1940年6月，巴黎遭受侮辱與背叛。23日清晨，希特勒進(jìn)入法國首都巴黎這座“現(xiàn)代巴比倫”。陪同他的是納粹制度的官方雕塑家阿爾諾?博列克(1900 1991)。博列克說自己愛巴黎，1926年至1932年，他是阿里斯蒂德?馬約(1861 1944)的學(xué)生，他與日本畫家藤田嗣治(1886 1968)過著藝術(shù)家的生活。藤田嗣治是另一個熱愛法國的藝術(shù)家，他有著自己的方式，他年紀(jì)輕輕就要進(jìn)巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“巴黎高美”），但是他的父親要他首先在東京黑田清輝(1866 1924)手下畢了業(yè)再說。黑田清輝是另一位“日本巴黎人”。藤田嗣治終于在1913年到了法國，討人喜歡又有錢，在20世紀(jì)20年代的蒙帕納斯是一位人物。他在德國人到來時(shí)離開了巴黎，回國參加日本在中國和印度的戰(zhàn)爭。在1939年至1945年，藤田為戰(zhàn)爭繪畫展覽會工作，創(chuàng)作了前所未見的這類丑惡作品。這樣，巴黎畫派這個世界性的藝術(shù)家團(tuán)體，出了兩個成員，支持法西斯主義和軍國主義。這頁歷史我們翻過不提。

讓我們更感興趣的是1940年。那一年徐悲鴻(1895 1953)在印度追隨兩位偉人的道路：泰戈?duì)?1861 1941)和甘地(1868 1948)。徐悲鴻在西孟加拉邦國際大學(xué)教書，這所大學(xué)是1901年由諾貝爾文學(xué)獎獲得者建立的。徐悲鴻像個朝圣者那樣旅游和繪畫，受到喜馬拉雅山風(fēng)景和恒河水的啟發(fā)。恒河的源頭又與中國是那么的近。在印度，徐悲鴻創(chuàng)作了他最偉大的作品《愚公移山》。徐悲鴻在油畫和水墨畫方面都游刃有余，將兩種創(chuàng)造形式發(fā)揮到了極致。圍繞這幅巨作，他作了十幾幅素描與準(zhǔn)備性習(xí)作。日常生活的和平場景里，水牛、各個年齡的男女，在田里或者工廠里勞動。在那些畫中，他都署名Ju Péon ，這是徐悲鴻在法國使用的拼音名字，日期則用法語表示。

隨著徐悲鴻，讓我們來探討中國油畫及其與法國關(guān)系的問題。在巴黎畫派有許多放蕩不羈的藝術(shù)家，他們最終都支持軍國主義，我們?nèi)敉怀鲂毂櫯c他們之間的矛盾，會有偏見?，F(xiàn)代派藝術(shù)家紛紛來到巴黎，把巴黎畫派，把整個巴黎，看成現(xiàn)代藝術(shù)的薈萃之地，我們可是要對這美好形象有所冒犯。在藝術(shù)批評家與藝術(shù)史學(xué)家眼里，在巴黎若不是從這個熔爐里出來的，在20世紀(jì)就不會有成就。然而，徐悲鴻不屬于巴黎畫派1，也從來都不是世界主義者，他只是個熱愛巴黎和它的藝術(shù)的人。

此外，我們希望對邁克爾?蘇立文(1916 2013)一篇貶低徐悲鴻以及徐悲鴻學(xué)派的文章進(jìn)行反駁。那篇文章企圖否定其現(xiàn)代性，而歸入中國畫歷史中一個不幸的插曲。像蘇立文這樣的學(xué)者（scholars），按照這條思路，把林風(fēng)眠(1900 1991)、龐薰琹(1906 1985)、劉海粟(1896 1994)和其他藝術(shù)家，如最近發(fā)現(xiàn)的常玉(1901 1966)，都看作現(xiàn)代中國藝術(shù)的主角，他們都受惠于巴黎畫派，在形式上過渡進(jìn)入全球化藝術(shù)時(shí)代。

