夏麗娟

摘 要：舞臺表演藝術(shù)是一次性藝術(shù)，是由演員飾演角色當(dāng)眾表演的藝術(shù)。戲劇藝術(shù)中演員塑造角色的過程不僅要體驗(yàn)角色豐富的內(nèi)心情感更要注重外在形體姿態(tài)的準(zhǔn)確。戲曲藝術(shù)更是如此，要將傳統(tǒng)戲曲程式與內(nèi)心情感有機(jī)結(jié)合，用心去揣摩角色，用心去感受劇本當(dāng)中人物的命運(yùn)，要通過仔細(xì)分析劇本的時代背景、矛盾沖突、人物性格、程式動作等多個角度全方面綜合立體式的演繹好角色，塑造出觀眾喜愛的藝術(shù)形象，不去演僵死的外殼。

關(guān)鍵詞：時代背景 矛盾沖突 人物性格 程式動作

得知安慶市黃梅戲劇院決定排演新編黃梅大戲《為奴隸的母親》的消息我失眠了，盡管劇院并非讓我飾演女一號而是飾演“太太”一角，但我依舊十分激動且興奮，我似乎能感受到在這部新編作品中我將要展現(xiàn)我全部的藝術(shù)能量。我深知這個角色在全劇中的分量，能否將這個角色扮演成功關(guān)系到整出作品最終的藝術(shù)呈現(xiàn)。通過多遍的閱讀劇本我被劇中故事深深所吸引、所打動，為劇中主人公的悲慘命運(yùn)憐惜而傷心。該劇是我省劇作家濮本信先生根據(jù)柔石同名小說改編。為了演好這出戲我查閱了特定時期的大量歷史資料并虛心的請教了濮老師，了解到小說的時代背景、人物性格特征等諸多知識，我想我必須要為飾演好太太這一角色提前做好各方面的鋪墊。

小說是柔石先生29歲時，也即1930年3月1日發(fā)表在《萌芽》雜志上的?？上?，1931年1月17日下午，他去上海東方旅社開會，因叛徒告密被捕，2月7日被殺害，身中十彈，年僅30歲?？芍^英年早逝。魯迅1933年曾含憤寫出《為了忘卻的紀(jì)念》為五烈士鳴不平，特別提到柔石。《為奴隸的母親》后來被斯諾編入英文集《活的中國》。法國著名作家羅曼·羅蘭看到英文版的小說，馬上寫信給編輯部說“這篇故事使我深深地感動”，可見當(dāng)時這部作品所引起的反響是巨大的。

故事講述的是民國初年，年輕的春寶娘，因丈夫生病，又恰逢荒年，原本貧窮的家庭一下陷入到極端困境。為了生存，丈夫僅僅用100大洋就將她出典給無嗣的老秀才，但等春寶娘生下一個兒子秋寶后又被秀才府趕了出來。柔石寫這篇小說時十分成熟，他站在社會的至高點(diǎn)，敏銳捕捉著時代的氣息，客觀冷峻地用白描手法來創(chuàng)作。不像小說《二月》還能看到他自身的影子和情感，有自傳體地隱喻。而此文通篇沒有渲染，沒有心理描寫，看似平淡卻帶來了巨大的震撼。他舉起手術(shù)刀在解剖社會，他發(fā)出強(qiáng)有力的吶喊，他的社會批判性盡管隱藏的很深，洞幽燭微卻能震聾發(fā)聵。他筆下的母親是一個奴隸，是一個具有特殊身份的性奴隸，她被迫出賣身體來拯救她的家，同時也補(bǔ)缺了秀才家的宗法大廈，但對她勞動價(jià)值上的盤剝，肉體上的蹂躪，精神上的摧殘，是無人問津。她也喪失了人最起碼的尊嚴(yán)，這無疑說明了舊社會悲劇的根源在于那個時代一切都是那么合理合法。

