何雙百

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,重慶 400031)

新媒體語(yǔ)境下數(shù)字影像編輯的奇觀化審美研究

何雙百

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,重慶 400031)

一直以來(lái)，電影的物質(zhì)基礎(chǔ)都被認(rèn)定是一種記錄影像的機(jī)械過(guò)程，亦即光線反射到一個(gè)感光的化學(xué)表面上，但是在數(shù)字影像時(shí)代里，數(shù)字技術(shù)給電影的真實(shí)觀、語(yǔ)言和敘事方式及觀看方式都帶來(lái)了革命性的影響，關(guān)于“電影是什么”這個(gè)本質(zhì)問(wèn)題又被以新的方式重新探討。數(shù)字影像編輯的奇觀化傾向帶給觀眾新的審美體驗(yàn)，但這種虛擬的真實(shí)并非電影藝術(shù)的本性，更不能成為影像的主要形態(tài)或終極目標(biāo)。

新媒體；影像編輯；奇觀；審美

一 、新媒體語(yǔ)境下數(shù)字影像的編輯特點(diǎn)

長(zhǎng)期以來(lái)，電影就是“奇觀”影像的重要滋生地，早在1975年，美國(guó)電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)發(fā)表在《銀幕》(Screen)雜志上的一篇著名論文《視覺(jué)快感與敘事電影》(Visual Pleasure andNarrative Cinema)就是從“奇觀”的角度來(lái)探討電影，進(jìn)入新媒體時(shí)代，隨著數(shù)字特效在電影中鋪散開(kāi)來(lái)，更多學(xué)者或業(yè)界人士加入到電影“奇觀”影像的討論中。

從2002年開(kāi)始，德國(guó)新媒體藝術(shù)重鎮(zhèn)卡斯魯(Karlsruhe)的“藝術(shù)與媒體科技研究中心”(Zentrums fur Kunst und Medientechnologie, ZKM)策劃了極具革命性意涵的“未來(lái)電影：影片之后的電影想像”(Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film)展，策展人杰佛瑞·蕭(Jeffrey Shaw)與彼得·懷柏(Peter Weibel)對(duì)當(dāng)代變遷中的影像創(chuàng)作與研究圖譜進(jìn)行了歷史性的檢閱，并借此新媒體藝術(shù)創(chuàng)作與相關(guān)論述，拋出一系列諸如“視覺(jué)語(yǔ)言、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)文化在數(shù)字時(shí)代(或新媒體時(shí)代)的想像”[1]的相關(guān)概念。從此展延伸可以得知，在新媒體語(yǔ)境中，“影像藝術(shù)已然從其本身物質(zhì)的預(yù)設(shè)中被拆解下來(lái)，并轉(zhuǎn)向當(dāng)代無(wú)所不在的媒介性的多元形式?！盵2]

關(guān)于數(shù)字影像的研究，大多理論家會(huì)從視覺(jué)效果入手，若將時(shí)序拉回電影藝術(shù)發(fā)明之初，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)字影像作為當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)形式，對(duì)人類的觀看行為產(chǎn)生了重大沖擊與影響。例如：在迪嘉·維多夫(Dziga Vertov)透過(guò)電影真實(shí)(kino-pravda)概念(英譯為film truth，即所謂的真實(shí)便是攝影機(jī)真實(shí))提倡其電影眼的論述，并落實(shí)于創(chuàng)作《持?jǐn)z影機(jī)的人》(Man with A Movie Camera)中，該論述不僅是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是一個(gè)革命性的概念,通過(guò)電影眼的觀點(diǎn)維多夫透露出“影像紀(jì)實(shí)性”的本質(zhì)。這樣的論述在安德烈·巴贊(Andre Bazin)的理論中同樣被強(qiáng)調(diào)，巴贊認(rèn)為影像寫實(shí)的本體論極其重要，數(shù)字影像成為一種藝術(shù)形式必須以真實(shí)觀為基礎(chǔ)，不僅表現(xiàn)對(duì)象要真實(shí)、時(shí)間空間乃至敘事結(jié)構(gòu)也必須真實(shí)，然而，此種講究客觀真實(shí)性的影像本體卻在當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代中遭受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，盡管當(dāng)代活動(dòng)影像中關(guān)于影像、銀幕、時(shí)間、空間以及運(yùn)動(dòng)的概念仍來(lái)自于古典電影理論，且數(shù)字影像也在制造寫實(shí)的感知中模擬攝影與電影的品質(zhì)，但傳統(tǒng)電影寫實(shí)主義的美學(xué)觀已經(jīng)被后電影時(shí)代的數(shù)字筆刷所取代，電影工作者不再僅是依賴攝影機(jī)來(lái)作為眼睛的延伸，而是借助于電腦軟體來(lái)對(duì)活動(dòng)影像進(jìn)行更具創(chuàng)造性與抽象性的制作，傳統(tǒng)的電影文本也許現(xiàn)在變成了一種電腦程式碼。