1914年至1956年巴黎美術(shù)學(xué)院的中國現(xiàn)象

歷史畫在法國和中國

從藝術(shù)上來說，徐悲鴻可能是第一位在油畫中表現(xiàn)中國古代寓言《愚公移山》的畫家。他這樣做，是繼他在20世紀(jì)20年代末的《田橫五百士》開創(chuàng)的先例。徐悲鴻要在油畫中表現(xiàn)中國古代文學(xué)中的詩歌內(nèi)容或者歷史故事，猶如西方繪畫史中，從文藝復(fù)興時(shí)代而來的傳統(tǒng)，在古代歷史、神話和《圣經(jīng)》中汲取題材。

這類歷史畫，興起于意大利，建立在拉斐爾(1483 1520)的美學(xué)基礎(chǔ)上，被法國古典主義者奉為繪畫藝術(shù)的巔峰；首創(chuàng)者為普桑(1594 1665)、洛林(1600 1682)、尚帕涅(1602 1674)，后由勒布朗(1594 1665)予以發(fā)展，在法國路易十四（1638 1715）絕對王朝時(shí)成為藝術(shù)的圭臬。1648年勒布朗建立法蘭西皇家學(xué)院，巴黎高美在這方面是學(xué)院的繼承者，直至20世紀(jì)初，歷史畫歷來是“高尚趣味”的參照，這一門藝術(shù)用于表現(xiàn)處于重大悲劇中的人。羅馬大獎在繪畫、雕塑和雕刻圖版中保持了這個傳統(tǒng)。

徐悲鴻作為外國人，不能夠參加法國藝術(shù)教育制度中最有威望的競賽，但是所有學(xué)生都對這一年一度表現(xiàn)巴黎高美不朽天才的盛事心潮澎湃。每年，女神給得獎?wù)邘瞎鸸?，猶如德拉羅什(1797 1856)那幅背景畫中展示的那樣，那幅畫1841年懸掛在作品展覽的半圓會場。所有在巴黎高美學(xué)習(xí)過的中國學(xué)生都看到了這幅巨作，也看到了與此畫相對而掛的《羅慕盧斯戰(zhàn)勝阿克朗》，那是安格爾的巨作。

徐悲鴻從內(nèi)容與形式上都學(xué)習(xí)羅馬大獎。當(dāng)他1924年在巴黎完成第一幅大歷史畫《奴隸與獅》，就是以羅馬大獎為楷模。即使畫的大小也符合當(dāng)時(shí)的一幅羅馬大獎獲獎作品。徐悲鴻采用的題材，也是聽從巴黎高美同學(xué)的建議，取自參賽作品，比如1921年大獎獲得者埃米爾?博姆(1888 1967)的作品。在徐悲鴻的作品里，羅馬大獎的影子頻頻出現(xiàn)，在皮耶爾?杜高思德拉海耶(1889 1972)的一幅畫中2，人物深深植根于母親大地，《愚公移山》也這樣表現(xiàn)。從某種程度來說，《愚公移山》是徐悲鴻給自己和戰(zhàn)前的中國油畫頒發(fā)的羅馬大獎。

從1919年至1927年，徐悲鴻居住在法國，有四年時(shí)間在巴黎高美做學(xué)生。更確切地說，是1920年10月至1924年11月，這中間并不因他在德國居住，而中斷了他和波拿巴街與馬拉凱河濱道中間這所大學(xué)校傳統(tǒng)和人文主義學(xué)院保持的臍帶關(guān)系。1921年4月，徐悲鴻通過了令人望而生畏的“名次競試”，以此有資格成為“正式學(xué)生”，躋身于這所學(xué)校的高才生中間。

像大多數(shù)中國學(xué)生那樣，徐悲鴻的藝術(shù)問題是掌握素描以展現(xiàn)人體。從這點(diǎn)上來看，歷史畫是最合適的方式，因?yàn)闅v史畫主要在畫面空間中展現(xiàn)和解決這個藝術(shù)問題。徐悲鴻的歷史畫首先是對人體這一問題的“擴(kuò)展”，同時(shí)也是自20世紀(jì)20年代初以來，他對這個問題所找到的答案的一個最有效的表達(dá)。

當(dāng)然，這類歷史畫在中國古已有之。不論在莫高窟到敦煌石窟中的圣像，還是在湖南發(fā)現(xiàn)的最早期絹畫，它通過人物來表現(xiàn)。但是這類畫到了清代很少見，到了民國更是絕跡。從這個背景來看，徐悲鴻的繪畫即使不是初創(chuàng)，也是重新恢復(fù)了中國的歷史畫。

