霍明宇

摘 要：描寫“女性與愛情”，是宋代令詞出現(xiàn)最早，頻率最高的題材之一。按照抒情內(nèi)容和抒情主人公的身份，這類題材又可以細(xì)分為代為女子言情的“閨怨”題材，詞人直抒情感的愛情題材和以刻畫女性為目的的“摹寫女性”題材。這三類題材就數(shù)量而言，從晚唐至宋，各有消長。就內(nèi)容來看，也在不同維度上呈現(xiàn)出新的開拓。同時(shí)，如果將令詞與慢詞相比，從整個(gè)宋代詞壇發(fā)展的歷史來看，“女性與愛情”題材始終更多地出現(xiàn)和保留在令詞創(chuàng)作中，體現(xiàn)了令詞取材上趨于傳統(tǒng)性的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：閨怨 男性口吻摹寫女性 令詞和慢詞

古人有以性別論詩詞的趣話，所謂“詩莊詞媚”、“詞之體如美人”等等，好像比之于詩的嚴(yán)肅陽剛，詞則顯得陰柔細(xì)膩，像女子一樣搖曳多姿。造成這種感覺在很大程度上與詞體的取材傾向有關(guān)。描寫戀人之間的愛恨情愁，離愁別緒，你儂我儂，要數(shù)詞最善長。雖然從整個(gè)詞壇發(fā)展歷史來看，詞體所能表現(xiàn)的內(nèi)容在不斷擴(kuò)大，逐漸可以向詩歌一樣無所不談，出現(xiàn)了眾多豪放之詞。但從整體上看，“女性與愛情”卻始終是詞中最常見的題材之一。

如果對(duì)兩宋詞壇題材的發(fā)展演變趨勢作一個(gè)整體關(guān)照，則“女性與愛情”題材在詞壇所占數(shù)量呈現(xiàn)逐漸減少之勢，與宋詞中其他內(nèi)容的不斷豐富的趨勢正相反。眾所周知，宋詞所能表達(dá)的內(nèi)容自唐五代開始就走入了一個(gè)不斷拓展豐富的過程，從最初只是秦樓楚館里，歌妓佑酒佐歡的娛樂休閑，到向詩的恢宏嚴(yán)肅靠近，詞人們?cè)谶@條路上漸入佳境，開始在詞中表達(dá)身世、家國等社會(huì)人生主題，從而使得詞從最初清一色的“女性與愛情”逐漸向詩歌所能表現(xiàn)的廣闊領(lǐng)域靠攏。這種現(xiàn)象早在柳永筆下已見端倪，而到了蘇軾，則數(shù)量之眾多，風(fēng)格之遒勁豪放，達(dá)至高峰。舉凡懷古詠史、寄贈(zèng)友朋、思鄉(xiāng)嘆逝等等主題都毫不避諱地出現(xiàn)在詞作中，后人說蘇軾為宋詞的發(fā)展指出了“向上一路”，不為虛言。其后繼者更不斷嘗試將各種題材納入詞中，最終使得被視為“小道”的詞，幾乎達(dá)到了“無事不可言”的地步。與此同時(shí)，詞人們“女性與愛情感”的傳統(tǒng)主題則興趣漸減，在數(shù)量上逐漸呈現(xiàn)了下降的趨勢。

宋詞題材的演變整體呈現(xiàn)出如上趨勢，而其中令詞的題材演進(jìn)又有其自身的特點(diǎn)，“女性與愛情”這一主題數(shù)量雖在減少，與宋詞整體的題材取向趨勢相同，但在宋代令詞創(chuàng)作中的比例則一直占據(jù)鰲頭，同時(shí)如果細(xì)分其內(nèi)容，又體現(xiàn)出種種新發(fā)展。具體分析，可將其再細(xì)分為三大類型：

其一，詞人假借女子的口吻，為女子代言其相思愛情，即習(xí)慣所稱“閨怨”詞。試看一例：

天涯舊恨。獨(dú)自凄涼人不問。欲見回腸。斷盡金爐小篆香。

黛蛾長斂。任是春風(fēng)吹不展。困倚危樓。過盡飛鴻字字愁。

——秦觀《減字木蘭花》

詞吟詠閨中女子倚樓懷人的深重離愁，是閨怨詞的代表作。

其二，詞人以男性的口吻直抒愛情，試看一例：

秋千院落重簾暮。彩筆閑來題繡戶。墻頭丹杏雨馀花，門外綠楊風(fēng)后絮。

朝云信斷知何處。應(yīng)作襄王春夢(mèng)去。紫騮認(rèn)得舊游蹤，嘶過畫橋東畔路。

——晏幾道《木蘭花》

詞寫作者訪舊懷人時(shí)的心情，是以作家自己的口吻抒發(fā)對(duì)情人的無限追思。

其三，詞人將自己置于旁觀者的位置，對(duì)女子外貌、姿容、才華、氣質(zhì)等做客觀摹寫，可稱之為“摹寫女性”的作品。這類詞作不以抒發(fā)詞人與女子之間的感情為主，而往往是把女子作為美好的事物來欣賞，作客觀的對(duì)象進(jìn)行描摹。如蘇軾的《減字木蘭花》（贈(zèng)君猷家姬）一詞：