當(dāng)人們正視當(dāng)代數(shù)字科技對(duì)視覺(jué)影像藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的沖擊與影響之際，可以顯見(jiàn)的是，在20世紀(jì)末，新的視覺(jué)藝術(shù)大多數(shù)是用來(lái)針對(duì)電影、電視、聲音藝術(shù)和其它的混合形式藝術(shù)，而后隨著科技推陳出新，慢慢地將“數(shù)字化媒體”的創(chuàng)作應(yīng)用在電影、錄影、數(shù)字?jǐn)z影、聲光裝置、網(wǎng)路藝術(shù)、電腦游戲等方面。新視覺(jué)化的媒體藝術(shù)一詞可說(shuō)是涵蓋了所有運(yùn)用科技來(lái)創(chuàng)作的藝術(shù)。正如彼得·盧南菲德(Lunenfeld)在《數(shù)字辯證》(Digital Dialectic)中提及的媒體理論觀點(diǎn)指出：“當(dāng)代各種不同的新媒體形式皆具有一種“混雜”(hybrid)的特性，欲了解此特性，不僅要探討科技面向的議題，更應(yīng)將其視為一種文化議題?！盵3]湯瑪士·艾爾沙索爾與瑪爾特·漢杰(Thomas Elsaesser & Malte Hagener)則認(rèn)為，在數(shù)字電影時(shí)代里，對(duì)于電影經(jīng)驗(yàn)的理論性理解，最重要的莫過(guò)于身體與感官，無(wú)論是透過(guò)數(shù)字聲音所創(chuàng)造出來(lái)之身體在場(chǎng)感知，或IMAX劇院里高畫質(zhì)數(shù)字影像所產(chǎn)生之超載的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，抑或是透過(guò)人們的雙手制作出所謂的口袋電影(packet film)所得到的觀影自由，人們的目的并非是要?jiǎng)?chuàng)造專屬于此數(shù)字現(xiàn)象的理論，而是從既有的理論上推衍出能夠確切的說(shuō)明數(shù)字電影時(shí)代活動(dòng)影像的理論。

二、數(shù)字影像編輯中的“虛擬真實(shí)”

在數(shù)字科技的驅(qū)使之下，當(dāng)代的視覺(jué)圖像已然成為流形化的影像景觀，也促使人們的感知結(jié)構(gòu)再次面臨極具時(shí)代性意義的改變，數(shù)字科技向傳統(tǒng)影像的真實(shí)概念發(fā)出挑戰(zhàn)，在數(shù)字影片出現(xiàn)之前，電影必須用攝影機(jī)拍攝種種實(shí)景，也就是說(shuō)，演員、道具、場(chǎng)景等都必須以真人真物的形式呈現(xiàn)，鏡頭也是對(duì)著這些實(shí)在的事物拍攝，但是借助于數(shù)字技術(shù)，人們可以對(duì)攝影機(jī)拍下的影像作真假難辨的改動(dòng)，“記錄真實(shí)”的攝影機(jī)的作用被大大減弱，可以說(shuō)虛擬影像打破了傳統(tǒng)電影中“能指”與“所指”直接同一、“實(shí)景”與“影像”相互對(duì)應(yīng)的鐵律。“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”和“感知真實(shí)”在數(shù)字影像中的界限也越來(lái)越模糊，我們很難再用傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)、電影學(xué)或靜態(tài)影像的概念來(lái)理解數(shù)字影像的本質(zhì)。比如在《侏羅紀(jì)公園》影片中，數(shù)字技術(shù)打造的原始時(shí)代恐龍極盡逼真的再現(xiàn)效果，雖不可能是以真實(shí)為基礎(chǔ)的影像，卻帶給觀眾異常真實(shí)的觀感，那樣現(xiàn)實(shí)又逼真的影像讓觀者彷彿有身臨其境的感覺(jué)，擬像的意義深入電影。