隨著他，我們也對他的法國教師這一代人的操心事有了進(jìn)一步了解。當(dāng)柯羅蒙、貝納爾和弗拉孟在巴黎高美當(dāng)學(xué)生時(shí)3，歷史畫與大裝飾畫的問題正被熱烈討論。在1860年至1870年，大家都在問，如何在19世紀(jì)中葉對一幅失去其實(shí)質(zhì)的大衛(wèi)的畫作進(jìn)行古典傳承，而同時(shí)又要考慮到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展？有人想，與大裝飾畫相聯(lián)系的歷史畫可以成為現(xiàn)代趨勢的指引燈，使繪畫跳出目前的窠臼。從這個高度來看，畫作的形式問題要超過主題問題。

當(dāng)然，在1920年至1930年，這個問題在法國已經(jīng)過去，即使大裝飾畫直至1937年世界博覽會還比比皆是。但是有意思的是，中國人以他們的觀點(diǎn)觀察和對待這個老問題，將其與中國的一些方面重合。更寬泛地來說，我們看到，在中國藝術(shù)家對法國爭辯的重新關(guān)注中，存在一種“文化轉(zhuǎn)移”。當(dāng)時(shí)，流傳于中國與法國的作品都是卓越的思想機(jī)器，在中國藝術(shù)內(nèi)部引發(fā)討論。

徐悲鴻《愚公移山》布面油畫1940年徐悲鴻紀(jì)念館藏

費(fèi)爾南德·柯羅蒙《該隱》布面油畫1880年奧賽博物館藏

徐悲鴻作品尺幅的擴(kuò)展，并不局限于他，這都是這一轉(zhuǎn)移現(xiàn)象的表征。繪大尺幅作品，即便是以水墨的形式，都需要同時(shí)注意法國歷史畫的大尺寸和從皮埃爾?皮維?德?夏凡納(1824 1898)以來的所謂學(xué)院派畫家所采取的裝飾畫藝術(shù)技巧4。

人體問題在法國與中國的層層鑲嵌

重溫以前在法國存在的藝術(shù)問題，就可以觀察中國的問題。讓我們以費(fèi)爾南德?柯羅蒙(1845 1924)的《該隱》為例，那幅畫展出于1880年沙龍，今藏于奧賽博物館。徐悲鴻的作品如《徯我后》《愚公移山》不但在風(fēng)格上和《該隱》非常相像，而且法國畫家的這幅作品在當(dāng)時(shí)所要表達(dá)的問題，既接觸到歷史畫，也牽涉到人的某種形象，這恰恰也是1920年至1930年在中國同時(shí)存在的問題。

我們可以說這是“時(shí)代的重合”與“似曾相見”。一方面，相同的原因產(chǎn)生相同的效果，以致地點(diǎn)與文化的不同都已被超越，而達(dá)到“藝術(shù)上的共通”，這恰是在那個時(shí)代中國產(chǎn)生現(xiàn)代意識的關(guān)鍵之一5。另一方面，通過我們研究的“留學(xué)到法國”的這一現(xiàn)象，這兩個時(shí)代與兩個空間結(jié)合到一起。徐悲鴻在巴黎高美認(rèn)識了柯羅蒙，與林風(fēng)眠同時(shí)，稍晚于吳法鼎(1883 1924)與李超士(1893 1971)這些先驅(qū)者?？铝_蒙來自19世紀(jì)，徐悲鴻來自20世紀(jì)，一個在法國，一個在中國。但是通過兩位人物，這兩個空間與時(shí)代的許多思想進(jìn)行了交流與傳遞。