柔和性氣，雅稱佳名呼懿懿。解舞能謳，絕妙年中有品流。

眉長眼細(xì)，淡淡梳妝新綰髻。懊惱風(fēng)情，春著花枝百態(tài)生。

詞對(duì)歌女慶姬的容貌、才藝以及多情個(gè)性的描摹可謂惟妙惟肖，這類題材往往表達(dá)出詞人對(duì)世間美好女子的欣賞。

在兩宋小令題材的發(fā)展中，上述三類作品的表現(xiàn)各自不同，在數(shù)量上也體現(xiàn)出一定的此消彼長的關(guān)系。下文將分別論述這三類題材的發(fā)展軌跡。

一、“閨怨”題材

（一）晚唐至兩宋發(fā)展?fàn)顩r

唐五代令詞最常見的題材是代女子抒發(fā)“閨怨”之情。溫庭筠可為代表，他的此類令詞有七十余首，其中作五十余首“閨怨”，在全部詞作的占百分之七十強(qiáng)。同時(shí)代的韋莊，以直抒愛情的詞作著稱，此類題材占韋莊全部詞作的百分之三十，但考察他的“閨怨”令詞，數(shù)量所占比例高達(dá)百分之四十三，超過直接抒情之作。宋初令詞中的“閨怨”作品數(shù)量不在少數(shù)。但隨著詞體的發(fā)展，這類作品比之其它，其創(chuàng)作數(shù)量出現(xiàn)大幅降低。這種題材演進(jìn)從北宋初期已初露端倪，詞人們從單一“閨怨”主題中解放出來，開始直抒愛情。宋初詞人，如晏殊、張先、歐陽修等，對(duì)代言體的興趣顯然大大減少，而將抒情主體換作了詞人自身。根據(jù)筆者考察，晏殊令詞中的“閨怨”題材不過十余首，歐陽修不過二十余首，張先也不過二十余首。作家不再借女性的口吻抒情，而是直抒胸臆，一吐為快。

“閨怨”題材可謂唐五代令詞濫觴時(shí)題材類型的代表，隨著詞體的發(fā)展，這種傳統(tǒng)的題材漸漸不能帶領(lǐng)流行的趨勢，而逐漸減少。北宋初期，詞體表達(dá)內(nèi)容的進(jìn)一步開拓，讓“閨怨”題材進(jìn)一步邊緣化，讓位給作者直抒胸臆的愛情題材，又復(fù)讓位給表達(dá)家國身世等等更為宏大厚重的題材。不唯在整個(gè)詞壇如此，就是在最擅長描寫“閨怨”的令詞之中，這類詞作也呈減少之勢，以柳永為例，現(xiàn)存令詞五十余首，其中閨怨題材的令詞只有八首。秦觀所作令詞近五十首，其中閨怨題材十余首，這在北宋寫閨怨題材的詞人中已經(jīng)算多產(chǎn)的了，但其總體的比例也無法跟五代時(shí)期詞人相比。南宋詞人中創(chuàng)作令詞較多是吳文英，作為一個(gè)南宋詞人，他卻較為獨(dú)特地喜歡創(chuàng)作傳統(tǒng)的“女性與愛情”題材，但既是這樣，在他創(chuàng)作的九十多首小令里，“閨怨”令詞卻只有六首。而另一位宋末詞人姜夔，令詞中的“閨怨”詞也幾乎沒有。至于那些對(duì)女性與愛情題材本來就不甚擅長的詞人，如陸游等，所作“閨怨”題材更是少之又少。陸游詞集中的令詞有九十多首，而只有三首“閨怨”詞。

“閨怨”這一傳統(tǒng)主題在令詞創(chuàng)作中逐漸減少的趨勢雖甚為明了，但是如果把令詞和慢詞拿來作一比較，則令詞中此類題材所占據(jù)的比例則明顯高于慢詞。換言之，詞人們對(duì)于“閨怨”這一傳統(tǒng)題材，更愿意用形制短小的令詞出之，而非慢詞。再以擅長描寫女性和愛情的秦觀為例，他創(chuàng)作的令詞中有百分之三十的作品屬于“閨怨”題材，而慢詞中的“閨怨”題材不到百分之三。北宋周邦彥也同樣愛寫兒女情長，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)他所作小令中“閨怨”題材占百分之二十強(qiáng)，所作慢詞中的“閨怨”題材僅占百分之六。宋末吳文英創(chuàng)作了九十余首令詞中尚有六首閨怨題材，而在其二百五十余首慢詞中，閨怨題材不過兩首。