在探討數(shù)字影像的特殊性時(shí)，尤其是在視覺(jué)的再現(xiàn)系統(tǒng)中，“擬真” 就成為一個(gè)重要的命題，擬真所指涉的內(nèi)容與它的概念或者哲學(xué)意涵發(fā)生了很大的變化。傳統(tǒng)電影中的擬真會(huì)有一個(gè)真實(shí)的實(shí)在指涉(index)(亦即有其相符應(yīng)的實(shí)際存在)，但是數(shù)字影像里，擬真中的“真實(shí)”已無(wú)法再被理解成是另一個(gè)實(shí)在的指涉，更甚之，擬真也帶領(lǐng)我們回到電影理論史上另一個(gè)相當(dāng)類似的概念，即“想象的真實(shí)”(imaginary reality)。想象的真實(shí)來(lái)自于觀者對(duì)于虛構(gòu)或敘事的內(nèi)在想象，亦即電影理論里的陳述或敘事，敘事為觀者建立起一個(gè)與作者一致的時(shí)間連續(xù)性與空間接近性，而擬真則是透過(guò)一連串的規(guī)則建立起敘事的一致性，人們?cè)阢y幕上實(shí)際看到的，并非來(lái)自于早已存在的物件或再現(xiàn)物，而是經(jīng)由電腦模擬運(yùn)算出來(lái)的畫面。

據(jù)此，艾爾沙索爾與漢杰(Elsaesser & Hagener)認(rèn)為，電影本身會(huì)以它自己的方式反映它自身在認(rèn)識(shí)論與本體論上的變化，也就是說(shuō)，電影會(huì)自己訴說(shuō)它自己作為電影的存在，因此，對(duì)于數(shù)字電影的理解還是得回到數(shù)字電影本身，如同曼諾維奇所指出的，“數(shù)字電影”一詞根本無(wú)法指出數(shù)字電影的新與特殊之處，數(shù)字，意味著將所有類比式的聲音、影像以及符號(hào)(文本、音符)轉(zhuǎn)變成可儲(chǔ)存、可再制的電子脈沖。這意味著數(shù)字事實(shí)上是一種新的“本體”，而現(xiàn)在我們所以為的電影本質(zhì)其實(shí)都只是數(shù)字的“特效”。艾爾沙索爾與漢杰還認(rèn)為，我們并不是要接受一種融合新與舊、包含混雜與轉(zhuǎn)換的數(shù)字電影理論，而是“數(shù)字電影”讓我們特別注意到一種新的階層與權(quán)力關(guān)系，電影成為數(shù)字的一種形容詞或?qū)傩?。因此，我們不是以電影?lái)理解數(shù)字，而是反過(guò)來(lái)用數(shù)字來(lái)理解電影。

當(dāng)代數(shù)字影像的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出結(jié)合數(shù)字媒體、電腦繪圖與電腦合成影像的高度綜合性，使得一切在視覺(jué)的再現(xiàn)上趨近相同，甚至“以數(shù)字媒介裝置為投映介面的圖像、攝影、錄影或電影等，皆要求觀者的身體與思維有所調(diào)整，與介面機(jī)器共同運(yùn)作，以便共同創(chuàng)制獨(dú)特的時(shí)空感知，以致數(shù)字媒介不再是視覺(jué)性的、文本性的或音樂(lè)性的，它們其實(shí)皆是純粹的擬像。”[4]曼諾維奇更進(jìn)一步指出，數(shù)字電影影像有著創(chuàng)造完美影像的可行性，盡管他們從未真正地進(jìn)行拍攝。而詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)也認(rèn)為，我們現(xiàn)在處于一個(gè)電影歷史的開(kāi)端，而這個(gè)開(kāi)端是前所未有的，因?yàn)閿?shù)字?jǐn)M真呈現(xiàn)出的是一個(gè)與人們所處的世界相仿的空間，它是在幻覺(jué)性的過(guò)程中營(yíng)造出一種真實(shí)的效果，以致真實(shí)與非真實(shí)之間變得曖昧不清，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的“虛擬真實(shí)”甚至不是模擬真實(shí)，而是超越真實(shí)，這種流形化的數(shù)字化影像景觀在皮克斯(Pixar)的動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》(Toy Story, 1995)中得到具體展現(xiàn)，這是第一部完全數(shù)字化制作的電影。何謂“虛擬真實(shí)”？上海大學(xué)陳犀禾教授認(rèn)為，“它在視覺(jué)表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的外觀, 但實(shí)際上卻是人工合成的, 它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本， 一個(gè)假現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)?！盵5]⑤