最令人不安的是柯羅蒙和其他學(xué)院派的繪畫教師，如阿爾伯特?貝納爾(1849 1934)的人物畫，成了中國現(xiàn)代藝術(shù)的兩種傾向之間的關(guān)鍵，也就是徐悲鴻主張的“自然主義”和林風(fēng)眠創(chuàng)導(dǎo)的“形式主義”。有大量資料竭力要把柯羅蒙作為林風(fēng)眠的不可繞過的過渡性人物，使他越過學(xué)院藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的險(xiǎn)峰6。其實(shí)在藝術(shù)史上這個人物風(fēng)格一點(diǎn)也不是偶然的，因?yàn)橛腥讼蛭覀冎赋?，柯羅蒙本人是他那個時(shí)代偶像的破壞者，梵?高(1853 1890)、勞特累克(1864 1901)、馬蒂斯(1869 1954)都與他有過來往，然后才各自發(fā)展自己的天才。這里觸及中國的一個基本特點(diǎn)，這與西方的觀念是不同的?，F(xiàn)代性若不在傳統(tǒng)——中國水墨畫傳統(tǒng)、西方油畫傳統(tǒng)——中汲取營養(yǎng)就不能合法存在。

徐悲鴻與林風(fēng)眠早期在法國時(shí)，對于學(xué)院派繪畫有共同的興趣，其重點(diǎn)關(guān)注的是歷史畫中得到最佳表現(xiàn)的人體部分。但是面對這個關(guān)鍵問題，出現(xiàn)了一場危機(jī)，讓我們在這里簡略地提一提，得到的回答是不同的。

對徐悲鴻來說，是按照安格爾(1780 1867)的傳統(tǒng)，繪畫的基礎(chǔ)與要旨建立于素描上要精益求精，達(dá)到盡可能的完美?！八孛枵?，藝之操也”。那么這種技術(shù)掌握有沒有極限呢？可能是沒有的。這是永遠(yuǎn)無法完成、永遠(yuǎn)無法滿足的完美追求。北京徐悲鴻紀(jì)念館保存了徐悲鴻數(shù)百幅寫生素描和裸體畫習(xí)作，證明了他的心念。我們在研究時(shí)，能體會到徐悲鴻一步步，月復(fù)一月、年復(fù)一年，有時(shí)是日復(fù)一日完成的工作和獲得的進(jìn)步。

比如說，他如何專注圍繞一名人體模特，采取不同角度，對同一個目標(biāo)作出許多幅內(nèi)容連貫的素描，一般是五幅六幅，都非常精確。徐悲鴻像一位鋼琴家，對比所有效果，從最小的筆觸到覆蓋骨骼的血肉的理想化展現(xiàn)，從臨摹古物的石膏模型到人體寫生，逐步沁入樂器的每根琴弦所帶來的細(xì)微差別。通過素描這一絕妙的努力，徐悲鴻更加盡力將其從油畫轉(zhuǎn)移到水墨畫之中。

徐悲鴻的考試成績證明他在1921年的水平。我們可以在紀(jì)念館的藏品中，確認(rèn)他在1921年“臨摹古物的石膏模型”考試所作的素描7。那張畫紙上用藍(lán)筆標(biāo)出“6”字，這表示考試獲得的名次。事實(shí)上，徐悲鴻分?jǐn)?shù)是19.5分，在班級上位列第六名，第一名得20分, 接著是以0.1分為遞減。徐悲鴻的成績是出色的，因?yàn)樗@得的分?jǐn)?shù)超過“名次競試”第一名，羅馬尼亞人羅曼?博爾德納奇(1902

1987)，也是他在弗朗索瓦?弗拉孟畫室的同學(xué)。這幅素描標(biāo)志了他在馬拉凱河濱道競爭激烈的學(xué)校氛圍內(nèi)的最佳表現(xiàn)。

徐悲鴻在學(xué)校里不間斷地學(xué)習(xí)素描，出校門后也一直勤學(xué)不輟。當(dāng)他達(dá)到巴黎高美規(guī)定的30歲年齡限制時(shí)，他還是定期出入在蒙帕納斯的格朗旭米埃畫院，如同他“形式主義”的同學(xué)那樣。

然而，對于人體素描實(shí)踐，還有被隱藏的一面，是埋于地下、幾乎是屬于 “地獄之神”的一面：解剖學(xué)。徐悲鴻看到了這其中的關(guān)鍵。素描是巴黎高美教學(xué)的基礎(chǔ)，高美因其“三學(xué)科”的教育體系：人體寫生學(xué)習(xí)，根據(jù)古物的石膏模型臨摹學(xué)習(xí)以及解剖學(xué)習(xí)，一直被認(rèn)為是一個“典范的學(xué)?！?。

