洪子誠指出，現(xiàn)代詩與讀者之間呈現(xiàn)為一種緊張的關(guān)系，讀者必須面對(duì)詩歌“晦澀”“難懂”的問題。⑧endprint

這就涉及張棗自身的詩歌寫作觀念，德國漢學(xué)家蘇珊娜·格絲認(rèn)為，張棗詩歌所追尋的是對(duì)知音的呼喚。⑨知音與夫妻或者蘇公/暴公之間存在著某種相似性。首先關(guān)于《詩經(jīng)·小雅·何人斯》意義的爭論實(shí)際上可以歸于統(tǒng)一，中國古典詩詞傳統(tǒng)里面以男女關(guān)系來比喻政治關(guān)系的作品并不少見，其中屈原的《離騷》可謂是這種手法的集大成之作。如果說《詩經(jīng)·小雅·何人斯》是以棄婦的口吻責(zé)問過門不入的負(fù)心漢來隱喻蘇公與暴公政治關(guān)系的破裂并不難以接受。

張棗同樣借用了棄婦口吻，借用了《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的敘述方式，以這種與傳統(tǒng)的互文關(guān)系達(dá)到了表述自己的目的。同時(shí)互文背后還有更具活力的共生性，《詩經(jīng)·小雅·何人斯》由于張棗的互文創(chuàng)作而獲得了闡釋意義的更多途徑，它被張棗的《何人斯》闡釋著，不再是單獨(dú)的一首古代詩歌，而是被置于一個(gè)互文關(guān)系的場域當(dāng)中，隨著對(duì)張棗《何人斯》意義的挖掘，它的意義也將隨之豐富。另外，張棗的《何人斯》基于這層共生關(guān)系而獲得了后現(xiàn)代漢語詩歌的傳統(tǒng)性力量，找到了一條新詩與傳統(tǒng)的橋接方式，從而避免讓中國當(dāng)代詩歌成為“一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”{10}。

三、語言與生活的雙維度追問

“‘言作為名詞的語言之意，與‘志為并列而非動(dòng)賓關(guān)系，倘若包含動(dòng)詞意味也強(qiáng)調(diào)寫作過程，如此，問題便呈現(xiàn)為‘言與‘志在詩歌中的踐行關(guān)系，即‘言志工夫的合一：‘言與‘志互文共生，恰如風(fēng)生水起，它關(guān)注詩的過程而超越最終表達(dá)，因?yàn)楸磉_(dá)的目的將在表達(dá)的工夫中水到渠成。”{11}

《何人斯》與《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的互文關(guān)系中，可以歸納出一個(gè)重要命題，即對(duì)主體性的追尋。進(jìn)一步而言，是一種基于對(duì)二元對(duì)立關(guān)系的突破后，互主體性創(chuàng)作的思考。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的對(duì)立統(tǒng)一，這一命題是從《何人斯》與《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的互文共生關(guān)系中得出的。張棗自己在談及中國當(dāng)代詩歌創(chuàng)作時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)西方現(xiàn)代性技法的采納與中國詩歌傳統(tǒng)如何統(tǒng)一的問題，并擔(dān)憂由此引發(fā)的詩人身份危機(jī)?！霸趯?duì)詞與物之關(guān)系作為藝術(shù)創(chuàng)造的根本起點(diǎn)的思考上，中西詩歌傳統(tǒng)有著不可調(diào)和的對(duì)立，從而也產(chǎn)生了精神實(shí)質(zhì)迥然相異的語言實(shí)在?！眥12}所以要確立中國當(dāng)代詩人的身份，就必須回溯到中國詩歌傳統(tǒng)里，發(fā)掘其在“詞物一體”的語言自律性上的現(xiàn)代性種子?；ブ黧w性創(chuàng)作就意味著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生、讀與寫的共生、詞與物的共生。歐陽江河認(rèn)為，“由于當(dāng)代詩人是置身于體制話語和個(gè)人話語的對(duì)照語域從事寫作的，自我中的他者話語在這里應(yīng)該被看作是一種將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、詩與非詩之間存在的大量中間過渡層次包括進(jìn)來的書寫策略，它加深了對(duì)原創(chuàng)意義上的‘寫的深度追問。對(duì)張棗來說，寫，既不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的直接仿寫，也不是書寫符號(hào)之間的自由滑移。而是詞與物的相互折疊”{13}。

正如張棗在《何人斯》中的造景，它并非是對(duì)某一現(xiàn)實(shí)場景的再現(xiàn)，相反它可能只是一種“情景”。這種不穩(wěn)定的、夢幻似的感觸就是詩歌里“我”與“你”糾纏不清的敘述語言本身，這種敘述語言并不像日常話語一樣指向某種意義、某個(gè)實(shí)體，因?yàn)樗陨砭褪且饬x，就是實(shí)體。同時(shí)，所謂的現(xiàn)代生活在無數(shù)文化批評(píng)學(xué)者眼中就是破碎、無意義的，那么《何人斯》字面上那種無法連續(xù)的“意義”，隨處散亂跳躍的語句也正指向了對(duì)現(xiàn)代生活之瑣碎的表達(dá)。

張棗的詩歌就突破了語言與生活之間的動(dòng)賓關(guān)系：生活不再是被言說的對(duì)象，語言也不再是生活的工具或鏡像，語言就是一種生活狀態(tài)。不難看出，這就是張棗對(duì)中國當(dāng)代詩歌主體性的追問。中國當(dāng)代詩人要破除自身的身份危機(jī)，當(dāng)代詩歌要追尋主體性的存在，就不得不對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、讀與寫、詞與物等多對(duì)二元對(duì)立關(guān)系進(jìn)行突破，并最終達(dá)成對(duì)立統(tǒng)一，成為一種互主體性的存在。

①⑥ 柏樺、張棗：《〈鏡中〉的詩藝》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第3期。

② 本文所引張棗的詩歌均選自人民文學(xué)出版社2010版《張棗的詩》。

③ 〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第454頁。

④ 〔宋〕朱熹注：《詩集傳》，中華書局2011年版，第189頁。

⑤ 潘嘯龍：《〈何人斯〉之本義與〈孔子論詩〉的評(píng)述》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2004年第4期。

⑦ 〔法〕茲維坦·托多洛夫：《文學(xué)作品分析》，黃曉敏譯，見張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第72頁。

⑧ 洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第1頁。

⑨ 〔德〕蘇珊娜·格絲著，〔美〕商戈令譯：《一棵樹是什么？——“樹”“對(duì)話”和文化差異：細(xì)讀張棗的〈今年的云雀〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第2期。

{10}{12} 張棗：《危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。

{11} 趙飛：《論張棗“言志合一”的詩歌寫作向度》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）2011年第12期。

{13} 歐陽江河：《站在虛構(gòu)這一邊》，《讀書》1999年第5期。

作 者：張潤，西南大學(xué)國際學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：漢語國際教育，中國當(dāng)代文學(xué)研究。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.comendprint