（二）內(nèi)容上的新開拓

“閨怨”在從晚唐五代到宋初乃至整個(gè)兩宋的發(fā)展過程中，其創(chuàng)作內(nèi)容也發(fā)生著諸多細(xì)微的變化，例如由開始只是代言女子的相思之情，到后來將女子的個(gè)性、思想、情感、心理活動(dòng)等方方面面作多維度的關(guān)照和摹寫，從開始的僅僅是代“言”其情，到后來在代言中展示人物豐富的性格個(gè)性思慮情感，這些都屬于令詞“閨怨”題材內(nèi)容上的開拓。試看下面這首小詞：

綠楊芳草長亭路。年少拋人容易去。樓頭殘夢(mèng)五更鐘，花底離愁三月雨。

無情不似多情苦。一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時(shí)，只有相思無盡處。

——晏殊《玉樓春》

詞里所寫不僅僅是思婦的情感，還有一系列的心理活動(dòng)，對(duì)世事的哲理感悟。這樣代言，讓人看到的就不僅僅是一位思婦，而是一個(gè)對(duì)人生有所感悟有所動(dòng)情的女子。

要論代言女子內(nèi)心之細(xì)膩，情感之豐富，恐怕要首推柳永。他常年混跡歌樓楚館，與歌女交往甚密，觀察體會(huì)更是細(xì)入無間。試舉一例：

鳳額繡簾高卷，獸環(huán)朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。春睡厭厭難覺。

好夢(mèng)狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與云朝。又是韶光過了。

——柳永《西江月》

上片是一個(gè)午后春困的場景，詞中的女子從春夢(mèng)中醒來，這夢(mèng)想必是與思念的人有關(guān)，因而還帶著對(duì)夢(mèng)境的回憶?！皡拝挕眱勺钟袔追帚紤?，后面又說“閑愁”更見出心緒不佳。為何會(huì)這樣呢？最后一句點(diǎn)出，時(shí)光一再推移，而心中的那個(gè)人卻杳無蹤跡。韶光最是無情，它帶走了什么呢？帶走了愛人，帶走了情感，還帶走了青春……雖然是“代言”，但并不隔膜，而是深得小詞之幽微奧邈。

有時(shí)候一首令詞難以表達(dá)豐富的內(nèi)容和作者復(fù)雜的情感，這時(shí)可以用聯(lián)章組詞的方式，短小的令詞，一首一首讀下來，也別具一格。試看賀鑄的《古搗練子》組詞。

收錦字，下鴛機(jī)。凈拂床砧夜搗衣。馬上少年今健否，過瓜時(shí)見雁南歸。

——《夜搗衣》

砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題。寄到玉關(guān)應(yīng)萬里，戍人猶在玉關(guān)西。

——《杵聲齊》

斜月下，北風(fēng)前。萬杵千砧搗欲穿。不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年。

——《夜如年》

拋練杵，傍窗紗。巧剪征袍斗出花。想見隴頭長戍客，授衣時(shí)節(jié)也思家。

——《翦征袍》

邊堠遠(yuǎn)，置郵稀。附與征衣襯鐵衣。連夜不妨頻夢(mèng)見，過年惟望得書歸。

——《望書歸》

組詞一共五首，寫丈夫在外征戰(zhàn)，而獨(dú)自守在家中的思婦的日常生活中的五個(gè)場景。收錦字、題墨衣、搗征衣、繡戰(zhàn)袍、寄家書，這五首詞都通過描寫具體的行為，滲透

思婦牽掛遠(yuǎn)方征人的心情。每一首的最末兩句又從側(cè)面點(diǎn)題，暗示出朝廷連年征戰(zhàn)，窮兵黷武，勞民傷財(cái)，百姓因?yàn)閼?zhàn)爭忍受著與家人的常年分離，朝廷卻并不體恤。組詞一連五首，從五個(gè)日常生活的場景，體現(xiàn)思婦對(duì)遠(yuǎn)人的惦念，也透露出詞人朝不體察民情的諷刺?！兑箵v衣》一詞寫大雁北歸的時(shí)候到了，思婦而期盼丈夫也能回家卻苦等不到，心情焦急失落，只能再次寄出搗好的衣服，以期盼丈夫在外安康?！锻麜鴼w》寫邊關(guān)遙遠(yuǎn)，杳無音訊，思婦雖然寄出了秋衣，但是并不奢望能收到回信，這種絕望的心情令人同情，而朝廷不體恤百姓無限制延長征兵服役的行為也令人發(fā)指。這組組詞借著思婦的落寞凄涼影射作者對(duì)朝廷的不滿，內(nèi)容相當(dāng)豐富，情感含蓄而深沉。這種借“閨怨”來表達(dá)政治思想的作品在唐五代是十分罕見的，到了宋代這樣的作品大為增加，可以看出傳統(tǒng)閨怨題材表達(dá)內(nèi)容的日漸豐富。