不論是人體還是動物，任何展現(xiàn)都建立在人體寫生、石膏模型及解剖學(xué)人體這三者之間的關(guān)系上。然而，最活躍的元素是解剖學(xué)，因?yàn)榻馄蕦W(xué)將另外兩者的解構(gòu)作為其原則。它仿佛一個機(jī)器，將寫生的人體和古物模型的人體解構(gòu)，重新組合成另一種人體8。

1920年，徐悲鴻進(jìn)入弗拉孟畫室學(xué)習(xí)時(shí)，保羅?里歇爾(1849 1933)仍然是巴黎高美的解剖課教師，從1903年起他就一直擔(dān)任這門課的教師一職。而法國幾世紀(jì)以來一直都是藝術(shù)解剖的“教皇”。即使存在繼承關(guān)系，里歇爾的解剖學(xué)已不是烏東(1741 1828)的解剖學(xué)，烏東的解剖學(xué)的核心關(guān)注的是建立在“解剖之美”的藝術(shù)上的人體展現(xiàn)。而里歇爾的解剖更注重形態(tài)學(xué)和考古學(xué)，依據(jù)攝影技術(shù)和之后的影像技術(shù)，某種程度上是一種對人體的科學(xué)和視覺可見的盤點(diǎn)。

這種解剖較之于骨骼和五臟六腑，更感興趣的是借助一套形態(tài)和動作的語法來識別和繪制人體。體型是關(guān)鍵，因?yàn)樽?9世紀(jì)下半葉以來，隨著達(dá)爾文進(jìn)化論的不斷傳播，理想的人體結(jié)構(gòu)在難以捉摸的現(xiàn)實(shí)人體結(jié)構(gòu)前逐漸瓦解。人類并不是上帝根據(jù)阿波羅的形象所創(chuàng)造的，后者并不一直都是人類的形象。人類難道不是物競天擇后幸存下來的最強(qiáng)大的智慧生物？它的美應(yīng)該按照古尺的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。

徐悲鴻《素描133》1921年徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻和林風(fēng)眠在盧森堡博物館欣賞到的柯羅蒙的《該隱》在1880年曾引起爭議。這幅巨作，這一幅大尺幅的歷史畫，從《圣經(jīng)》和雨果作品中汲取靈感，在歷史長河中，前所未有地以科學(xué)的方式展現(xiàn)了人類的形象。

當(dāng)時(shí)，這一問題在中國也同時(shí)以一種不同的方式呈現(xiàn)。因?yàn)閷τ谒囆g(shù)家來說，更多是呈現(xiàn)一個輪廓、一個現(xiàn)代中國人的形象而不是繪制全世界人類的形象。盡管在中國畫傳統(tǒng)中，有展現(xiàn)人類形象的古老傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)最早可追溯到宋代，但人體形象的重要性總是讓步于一種風(fēng)景畫，即山水畫。

盡管嶺南畫派和海上畫派做出了努力，尤其是徐悲鴻高度欣賞海上畫派的革新者任伯年(1840 1896)。似乎人的身體始終穿著衣服，被周圍環(huán)境所包圍，人體可見部分的表現(xiàn)始終有著某種固定風(fēng)格。服飾非常重要9，鑒于西方學(xué)院傳統(tǒng)的思考，徐悲鴻通過提倡由黃帝創(chuàng)造的漢服的價(jià)值，將其在中國發(fā)展。但首先得褪去衣服，重新展現(xiàn)人類身體，展現(xiàn)中國人的身體 一個有血有肉的身體，能夠展現(xiàn)自然的崇高，填補(bǔ)中國畫在這一方面的空缺。我們認(rèn)為，這是徐悲鴻在其水墨畫中發(fā)展的一個重要的繪畫構(gòu)想；從形態(tài)學(xué)和人類學(xué)的視角出發(fā)，將他在法國數(shù)年掌握的素描和解剖學(xué)的大部分技巧，直接運(yùn)用其中。