三、數(shù)字影像編輯的“奇觀”擴(kuò)張

數(shù)字技術(shù)帶給電影形態(tài)的最大變化就是對(duì)“視覺(jué)快感”的最大追求，“視覺(jué)奇觀”電影層出不窮，以3D 電影為甚，也難怪西方電影理論界會(huì)把數(shù)字電影又稱做“Eye’s Candy”，其實(shí)這跟漢語(yǔ)當(dāng)中“中看不中用”的意思差不多?？梢哉f(shuō)“數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，徹底打破了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與技術(shù)、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的界限，為奇觀化影片的生長(zhǎng)提供了土壤。”[6]傳遞具有視覺(jué)吸引力和快感的 “奇觀化電影”隨處可見(jiàn)，而科幻、神怪與武俠題材的電影成為奇觀電影的主流。比如《變形金剛》中變化自如的汽車人、《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍、《星球大戰(zhàn)》中神秘莫測(cè)的星空、《阿凡達(dá)》中可愛(ài)的外星生物以及《冰雪奇緣》中空靈浪漫的冰雪王國(guó)，等等，各種超現(xiàn)實(shí)的美妙幻像令人如癡如醉。

從全球十大賣座電影中亦可以發(fā)現(xiàn)(見(jiàn)表1)，從《指環(huán)王》到《哈利·波特》，從《鋼鐵俠》到《變形金剛》系列，這些電影基本都屬于由目不暇接的大場(chǎng)面支撐的帶有魔幻或科幻色彩的大片，而電影畫面則主要依賴電腦特效及電腦繪圖影像(CGI, Computer graphic images)，為了達(dá)到最佳奇觀效果，3D立體電影放映模式受到熱捧，這其中，以2010年詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》(Avatar, 2010)為代表，該片一舉拿下金球獎(jiǎng)“劇情類最佳影片”和“最佳導(dǎo)演”兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，還創(chuàng)造了至今為止全球最高票房神話。

表1 全球十大票房影片片名及票房收入

注：數(shù)據(jù)截至2016年

在消費(fèi)時(shí)代，數(shù)字影像加強(qiáng)了人們體驗(yàn)的“間接化”和認(rèn)知的“影像化”趨勢(shì)，視覺(jué)圖像已然成為流形化的影像景觀，正如居伊·德波(Guy Debord) 在其著名的“景觀說(shuō)”理論中提到的：“那些分離的、虛幻的媒介影像取代了直接的生活體驗(yàn)以及生活中的諸種關(guān)系。人們所消費(fèi)的是由他人構(gòu)造的世界，而并非自己在實(shí)踐中創(chuàng)造的世界?！盵7]

然而影像編輯的奇觀化追求會(huì)讓很多電影的敘事陷入越來(lái)越簡(jiǎn)單甚至蒼白，一些普世的價(jià)值觀在魔幻、科幻電影中被放大，比如《冰雪奇緣》表達(dá)的是愛(ài)的主題，《馴龍高手》傳達(dá)的是真誠(chéng)與善良，《蟲蟲特工隊(duì)》則突出勇敢，科幻巨制《變形金剛》的基本敘事邏輯則是正義戰(zhàn)勝惡魔、善良驅(qū)走邪惡。代表正義的擎天柱、大黃蜂最終打敗了代表邪惡的威震天，這種故事敘事或許觀眾在開(kāi)場(chǎng)時(shí)就知道結(jié)局，但是還是愿意走進(jìn)電影院欣賞那些穿插在故事之中絢麗奪目的善與惡的對(duì)決場(chǎng)面。有研究者把這種有震撼的視覺(jué)畫面而敘事流于簡(jiǎn)單的影片看成是一種“返祖”現(xiàn)象，也就是說(shuō)，影院電影回到電影誕生之初的雜耍和奇觀的狀態(tài)，人們走進(jìn)影院想看到的就是一種新奇的“魔術(shù)”和有趣的把戲而非電影的敘事。當(dāng)然也有學(xué)者把這種片面追求奇觀化的電影看成是惡性競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，“本質(zhì)上說(shuō)，其實(shí)就是好萊塢以技術(shù)化影像奇觀來(lái)迎合、取悅觀眾的‘夢(mèng)工廠’模式的畸形發(fā)展和惡性膨脹。”[8]