我們劇院邀請了著名話劇導(dǎo)演胡明克來執(zhí)導(dǎo)該劇，胡導(dǎo)多年的導(dǎo)演實(shí)力和導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格全面掌控了該劇，他雖話劇出身但他時刻強(qiáng)調(diào)他不是來改造黃梅戲，他不做拔苗助長的事。他要把戲做的好看好聽，使其盡量做到雅俗共賞。他尊重戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，尊重戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)，他提出了要毫無保留的彰顯黃梅戲自身的藝術(shù)特色及風(fēng)格樣式，他牢牢把握住戲曲藝術(shù)的虛擬性、歌舞性、綜合性的藝術(shù)特點(diǎn)，舞臺上將運(yùn)用有限的空間創(chuàng)作無限的想象。盡管院團(tuán)地方條件及資金有限，他一些好的構(gòu)思和想法還不能完全實(shí)現(xiàn)，但這并沒有影響到演員創(chuàng)作的熱情及整個劇目的演出氣氛，更沒有影響到演出質(zhì)量水平的下降。

我對飾演的“太太”一角的把握先做了具體的人物分析。這個戲的時代背景雖說是民國，但新舊兩個朝代的更替不是涇渭分明，還是你中有我，我中有你。太太與秀才這兩個人物就屬于清末的遺老遺少。他們的服飾還是清末的打扮，尤其是我的服飾表現(xiàn)為寬袖繡花大衣襟，十分講究，體現(xiàn)出富庶的家庭生活環(huán)境。此外太太是清末的女子，自然得用三寸金蓮的小腳走路來表現(xiàn)她，可是我沒有真正見過三寸金蓮，所以只有在網(wǎng)上查找三寸金蓮的樣式和一些老的紀(jì)錄片中女子走路的鏡頭。我苦思冥想究竟用何種方式來表現(xiàn)出太太走路的氣質(zhì)呢，盡管沒有見過因裹腳而變形的小腳，但我化變了傳統(tǒng)戲曲里緩慢的小碎步來代替。走出來給觀眾的第一印象就是具有時代感，歷史感。這種處理也得到了導(dǎo)演的肯定。

秀才家是殷實(shí)之家，而太太也非等閑之輩，她依靠娘家的勢力在秀才面前不示弱，甚至很強(qiáng)勢。劇中她對丈夫有這樣的言語：“你的財(cái)產(chǎn)中有我陪嫁的三十畝田，雖說民國了，我娘家的勢力你是知道的！”使得滿口“之乎者也”的老秀才“懼內(nèi)”。但是人生總是充滿著不完美，遺憾的是太太沒有生育能力，不能有自己的孩子。太太縱有千萬條強(qiáng)勢的理由，僅此一條，就可遭“一票否決”。納妾，娶二房，讓別的女人與自己搶走權(quán)利，分享地位，她萬萬不能答應(yīng)。在沒有辦法的情況下她不得不接受了丈夫典妻的行為。具有諷刺意味的是，盡管太太心中一萬個不愿意，而她還要親自出面操作這件事。這種吞不下吐不出的復(fù)雜心情也是我表演的難度?！敖韪股印薄按猩印边@種舊社會的丑惡現(xiàn)象，應(yīng)該受到鞭笞和譴責(zé)，不能擾亂社會生態(tài)的正常秩序。

第二場我的第一次出場的就帶有“復(fù)古”的意味，在一束藍(lán)色冷調(diào)的燈光下，秀才和太太像舊時祠堂里掛的畫像一般，一點(diǎn)生氣都沒有地坐在舞臺上，這是一種死一般的寂靜。年輕的春寶娘一跨進(jìn)這深宅老府，就像一潭死水泛起漣漪。這三個角色，運(yùn)用戲曲的特有功能“三插花”跑“圓場”的形式把人物復(fù)雜豐富的心理活動，將自己的獨(dú)白外化，在平行時空中各自嗟嘆自身的“苦”、“酸”、“甜”來豐富黃梅戲舞臺的表演形式。這段戲中我使用了小碎步跑圓場，但卻不能拉下整出戲的舞臺節(jié)奏，因此難度系數(shù)就只能增加，平時我只能加大訓(xùn)練圓場功的時間和強(qiáng)度、爭取達(dá)到穩(wěn)而不亂的地步，在正式演出中能充分地展現(xiàn)作為戲曲演員應(yīng)該牢牢掌握的圓場基本功。