做這件事情，不需要暴力，不需要尸體，不需要斷頭，徐悲鴻的構(gòu)思借助一個平和的主題，將中國人和家庭、和土地相連。我們不僅能在他的大幅油畫作品，如《田橫五百士》（19281930）、《徯我后》（19301933）、《愚公移山》（1940）中看到徐悲鴻繪畫構(gòu)思的力量，還可以在他史詩般的水墨杰作《九方皋》（1931） 和《船夫》（1936） 中找到這種繪畫構(gòu)思的表達(dá)?！队薰粕健房胺Q典范，被畫成了油畫和水墨畫兩個版本。整幅作品不論是從繪圖上還是象征意義上，都完整地展現(xiàn)了人類身體。人類除去衣服，以動態(tài)的方式展現(xiàn)，與家族與土地緊密相連。這些干活的人，仿佛饕餮10，“吞噬”大山、土地，以繁衍家族，創(chuàng)造歷史。然而，畫面中不僅僅有中國人，因?yàn)樾毂欉€展現(xiàn)了印度人的形象，所有人一起，構(gòu)成了全人類。徐悲鴻的這幅作品達(dá)到了全世界的高度，他打破了人們以往創(chuàng)造一個典型占支配地位的國家形象的慣例，這種慣例同一時(shí)期出現(xiàn)在德國，而徐悲鴻明確地舍棄了這種慣例。

從技術(shù)角度來看，素描仍占統(tǒng)治地位，我們在徐悲鴻的畫中能看到柯羅蒙對人體輪廓注重的影響，同時(shí)也看到貝納爾在色彩和筆觸的影響。事實(shí)上，令人驚奇的是，阿爾伯特?貝納爾和徐悲鴻作為各自國家的繪畫大師，相隔30年，他們都途徑印度，并且創(chuàng)作了獨(dú)特作品11。當(dāng)我們將貝納爾和徐悲鴻在印度創(chuàng)作的作品放在一起時(shí)，兩者的一致性隨即躍入眼前。

一個關(guān)于風(fēng)格的問題

從我們所說的這個角度來看，相對于徐悲鴻，我們該如何評價(jià)林風(fēng)眠？哪一個相對另一個處于“更高”的位置？現(xiàn)實(shí)情況非常復(fù)雜。20世紀(jì)20年代，徐悲鴻和林風(fēng)眠有許多共同點(diǎn)——費(fèi)爾南德?柯羅蒙和巴黎高美12。遺憾的是，我們所感興趣的那些林風(fēng)眠的油畫作品早已散失，尤其是最早的和最具里程碑意義的作品。我們只能借助當(dāng)年在報(bào)刊上刊登的照片，以對此有一個了解13。

從整體來看，林風(fēng)眠在20世紀(jì)20至30年代的作品顯示出，林風(fēng)眠亦曾有一種表現(xiàn)人體的熱情。他甚至和徐悲鴻還有其他所有中國藝術(shù)家有著一樣的關(guān)注點(diǎn)，他們既是巴黎高美“嚴(yán)肅”的學(xué)生，但又是蒙帕納斯自由畫室“放蕩不羈”的藝術(shù)家——常常都是同一批人，換了衣服，仿佛演員更換舞臺場景14。

1923年至1926年的作品《摸索》《平靜》與《民間》的表現(xiàn)手法接近自然主義和后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)實(shí)主義的血脈，強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀，講述了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷性?！镀届o》甚至可以使人聯(lián)想到呂西安?西蒙(1861 1945)的一個關(guān)于布列塔尼的場景。呂西安?西蒙屬于“黑色群派”（Bande Noire）這一藝術(shù)家群體，是徐悲鴻在巴黎高美最后一位老師。也正是在西蒙的畫室，1924年，潘玉良(1899 1977)加入其中。我們可以看到學(xué)院派素描和人體形態(tài)在她的作品中占有多么重要的位置。

在這段最初時(shí)期，林風(fēng)眠還未形成自己的特定風(fēng)格，被黑色包圍的這種風(fēng)格更接近喬治?魯奧(1871 1958)，他在19世紀(jì)90年代初是巴黎高美的古斯塔夫?莫羅(1826 1898)的學(xué)生。但是，林風(fēng)眠繪畫的構(gòu)圖和人物形象不論是主題的選擇還是形式的展現(xiàn)，很快就呈現(xiàn)出一種極端緊張的狀態(tài)。1927年的作品《人類的痛苦》體現(xiàn)了印象主義在林風(fēng)眠身上的勝利15。但關(guān)于這點(diǎn)，我們需要提到一個對于林風(fēng)眠藝術(shù)成熟起到重要作用的人物：安德烈?克羅多(1892 1982)16。

