摘 要：本文通過對架子花臉大師袁世海先生藝術(shù)生涯及《袁世海自述》一書編輯過程的回顧，論述了個人回憶錄這種個人信史小歷史對于家國大歷史存在的意義，揭示出時代與政治環(huán)境對人命運(yùn)的影響，每個人無不帶有時代的印記。

關(guān)鍵詞：架子花臉 袁世海 個人信史

2017年春晚，我無意中看到一個熟悉的名字——楊赤，我興奮地告訴家人，楊赤是京劇名家，是我所編輯圖書《袁世海自述》序言的撰寫者，是袁世海先生的徒弟。沒想到此書剛出版不久，我就在電視上欣賞到楊赤的表演。

對于京劇，我完全是門外漢，對京劇的印象，止于《紅燈記》里的《窮人的孩子早當(dāng)家》和《智取威虎山》中的《今日痛飲慶功酒》的唱段，而且還是春晚通俗化后，但沒想到的是，我這個門外漢2016年竟然與京劇架子花臉大師袁世海先生有了“神交”。

袁世海（1916—2002），原名瑞麟，北京人。他幼年就經(jīng)常隨喜歡京劇的四伯（袁世海先生叫他和尚四大爺，四大爺對他們母子多有周濟(jì)）去天橋的戲園子聽?wèi)?，漸漸地喜歡上了京劇，后被著名武二花演員徐得意看中，收作徒弟，給他開了“坯子”。

1927年袁世海先生考入富連成科班，取名盛鐘，先學(xué)老生，后改學(xué)架子花臉，改名世海。他非常迷戀郝壽臣的演唱藝術(shù)，并著意宗法。在科班時，他與高盛麟、李盛藻、李世芳等合作演出了《連環(huán)套》《除三害》《霸王別姬》等，在北京京劇界逐漸嶄露頭角。1934年袁世海先生出科，分別搭尚小云的重慶社和李盛藻的文杏社，在全國許多大城市演出，知名度迅速上升。1940年經(jīng)馬富祿介紹，袁世海先生拜郝壽臣為師，經(jīng)郝師傅點(diǎn)撥，技藝更加精湛。后來他應(yīng)邀參加了李世芳的承華社和馬連良的扶風(fēng)社，在北京、上海等地演出。他與李世芳合演的《霸王別姬》，與李盛藻合演的《青梅煮酒論英雄》，與馬連良合演的《四進(jìn)士》，成一時名劇。他還經(jīng)常被梅蘭芳、馬連良、周信芳、程硯秋等名家邀請配戲。1947年袁世海先生受梅蘭芳邀請共演《霸王別姬》，此后，除了多次與梅蘭芳共演之外，還先后與章遏云、雪艷琴、吳素秋、黃玉華、杜近芳、楊榮環(huán)、梅葆玖等合作演出過梅派名劇。1948年，他加入了李少春創(chuàng)辦的起社，對《野豬林》中花和尚魯智深的藝術(shù)形象進(jìn)行了補(bǔ)充。

1949年后，經(jīng)田漢、馬彥祥倡導(dǎo)起社與葉盛章的金升社合并，成立了新中國實驗京劇團(tuán)，成功排演了翁偶虹改編的《將相和》（袁世海先生飾演廉頗）。1952年加入中國戲曲研究院，建立京劇實驗工作三團(tuán)，袁世海先生任副團(tuán)長，后并入中國京劇團(tuán)，1955年成立中國京劇院，袁世海先生歷任三團(tuán)、一團(tuán)副團(tuán)長，劇院副院長。以他為主演的《黑旋風(fēng)》《九江口》《西門豹》等劇目，豐富了架子花臉的唱腔和表演。20世紀(jì)六七十年代，他還熱心參與京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出，并多次隨中國藝術(shù)代表團(tuán)赴港臺及國外演出，征服了海內(nèi)外的觀眾，為中國戲曲的傳播做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。退休后，袁世海先生心系舞臺，繼續(xù)為京劇藝術(shù)的振興鼓與呼，并身體力行，進(jìn)行傳幫帶工作，培養(yǎng)了一批京劇人才，如杜近芳、馮志孝、張學(xué)津、楊春霞、李寶春、于魁智、楊赤等，讓京劇這種國粹藝術(shù)后繼有人。