第三場洞房，這里用喜劇手法來反襯悲劇的效果。一反常規(guī)用啞劇形式表演。用小板鼓來伴奏，鼓點(diǎn)或疾或緩，或輕或重，打出了各自人物的心態(tài)。手法獨(dú)特令人耳目一新成為黃梅戲少有的表演手法。同時劇中滲透出時代氣息，老秀才不再之乎者也文縐縐地說話，也想學(xué)學(xué)新潮，說：“我們倆，一個是男人，一個是女人，那新名詞叫什么……愛情?！迸瞬欢骸皭矍槭鞘裁礀|西？是吃的還是穿的？”老秀才指著床：“愛情就是這個！”女人：“愛情是床？”老秀才：“對！我們上床！”這場戲我的肢體語言不多，但在三足鼎立中也是不可或缺的。我的行動線就是時刻處在尷尬和吃醋中。秀才急火攻心，希望早點(diǎn)圓房，早點(diǎn)生兒子，太太是不知趣地從中插上一杠子，賴著不走，并說：“我不累，我今天精神特別好！”我把“特別”二字念得重，特備注重邏輯重音的表達(dá)，具體發(fā)出時我還時不時地發(fā)出點(diǎn)嗲聲，每次演到這里都會引起觀眾的哄堂大笑，與觀眾產(chǎn)生了碰撞與共鳴，達(dá)到了強(qiáng)烈的演出效果。

第四場，當(dāng)聽到叫春寶娘為“媽媽”時，我火冒三丈地唱道：“一句話刺得我氣哽血騰，一生尊貴敗落于這個小賤人。叫她媽媽失體統(tǒng)，進(jìn)祠堂我倒成了局外人。家規(guī)不整亂了套，我抖抖威風(fēng)掌乾坤！”發(fā)號施令地宣布：“以后叫我媽媽，叫她奶媽！”這里我表演顯示一種霸氣，一種目空一切，潛臺詞是這個秀才府還是我說了算，我才是實(shí)際的掌權(quán)者！

第五場，給兒子秋寶過周歲。在鑼鼓慶賀中，我躊躇滿志、氣宇軒昂地上場唱道：“秋寶周歲小壽星，九畝潭鎮(zhèn)鬧紛紛。請來了趙錢孫李、周武鄭王，老屋熱熱鬧鬧，鬧鬧熱熱，勝過那八字大開的官衙門。族長夸我有婦道，保長贊我貴夫人。有兒好，母以子貴我榮耀，有兒樂，娘以兒榮我成了人上人！”這是在全劇中我難得的高興場面，要唱得心花怒放，趾高氣揚(yáng)，大有舒一口悶氣地釋放！通過黃梅戲優(yōu)美動聽的唱腔、富于抒情性表達(dá)的音樂來傳遞出人物開心的情緒情感。

黃梅戲《為奴隸的母親》的演出一路走來獲得了諸多獎項(xiàng)。尤其是在安徽省第七屆藝術(shù)節(jié)，獲得演出一等獎和其他多個獎項(xiàng)。我個人也獲得了表演二等獎。同時該劇也參加了第四屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)獲得金黃梅獎。一些專家學(xué)者王兆乾、柏龍駒、李春榮、謝德裕、白眉、張健初曾寫出具有份量的劇評。我飾演的太太角色也得到了著名黃梅戲表演藝術(shù)家黃新德、李龍斌、董成，劇作家候露等老師們的肯定。導(dǎo)演也肯定了我的表演。而我心里明白，他們的褒獎是對我的鼓勵和鞭策。我還有很多的不足需要在今后的藝術(shù)創(chuàng)作道路上繼續(xù)奮進(jìn)。通過排演該劇提升了我的專業(yè)藝術(shù)技能，讓我多角度、全方位的進(jìn)行了角色的分析研究，這是一出悲劇、其實(shí)我飾演的太太也是個悲劇人物。這也許就是那個特定時代的局限，時代的悲劇。

總之通過分析角色、理解角色、揣摩角色讓我提升了角色的表演能力，在舞臺上塑造出了觀眾滿意的人物形象。盡管演出中還存在不足與遺憾，但我堅(jiān)信只要用心去對待每一個角色，真正地生活在角色的心中，和角色同呼吸共命運(yùn)，抓住人物的形象種子。這樣飾演出來的角色就會是豐滿的，人物形象就會有血有肉的，是會被觀眾所認(rèn)可。這就是我飾演黃梅戲《為奴隸的母親》“太太”一角心中得到的最真實(shí)的感受。