如果說人體那時(shí)還是林風(fēng)眠作品的核心，但素描卻并不是。我們在他的作品中，找不到他掌握素描并將其用于構(gòu)建人物形象的熱情，林風(fēng)眠在別處。這種不同以一種唯心主義的方式在他身上確立，他和他在法國的中國“兄弟”林文錚(1903 1989)沉浸于象征文學(xué)中。

1926年徐悲鴻在上海的會議上批評唯心主義17，是因?yàn)樗饤夁@種概念和情感在藝術(shù)中占主導(dǎo)的傾向。對于徐悲鴻來說，繪畫主要是一種以忘我的方式進(jìn)行的實(shí)踐和工作，而正是忘我使得他的藝術(shù)有一種協(xié)調(diào)。

一開始，素描。除了素描還是素描，盡可能長時(shí)間地在博物館對著過去的大師作品雕刻。因此，我們就能明白，為什么1924年蔡元培與林風(fēng)眠在斯特拉斯堡會面后，贊同林風(fēng)眠的“中西調(diào)和”，而這種“中西調(diào)和”與徐悲鴻的繪畫實(shí)踐并不符合，徐悲鴻避免思維和技巧的精簡，而是一步一步找到解決藝術(shù)問題的方法。

林風(fēng)眠作品中的病態(tài)部分越來越明顯，而這部分卻逐漸在徐悲鴻的作品消失。然而徐悲鴻本人卻也被亨利?梅杰(1866 1940)的“藝術(shù)病理學(xué)”所吸引和打動。亨利?梅杰是里歇爾的接任者，在巴黎高美堅(jiān)守里歇爾的信條。病理學(xué)成為林風(fēng)眠創(chuàng)作的一個特征，因?yàn)樽髌繁旧懋嬅婧图记傻恼宫F(xiàn)最終讓步于作品的主題和意識形態(tài)。至少，一直到1927年回到北京，林風(fēng)眠明顯介入政治，這也許使他更勝一籌。然而徐悲鴻，從來都不是政治活躍分子，他更多的是在作品上精心打磨。

林風(fēng)眠在20世紀(jì)40年代和50年代藝術(shù)風(fēng)格的斷層，與我們討論的內(nèi)容盡管不相關(guān)，但我們還是能看到，他走出了死胡同，發(fā)展了自己的藝術(shù)風(fēng)格和一種中國式的想象，這種風(fēng)格既從巴黎畫派汲取了靈感，又受到裝飾藝術(shù)的影響。

戰(zhàn)前的部分就談到這里，我們進(jìn)入20世紀(jì)40年代末至50年代初的階段，那是巴黎的中國現(xiàn)代留法最后一次浪潮，給1914年至1955年的“留法”現(xiàn)象畫上句號。這個“留法”階段，超過130位中國藝術(shù)家來到了巴黎高美18。

我們回到了這個無法回避的本體問題，雖然抽象藝術(shù)的浪潮無法抵擋，巴黎始終都是具象藝術(shù)畫派的天地。趙無極(1920 2013)和吳冠中(1919 2010)兩人都經(jīng)過波拿巴大街，盡管趙無極自稱去的是格朗旭米埃畫院，是弗里茨(1879 1949)的學(xué)生。兩人都畫了裸體畫，而如今已無法找尋。他們都汲取了如讓?蘇弗爾皮這樣的大師的靈感，蘇弗爾皮告訴他的學(xué)生，女性身體仿佛圣母院般的建筑。

20世紀(jì)50年代，巴黎高美對于學(xué)習(xí)藝術(shù)仍是必經(jīng)之地，如朱德群(1920 2014)和熊秉明(1921 2002)。但是這一代人更多在自由畫室學(xué)習(xí)，例如格朗旭米埃畫院或者洛特畫院，以尋找一種新的繪畫視角。他們的觀點(diǎn)與第一代留法的藝術(shù)家不同，第一代藝術(shù)家都來自中國主要的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，例如杭州藝專，尤其受到北平藝專即后來的中央美術(shù)學(xué)院所實(shí)行的教學(xué)體系的影響。