袁世海先生的舞臺形象魁梧，工架豐滿，臺步規(guī)矩而豪放，身段漂亮大方，注重造型的完美。嗓音寬亮而渾厚，咬字真切清晰，將炸音與圓潤之音調(diào)和使用，吸收了銅錘花臉的發(fā)聲方法，善于運(yùn)用節(jié)奏鮮明的“流水板”“快板”等一類唱腔表達(dá)角色豐富的內(nèi)心變化，近八十年的舞臺生涯塑造了眾多流傳后世的堪稱經(jīng)典的舞臺形象，如文韜武略的梟丞相曹操、剛愎自用的勇霸王項羽、智勇雙全的花和尚魯智深、勇盜御馬的真豪杰竇爾敦、奸毒險惡的鬼子兵鳩山等，并有了“活曹操”“活李逵”“活張飛”和“活魯智深”的美譽(yù)。

如果沒有編輯此書，我?guī)缀鯇υ篮Ｏ壬粺o所知，更遑論對他人世、人生、劇目及表演藝術(shù)的一些了解了。我雖然沒有和袁世海先生接觸過，但是通過他女兒袁菁阿姨的講述，我覺得大師從來就沒有離開過我們。

袁世海先生因家貧入科，到韶華脫穎，而立之年即有盛名，直至在凈行中獨(dú)樹一幟，架子花臉銅錘唱。他臺前做足戲，奉行“有貨才有客”，臺上遵循郝壽臣先生的“把我揉碎了變成你”。他一生演出三百多出劇目，直到去世前四天仍在登臺，足可稱得上是藝海無涯、學(xué)無止境的典范，足見他對藝術(shù)的癡迷與對傳承的擔(dān)當(dāng)。

袁世海先生堪稱人中龍鳳，侍母至孝，對兩任妻子至真至愛，疼愛孩子；對師傅恭敬有加，對朋友慷慨解囊，對徒弟傾囊相授，毫不保留。這才是大師的風(fēng)采，既義薄云天，又不乏兒女情長。落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花。給我印象最深刻的一件事是，為了讓母親住上大房子，體面地生活，袁世海先生傾其所有，多次購買、翻新房子，資金不足便去借貸，受到母親的埋怨也在所不惜。

袁世海先生對藝術(shù)的追求，真可謂盡善盡美，為了一個動作、一段唱腔，反復(fù)琢磨。通過下面的例子，即可見一斑而窺全豹。一次，袁世海先生揣摩《黑旋風(fēng)》中李逵是該叫娘還是媽，一聲聲地呼喚，結(jié)果把他的母親給叫到了后院，可見入戲之深，到了忘我的境地。在《紅燈記》中，袁世海先生飾演鳩山，表演逼真到觀眾欲上舞臺揍鳩山的地步。鳩山上場的臺步是內(nèi)八字，并且在表演中擺動腳趾。袁世海先生自己的解釋是：“我內(nèi)八字上場是因為鳩山是職業(yè)軍人，日本人穿木屐外八上場不合適，所以我要稍微改一下。擺動腳趾則是因為京劇舞臺上沒有日本的木屐登過場，這樣的鞋就要有相應(yīng)的動作來配合它?！痹篮Ｏ壬囆g(shù)細(xì)節(jié)的表演精微到這種程度，令人贊嘆！

架子花臉重視唱念做打以及舞臺形象的塑造，唱得比較少，因此在傳統(tǒng)戲里面，架子花臉很少占據(jù)舞臺的中心，而袁世海先生通過幾十年的表演提高了架子花臉在舞臺藝術(shù)中的地位。袁世海先生學(xué)戲講究“學(xué)韻非學(xué)體”，不僅學(xué)習(xí)京劇架子花臉的東西，而且學(xué)習(xí)旦角、生角的表演藝術(shù)，吸收、融合成自己的表演。創(chuàng)新是最好的繼承，袁世海先生在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，那就是在“做”上下功夫。京劇的“做”是身段、工架，而袁世海先生在此基礎(chǔ)上添加了體態(tài)和表情。當(dāng)今京劇界，除了袁世海先生的弟子楊赤，給人印象深刻的架子花臉演員比較少，這就更彰顯了袁世海先生的難能可貴。如何繼承和發(fā)揚(yáng)袁世海先生的藝術(shù)，是值得我們思考的一個問題。endprint