二、以男性口吻直接抒情

（一）晚唐至宋初發(fā)展?fàn)顩r

唐五代，詞人主要的創(chuàng)作形式還是令詞，宋代令詞亦在由此發(fā)展而來。彼時(shí)，詞人最愛的主題依然是“女性與愛情”，而又以“閨怨”和“客觀摹寫女性”的內(nèi)容為最流行，而以男性口吻直接表達(dá)愛情的詞作還很少。以喜歡寫女性和愛情的溫庭筠的小令為例，詞人用第一人稱抒寫愛情的作品占全部詞作不到百分之十。南唐詞人的情況也是如此，據(jù)王兆鵬統(tǒng)計(jì)，馮延巳作令詞一百余首，以男性第一人稱出之的不到十首；李璟有四首令詞傳世，全部是“閨怨”題材；后主李煜被俘之前，令詞中的抒情主人公也是清一色的女子?？梢姡骷沂惆l(fā)愛情的題材在五代令詞中并非常見。當(dāng)然，這其中也有例外，例如堪稱花間“變調(diào)”的韋莊，筆者考察，韋莊全部令詞中以第一人稱口吻抒發(fā)愛情的詞作有約二十首，占全部五十八首小令的百分之三十。比之溫庭筠以及南唐詞人，這可視為題材上很大的變化了?？梢哉f，韋莊作詞不再僅僅是為歌樓舞館提供的唱辭，而成了直抒自我的抒情性的詩歌。試看他的《浣溪沙》：

惆悵夢(mèng)余山月斜。孤燈照壁背窗紗。小樓高閣謝娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花。滿身香霧簇朝霞。

詞中作者思念的所在，是小樓高閣里的謝娘，為了這份思念，作者倍感孤獨(dú)，連燈都成了“孤燈”，空照著孑然一身的孤獨(dú)之人。什么人令作者如此魂?duì)繅?mèng)縈？下片仔細(xì)摹寫謝娘的形神風(fēng)貌，其清艷脫俗如“春雪凍梅花”，欣慕之情溢于言表。

像這樣的作品到了北宋初期，成為令詞創(chuàng)作中最受歡迎的題材，其數(shù)量甚至超過了此前占據(jù)鰲頭的代言體“閨怨”題材。以小令著稱的作家如晏殊、晏幾道、歐陽修等，創(chuàng)作此類題材占據(jù)其詞作總量的三分之一強(qiáng)，這在唐五代時(shí)期的令詞作家來看，取材傾向明顯有所不同。這一時(shí)期的作品，盡管有些抒情還是用了代言體，詞中有女子的口吻，但從通篇來看，主要的抒情主人公還是作者本人。試舉一例：

玉樓朱閣橫金鎖。寒食清明春欲破。窗間斜月兩眉愁，簾外落花雙淚墮。

朝云聚散真無那。百歲相看能幾個(gè)。別來將為不牽情，萬轉(zhuǎn)千回思想過。

——晏殊《木蘭花》

詞寫戀人分離后的相思離愁。詞中大量的篇幅都在寫景，而每一句景色的描寫又都是在抒情。說女子無意登上玉樓朱閣，去開啟象征著往日幸福的屋門，所以就一任那門上的金鎖“橫”在那里，不去問津。本來已經(jīng)滲入生活的相思離愁，到了寒食清明的時(shí)候，又被這節(jié)氣再次勾起，不禁雙淚流下。詞的下片不再單純描寫女子，而是用自我的口吻，抒發(fā)作者對(duì)世間兒女相思離別的一番感嘆，巫山云雨的典故用在這里，象征著人生聚散離合的變幻莫測。既然如此這般痛苦，還不如一開始就不要被這種情感所牽動(dòng)。這一自我安慰看似將自己抽離出人間俗情，然而強(qiáng)作說解，實(shí)際卻轉(zhuǎn)而加深了作者的相思困頓之情。