四、結(jié)語(yǔ)

在新媒體語(yǔ)境下數(shù)字影像的視覺(jué)美學(xué)實(shí)踐中，以數(shù)字科技為中介的電影作品創(chuàng)造出一種專屬于當(dāng)代的美學(xué)體驗(yàn)，提供人們?cè)谟^看藝術(shù)過(guò)程中的全新視覺(jué)效果，甚至對(duì)我們的生活方式也產(chǎn)生了重大的變化，面對(duì)洶涌而來(lái)的視覺(jué)之流，用靜觀、冥想等方式去體悟?qū)ο笞兊迷絹?lái)越難，“嘆為奇觀”式的審美感受逐漸代替影像的“韻味”成了一種必然，影像編輯的奇觀擴(kuò)張與審美距離的消融也會(huì)使得“沉入式”的審美活動(dòng)走向終結(jié)，因此，對(duì)于追求視覺(jué)奇觀的影像雖然我們不可全盤否定，但拋棄傳統(tǒng)電影美學(xué)理念把奇觀電影作為市場(chǎng)或者美學(xué)的主導(dǎo)更不可取，如果一部電影只有虛擬的唯美畫面和令人眼花繚亂的科技特效而沒(méi)有思想內(nèi)涵和人文情懷，那也不會(huì)得到觀眾的認(rèn)可。在筆者看來(lái)，如果說(shuō)藝術(shù)是靈魂的某種完成，那么它必定要具備某種“生氣”或“意味”，不能用奇觀取代想象，用詭異替代真實(shí)，用貝爾的話來(lái)說(shuō)：“有意味的形式是藝術(shù)之基本性質(zhì)”[9]，而所謂“有意味的形式”就是“我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式”[9]，這種“終極實(shí)在”的意味主要來(lái)源于影片的人物、故事、情感和思想，數(shù)字技術(shù)所制造的奇觀盡管可以給我們前所未有的視聽(tīng)享受，但它不能從本質(zhì)上代替形式中的意味，只有將視覺(jué)的快感與心靈的感動(dòng)完美結(jié)合才是數(shù)字影像的發(fā)展之路。

[1]Jeffrey Shaw，Peter Weibel . Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film[M]. Cambridge: MIT Press,2003.

[2]Krzysztof Ziarek.The Force of Art[M].California: Stand ford University Press,2004：60- 64.

[3]Peter Lunenfeld, Digital Dialectics: A Hybrid Theory of Computer Media[J].Afterimage, 1993，(21)：5.

[4]龔卓軍.視覺(jué)之系譜及其蟲洞：身體、視覺(jué)機(jī)器的史前史[J].典藏今藝術(shù)，2008,(186):147-148.

[5]陳犀禾.虛擬現(xiàn)實(shí)主義和后電影理論——數(shù)字的電影制作和電影觀念[J].當(dāng)代電影,2001，(2):87.

[6] 徐放鳴.審美文化新視野[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.303．

[7] Guy Debord. The Society of Spectacle[M].New York: Zone Books，1995:6.

[8]胡奕顥.3D 立體電影的擬像原罪與人文式微[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010,(4):16-18.

[9][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984:10.

編輯：魯彥琪

The Aesthetic Study on the Spectral Editing of Digital Image in the Context of New Media

HE Shuangbai

(School of Journalism and communication, Sichuan University of foreign languages, Chongqing 400031，China)

The material basis of the film has been always identified as a mechanical process of recording images, that is, light reflected to a photographic chemical surface, but in the digital imaging era, the digital technology have brought a revolutionary influence,to the film's true view, language and narrative or the way in which they are viewed , So the essential question of "what the film is" has been revisited in a new way. The marvelous tendency of digital image editing brings the audience a new aesthetic experience, but this virtual reality is not the nature of film art, And it can not become the main form or the ultimate goal of the image.

new media; image editing; spectacle; aesthetic

10.3969/j.issn.1672-0539.2017.05.019

2016-11-15

2015年度四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目“新媒體語(yǔ)境下電影‘雜耍式’影像機(jī)制研究”的階段性成果(sisu201539)

何雙百(1983-)，女，湖南邵陽(yáng)人，實(shí)驗(yàn)師，研究方向：影像傳播。

G213

A

1672-0539(2017)05-0100-04