作為一部個人信史，它的價值是不言而喻的。通過個人回憶錄，我們可以了解歷史的人和事以及人們所處的時代，并通過這些反映家國命運(yùn)，互證個人小歷史與家國大歷史的可信度，從而折射出歷史的風(fēng)云變化。書中多有涉及，不勝枚舉。比如錢浩梁頂替李少春飾演《紅燈記》中的李玉和，紅遍大江南北后，受到重用，曾任中國京劇院革委會領(lǐng)導(dǎo)成員，又任院黨委副書記。作為一名青年演員，錢浩梁的所作所為無不深深地烙上了時代的痕跡。在這一時代中，每個人都在政治大潮中翻涌。袁世海先生很客觀地看待錢浩梁，在錢浩梁得勢時，未曲意逢迎；在錢浩梁失意時，伸出援助之手，把他吸收進(jìn)自己的劇團(tuán)，讓他有戲演。在當(dāng)時的環(huán)境下，能這樣做，實屬不易。這也從一個側(cè)面反映了袁世海先生的高風(fēng)亮節(jié)，始終將錢浩梁當(dāng)作自己的同志對待。書中寫到梅蘭芳與孟小冬的交往，雖然只是泛泛而談，卻能從字里行間感受到對這一件事的些許態(tài)度。1930年梅蘭芳的祧母過世，孟小冬以兒媳婦的身份前去祭拜，卻被梅蘭芳夫人攔在梅家大門外，梅夫人聲稱如果孟小冬進(jìn)門戴孝，她會不顧有孕在身，帶著兩個孩子自盡，讓梅家一天喪四命。梅蘭芳無法收場，只得找來孟小冬的舅父與眾人勸走孟小冬。雖然孟小冬與梅蘭芳有媒有聘，拜過天地，卻得不到承認(rèn)。孟小冬傷心至極，結(jié)婚三年，她原想自己是梅蘭芳明媒正娶的妻子，卻沒想到只是他的外室而已。一年后，孟小冬主動提出分手，她說：“請你放心。我不要你的錢。我今后要么不唱戲，再唱戲不會比你差；今后要么不嫁人，再嫁人也絕不會比你差！”梅蘭芳則付給了孟小冬4萬元贍養(yǎng)費(fèi)（折合成如今的人民幣有40萬元）。后來孟小冬嫁給了上海灘青幫大亨杜月笙，做了杜的五太太。

袁世海先生成名后，置辦了自己的彩匣子，改變了扮戲的環(huán)境，但是并沒有改變“臭花臉”的命運(yùn)。1949年以后，他們才摘掉了這頂“臭”帽子，當(dāng)家做主人，成為人民藝術(shù)家。

因為是口述，所以本書口語化的痕跡很明顯，而同時也增加并保留了語言的活潑性與原生態(tài)，特別是對北京方言及風(fēng)俗習(xí)慣的保存，都有一定的價值。這是本書的延伸價值。

既然是架子花臉大師的回憶錄，那么其專業(yè)性也就不言自明，其結(jié)合自己從藝多年的體會，對京劇的唱腔、做工、念白、音樂、布景、劇目、改革等多有專門的論述，對傳承和發(fā)揚(yáng)京劇藝術(shù)有不可估量的價值。

最后我不得不提本書的執(zhí)筆人袁世海先生的長女袁菁阿姨。雖然袁菁阿姨身患重病多年，也逾古稀之年，但具有乃父精神，專業(yè)、敬業(yè)。因為她本身也是京劇演員，所以我在編輯過程中，遇到不懂的專業(yè)術(shù)語，多求教于她。對每個問題，她都是認(rèn)真對待，實在不能用筆表達(dá)清楚時，她就在微信里給我唱起來。我們從春暖花開的四月開始，經(jīng)過了八月的酷暑，直到金秋十月才有了收獲。

不是每個編輯都會有這樣的機(jī)遇去編輯一位大人物的回憶錄，而我是幸運(yùn)的，感謝這樣的幸運(yùn)，讓我在書中與大師“相遇”“相識”。我們追懷袁世海先生，就是要通過其藝術(shù)理念與人格操守，為大師留影，為京劇留史，為戲迷留念，為藝術(shù)留香。

作 者：呂繪元，山西人民出版社編輯中心執(zhí)行主任。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.comendprint