這一時(shí)期的很多令詞，更是通篇抒發(fā)自我情感：試看柳永的《少年游》：

佳人巧笑值千金。當(dāng)日偶情深。幾回飲散，燈殘香暖，好事盡鴛衾。如今萬水千山阻，魂杳杳、信沉沉。孤棹煙波，小樓風(fēng)月，兩處一般心。

這首小詞為了造成抒情效果上的激蕩，采用了上下片昔、今對(duì)比的方式。上片說昔日的恩愛，令作者思念的女子“美目盼兮，巧笑倩兮”，回想那時(shí)良宵美景，讓人魂?duì)繅?mèng)縈。下片陡然轉(zhuǎn)向今朝，已是相隔萬里，作者滿眼孤獨(dú)，小樓風(fēng)月，孤舟暗波，一切的一切只能增加離愁別緒，只能讓作者一再嘆息。如此境遇雖然令作者傷感，但他還是對(duì)情有所固持和眷戀，他相信愛情，堅(jiān)信即使漂泊不定的人生，卻終有“兩處一般心”。這既是對(duì)自我愛情觀的表達(dá)，又是向所思念愛慕之人表白那份堅(jiān)定，這種真實(shí)情感的流露往往最易打動(dòng)人心。

（二）北宋中期至宋末的創(chuàng)作情況

作家直接抒發(fā)愛情的作品不僅在宋代逐漸增多，而且在全部宋代令詞題材中成為最主要的一類。如果綜合關(guān)照宋代令詞和慢詞創(chuàng)作的整體，這類題材實(shí)際上又是在逐漸減少的。也就是說，從唐五代到宋初，這類題材呈現(xiàn)增長趨勢，而從宋初到宋末，又呈現(xiàn)出逐漸較少的發(fā)展態(tài)勢。隨著宋詞整體表達(dá)內(nèi)容的日益豐富，“女性與愛情”這類題材，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足詞人的創(chuàng)作需求因而逐漸退出了舞臺(tái)的中心，而數(shù)量上的減少，也分別呈現(xiàn)在上述的三類子題材中。自從詞逐漸為文人士大夫表達(dá)人生家國所用，“女性與愛情”這類傳統(tǒng)題材就再也不是詞作唯一的選擇。筆者作一粗略統(tǒng)計(jì)，陸游作令詞約九十余首，其中此類描寫自我愛情的主題不到十首；辛棄疾作令詞約三百首，此類主題亦不到十首；姜夔作令詞四十多首，這類主題也不到十首，由此可見，其創(chuàng)作比例都是很低的，與宋初詞人的創(chuàng)作情況簡直大相徑庭。

當(dāng)然，也有如晏幾道這樣專門以小令抒發(fā)愛情的作者。在北宋此類題材下降的大勢中，屬于逆流，也是別具一格。他的詞集中百分之七十的作品是直接抒發(fā)自身真切的相思愛戀之情，以小令的形式寫自我愛情的歌詞，成為晏幾道詞作的一大特點(diǎn)。

晏幾道一生與友人家的蓮、鴻、蘋、云四位歌女用情至深，他的大部分愛情之作，也都是抒發(fā)與這四位歌女的悲歡離合。晏幾道的人格氣質(zhì)頗有些“癡”。黃庭堅(jiān)曾經(jīng)用“四癡”來形容晏幾道：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也。論文自有體，不肯一作新進(jìn)士語，此又一癡也。費(fèi)資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也。人百負(fù)之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”晏幾道就是這樣一位感情上的癡人。他懷念那四位流轉(zhuǎn)他鄉(xiāng)的歌姬，當(dāng)想到往日繁華不再，相聚實(shí)難，他的相思也是徹骨的凄涼。

夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。

——《臨江仙》

這首詞以夢(mèng)境開篇，夢(mèng)從何處來？原是為解愁而醉酒，因醉酒而得夢(mèng)。夢(mèng)中相思清切，卻在酒醒后更覺孤獨(dú)。雨后的落紅是春意的消歇；人的孤獨(dú)和燕且成雙，是徒增感懷。夢(mèng)中所見何人，令作者如此癡醉？詞人只說記得與女子初次見面時(shí)的種種細(xì)節(jié)，每一次舉手投足終令他難忘。最后以隨月光飄走的彩云象征女子的離去，情余言外。分離如此，分離許久之后偶然的重逢又如何呢？且看《鷓鴣天》一詞：

彩袖殷勤捧玉鐘。當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風(fēng)。從別后，憶相逢。幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

這首小詞用上下兩闕一喜一悲再一喜的波折對(duì)比，來反映相思之情之深。當(dāng)年一夕相逢的盡情享樂，離別后在夢(mèng)里重逢的凄苦孤獨(dú)，而今果然相見的難以置信，字字珠璣地寫進(jìn)這短小的令詞中。“猶恐相逢是夢(mèng)中”的心理，既是驚嘆于意外的重逢，也是深恐于相聚怕不能長久，好像作者在另一首《小山集自序》中說的，“如幻如電，如昨夢(mèng)前塵”。晏幾道用小令直抒愛情，深情漠漠，在此類作品中可視為標(biāo)的。

三、“摹寫女性”題材

（一）由晚唐至兩宋的創(chuàng)作情況

以女性的姿容、身世、或行為作為關(guān)照對(duì)象，進(jìn)行細(xì)致描摹的令詞，早已流星于唐五代的詞壇。宋初，令詞中也出現(xiàn)大量這類主題的創(chuàng)作，是為晚唐五代在題材上的一個(gè)延續(xù)。讀晏殊、歐陽修、張先等人的詞集會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一類的題材所占比重很大。而與上文“閨怨”題材情況相似，“摹寫女性”題材從北宋中期開始逐漸減少，而且減少的趨勢一直延續(xù)到宋末，隨著詞體的發(fā)展，“摹寫女性”題材在晚唐五代以及北宋初期那種繁盛的創(chuàng)作狀態(tài)在其后不復(fù)存在。而與“閨怨”類似，與慢進(jìn)行比較，“摹寫女性”題材也在總體數(shù)量逐漸減少的同時(shí)，更多地在令詞得以保留，而在慢詞創(chuàng)作中更為少見。以擅長描寫“女性和愛情”詞人，如秦觀、周邦彥為例，他們所作小令中“摹寫女性”的作品尚分別存有十余首，而用慢詞來創(chuàng)作此類題材的情況則沒有見到；以豪放詞著稱的詞人如辛棄疾，作“摹寫女性”的小令十三首“摹寫女性”，陸游作小令六首以“摹寫女性”，而在這兩位詞人的慢詞創(chuàng)作中也不見這類題材的影蹤。上述詞人的創(chuàng)作偏好，都在一定程度上說明，宋代詞人對(duì)于“摹寫女性”這一傳統(tǒng)題材，更傾向于用令詞這一傳統(tǒng)的詞體形式加以創(chuàng)作。

（二）內(nèi)容上的新開拓

詞人對(duì)女性的摹寫，論摹寫內(nèi)容，自晚唐五代至兩宋也發(fā)生了諸多變化。在晚唐五代，詞人寫女性總繞不開嫻靜時(shí)的姿容、行動(dòng)處的風(fēng)情、儀態(tài)、服裝、飾品、再加以室內(nèi)的陳設(shè)、庭院的風(fēng)景等等。隨著詞體的發(fā)展，到了宋代，小令中的摹寫女性主題在內(nèi)容上，對(duì)女性神情風(fēng)貌的摹寫維度有所增加，女性形象也顯得更加豐滿生動(dòng)。

首先，詞中摹寫的女性大多為歌女，而才藝和表演是歌女所擅場，但晚唐五代詞人對(duì)歌女才藝的描寫卻不多。這一點(diǎn)從晚唐溫庭筠的詞作可以進(jìn)行分析，溫庭筠的詞幾乎全寫秦樓楚館的各色歌姬，但細(xì)看每首小詞，又幾乎很難找到對(duì)歌姬才藝的描寫。在他之后的宋代詞壇，摹寫歌姬的作品中對(duì)女性才藝的描寫卻用力漸多起來。甚至有相當(dāng)數(shù)量的作品以歌姬的才藝展現(xiàn)作為詞作表現(xiàn)的重點(diǎn)進(jìn)行賞析玩味。北宋柳永跟歌姬接觸最為頻繁，而他筆下的歌姬才藝往往了得。試看《木蘭花》一詞：

佳娘捧板花鈿簇。唱出新聲群艷伏。金鵝扇掩調(diào)累累，文杏梁高塵簌簌。

鸞吟鳳嘯清相續(xù)。管裂弦焦?fàn)幙芍?。何?dāng)夜召入連昌，飛上九天歌一曲。

這首小令詞把重點(diǎn)放在佳娘歌聲的描寫上。先從人的扮相說起，佳娘手持紅牙板站立在眾人面前。一旦開口就引得“群艷伏”，可見她的唱功不凡，“金鵝”一句，重點(diǎn)摹寫佳娘唱歌時(shí)的情態(tài)以及歌曲曲調(diào)的婉約，“文杏”一句則主要寫歌聲的響亮，“鸞鳳”一句則用鸞吟來形容歌聲悅耳，讓人盡情遐想，接下來則歌聲愈轉(zhuǎn)激昂。寫歌聲用了一連串的比喻，把這位歌女的歌聲寫的立體而豐滿。后面用念奴奉召在連昌宮演唱的典故，寓示佳娘才藝高超，使得讀者在讀罷整首詞后仍然感覺余音裊裊。再看一例：

淡黃弓樣鞋兒小。腰肢只怕風(fēng)吹倒。驀地管弦催。一團(tuán)紅雪飛。

曲終嬌欲訴。定憶梨園譜。指日按新聲。主人朝玉京。

——辛棄疾《菩薩蠻》

這首詞中的女子能歌善舞。怎樣能歌善舞呢？看她的腰肢纖細(xì)，步姿靈敏，舉手投足間跟著節(jié)拍的疾徐一忽兒慢一忽兒慢，“驀地”兩句顯示出其舞技之高。一曲終了，女子轉(zhuǎn)而歌唱，其唱功也十分了得，因此她被選入梨園，排練新曲，將跟隨主人進(jìn)京參加表演。這樣一番才藝描寫后，作者還覺意猶未盡，不禁設(shè)想這位歌姬的從藝前景，一定會(huì)有所不凡。這種細(xì)致描寫歌姬才藝的作品，在宋代是很有新意的。

其次，晚唐五代詞人對(duì)歌姬的個(gè)性、心理活動(dòng)或身世經(jīng)歷的描寫并不多見，但到了宋代，這些方面的描摹卻成為寫人的重點(diǎn)，可以視為令詞表達(dá)內(nèi)容方面的又一大開拓。如果再作一更為細(xì)致的分析，晚唐五代的令詞創(chuàng)作，更傾向于單純地描摹女性的一個(gè)側(cè)面，如她的外表姿容，或她的服飾穿戴等，而到了宋代，詞人的關(guān)注面則更加立體多維，筆觸不限于寫女子的外貌，以及片斷的行為，甚至擴(kuò)大到她的個(gè)性至心理等多個(gè)方面，人物形象異常豐滿。例如蘇軾的《減字木蘭花》（慶姬）一詞：

天真雅麗，容態(tài)溫柔心性慧。響亮歌喉，遏住行云翠不收。妙詞佳曲，囀出新聲能斷續(xù)。重客多情，滿勸金卮玉手擎。

作者筆下的歌姬慶姬，論才藝，歌聲嘹亮，甚至于行云亦甘愿為之駐留；這位歌姬還善長翻唱新聲，悅耳的歌聲遞次傳來，聲音似斷還續(xù)，余音裊裊，三日繞梁。論氣質(zhì)，她天真雅麗，良善柔順而又聰慧?？此写鹂腿藖?，敬重而多情。作者還記得她斟滿一杯酒，然后將酒恭恭敬敬地捧上來，那個(gè)儀態(tài)令作者十分贊賞難忘。一首小令寫了歌姬的才藝、個(gè)性、氣質(zhì)和行動(dòng)，把人物寫活，如果僅僅是單一的才藝或外貌描寫，恐怕讀者難以對(duì)歌姬留下深刻的印象。

另外，詞人對(duì)于歌姬，往往懷有一種欣賞之情，但在早期詞作中，這種感情往往是內(nèi)隱的，而不愿意直接表露。晚唐五代詞作中摹寫女性作品甚多，但卻讓人有千篇一律之感，原因就在于其中情感的點(diǎn)染極少，而多是琳瑯滿目的女性、閨房、服飾、陳設(shè)等靜物。詞發(fā)展到宋初，這種現(xiàn)象出現(xiàn)了變化，詞人開始有意將對(duì)歌姬的愛慕之情表達(dá)出來，雖然還只是作為點(diǎn)綴，但整首詞還是顯得有了很多溫度。不妨拿溫庭筠和柳永進(jìn)行一番比較，以考察其中的端倪：

雙臉。小鳳戰(zhàn)篦金飐艷。舞衣無力風(fēng)斂。藕絲秋色染。錦帳繡幃斜掩。露珠清曉簟。粉心黃蕊花靨。黛眉山兩點(diǎn)。

——溫庭筠《歸國遙》

溫庭筠這首小令，專心鋪排摹寫歌姬的頭飾、服裝、裝飾華麗的閨房，以及女子的面飾。整首詞的確是物象精美，眼前一個(gè)琳瑯滿目的陳列所在，但通讀下來全無一點(diǎn)感情，顯得冷艷疏生。比之溫詞，柳永的《少年游》讀來頗有一番滋味：

世間尤物意中人。輕細(xì)好腰身。香幃睡起，發(fā)妝酒釅，紅臉杏花春。嬌多愛把齊紈扇，和笑掩朱唇。心性溫柔，品流詳雅，不稱在風(fēng)塵。

柳永這首小詞也寫一位歌姬，詞中也先寫歌姬的外貌，她腰身纖細(xì)，剛剛睡起時(shí)的姿態(tài)婀娜曼妙，睡醒時(shí)臉龐尚有紅印，而接下來的幾個(gè)調(diào)皮的動(dòng)作，手把紈扇，掩口偷笑，都顯得十分可愛。作者也毫不隱諱對(duì)這位歌姬的喜愛之情，從贊她“世間尤物”，到評(píng)價(jià)她“心性溫柔”、“品流詳雅”。直到“不稱在風(fēng)塵”一句，作者的情感不再隱藏而直接傾訴，這是對(duì)女子命運(yùn)的嘆息，由贊賞轉(zhuǎn)入嘆息。一首小詞中，柳永的情感也隨著歌女的表演發(fā)生著變化，漸漸激動(dòng)起來。讀者也跟著詞人時(shí)而贊賞時(shí)而嘆息。與冷靜的溫詞相比，兩首次的情感基調(diào)則迥然有別。

最后，論宋代令詞中的主人公，自然多半是生活在作者身邊的秦樓楚館、柳巷花間的歌女。但有時(shí)，詞人也把歷史上有名歌姬寫入自己的詞中。北宋毛滂曾作《調(diào)笑》一套聯(lián)章令詞，九首詞摹寫九位古代的名妓，包括唐代泰娘、張好好等，通過描寫這些女子的悲苦命運(yùn)和坎坷遭際，見出詞人對(duì)時(shí)代的慨嘆以及對(duì)裹挾在特定時(shí)代潮流中的女性的同情。

除此之外，有些因政治事件或歷史原因留傳青史的女子也偶爾出現(xiàn)在詞人筆下，如西施、王昭君等；此外，古代神話小說中的女性形象也成為詞人描寫的對(duì)象。例如，秦觀也有一組聯(lián)章組詞《調(diào)笑令》，十首令詞皆配一首七言古詩開端，詩用來敘述事件，詞用來抒發(fā)情感，十首小令摹寫了十位歷史上有記載的女子，其中包括留傳青史的王嬙，古小說《西廂記》中的崔鶯鶯，以及前代名妓崔徽等，有時(shí)還出現(xiàn)普通的農(nóng)家采蓮女。詞作著眼于這些不同女子的身世遭際，表現(xiàn)出作者深切的同情和贊賞。試舉一首為例：

回顧。漢宮路。捍撥檀槽鸞對(duì)舞，玉容寂寞花無主。顧影偷彈玉箸，未央宮殿知何處。目送征鴻南去。

這首令詞寫昭君出賽。開始的場景，王嬙正行進(jìn)在離開漢宮而走向塞外的途中，詞中的王昭君對(duì)故國流連不舍，一步一回頭。小詞用“鸞對(duì)舞”和“花無主”相對(duì)，強(qiáng)烈的對(duì)比反襯塞外行車的寂寞，只得彈奏琵琶以撫慰思鄉(xiāng)之情，這也透過一層暗寫她在漢朝的生活何嘗不是一樣遭受冷落，一樣被棄置不理。后面“未央宮殿知何處”，說出了昭君對(duì)未來命運(yùn)的惶恐，已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)去的漢宮，和即將到來的塞外生活，不知又是怎樣一種無奈。只得“目送征鴻南去”作結(jié)，留下無限離別悵惘，可見詞人對(duì)昭君身不由己的人生悲劇感同身受。

綜上所述，通觀唐宋令詞的發(fā)展歷程，“女性與愛情”題材在數(shù)量上呈逐漸減少的趨勢，而考察內(nèi)部三類小題材的創(chuàng)作數(shù)量，則發(fā)展趨勢又各有不同。晚唐五代詞人以“閨怨”和“描摹女性”題材為最愛，從創(chuàng)作數(shù)量上來看，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“詞人直抒愛情”的作品。但到了宋初，這種創(chuàng)作狀況發(fā)生了變化。宋初作家直接抒情的題材明顯增多，發(fā)展趨勢超過其它兩類，一直到宋末，在三類題材中始終最受詞人青睞。換言之，“閨怨”詞和“摹寫女性”詞迅速減少，到了北宋中期，即使是在令詞中這類題材也已經(jīng)不再流行，而相比之下，詞人直抒愛情的作品總量雖在減少，詞人對(duì)此的創(chuàng)作熱情卻一直不減，因此也一直是宋代令詞中的一個(gè)主要題材。

從令詞和慢詞的創(chuàng)作比較來看，“女性與愛情”這一傳統(tǒng)主題，在令詞這一傳統(tǒng)創(chuàng)作形式中得到了更多的保留。而其內(nèi)容和表現(xiàn)手法也都發(fā)生著悄然變化。這些詞體發(fā)展的細(xì)微變化，或有深入研究的價(jià)值。