30年間，中國的藝術(shù)領(lǐng)域已積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，使得后人能夠評價(jià)前人。時(shí)間流逝，1945年之后，我們有合理的理由來質(zhì)疑1919年建立起的美學(xué)、藝術(shù)和教育體系。我們應(yīng)該用藝術(shù)來取代宗教，但就內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)來看，這個體系是一個永恒的挑戰(zhàn)。哪種類型的創(chuàng)作應(yīng)該提倡，又應(yīng)該用何種藝術(shù)教育制度來支持這種創(chuàng)作？歷史演變使得各種力量介入進(jìn)來，1942年在延安給美術(shù)創(chuàng)作劃定一個清晰的界限。

和其他任何領(lǐng)域的文化創(chuàng)作一樣，和文學(xué)創(chuàng)作一樣，繪畫的新一代自然想要和前人劃分界限。吳冠中對徐悲鴻和林風(fēng)眠的評價(jià)有些刻薄。我們在這之中，看到幾代人之間的沖突，這沖突也是藝術(shù)進(jìn)步的動力。1950年回到中國之后，吳冠中也被年輕一代所動搖。

吳冠中回到了中國，而趙無極留在了法國。趙無極沉浸于抽象之中，前者與抽象擦肩而過。誠然，抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的中國油畫中也能找到它的身影。例如吳大羽(1903 1988)，他曾經(jīng)也是巴黎高美的學(xué)生。有人說，在北京的一次會議上，當(dāng)有人提到抽象藝術(shù)時(shí)，江豐(1910 1983)昏厥。也有人說，當(dāng)江豐知道有人想要去美國學(xué)習(xí)美術(shù)時(shí)，感到很驚訝，這是因?yàn)?，如果可以，自然而然是要去法國學(xué)習(xí)藝術(shù)。他年輕時(shí)，才華橫溢，卻因戰(zhàn)爭和革命而無法前去。提及這些逸聞是因?yàn)槲覀円岬?0世紀(jì)80年代初處于文化和政治開放這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)期的氛圍。

法國遺產(chǎn)

將目光投向一個新的中國，這是我們這里所說的“中國繪畫中的法國危機(jī)”的結(jié)果，這也是保羅?瓦萊里注意到的。他在1933年徐悲鴻組織的中國藝術(shù)家展覽的目錄中提到：“僅僅幾年間，中國年輕藝術(shù)家們就了解了全部的歐洲作品，他們因此擁有了兩個過去，他們的和我們的?！?/p>

這個發(fā)展危機(jī)的果實(shí)是美麗而豐富的。因此，沒有必要列舉出法國與中國同時(shí)代同行們藝術(shù)創(chuàng)作的不同與相同之處。從一開始，不論是背景、目的還是方法都完全不同，因此我們無法將兩個國家的藝術(shù)領(lǐng)域分成并排的兩列，按照不同點(diǎn)來比較。

總的來說，中國更需要的是找到屬于自己的現(xiàn)代道路，而不是補(bǔ)上西方現(xiàn)代藝術(shù)。中國這么做了，盡管史書想將藝術(shù)發(fā)展與政治演變相統(tǒng)一，因而以一種遺憾的口吻來總結(jié)大部分研究。中國現(xiàn)代藝術(shù)原本應(yīng)該是宏大的。但由于戰(zhàn)爭和權(quán)力施壓，它吞噬了自己原本最好的部分。中國現(xiàn)代藝術(shù)原本應(yīng)該壓倒上海的資產(chǎn)階級帶來的社會和政治模式。西方自由主義思想的成果運(yùn)用于中國藝術(shù)史，這是一個錯誤的想法。

徐悲鴻《素描163默課》1921年徐悲鴻紀(jì)念館藏

然而，在對中國繪畫的了解之中，多樣性亦有著界限。在合理的界限之內(nèi)，這種多樣性還有著一種悖論。藝術(shù)史學(xué)家在中國現(xiàn)代繪畫中觀察到的多樣性，駁倒了我們之前提到的“形式主義”和“自然主義”的劃分。這種劃分實(shí)用但是從多個明顯的理由來看，也是約定俗成的。不同藝術(shù)家之間的共同點(diǎn)有很多，我們講到了對人體結(jié)構(gòu)的關(guān)注、歷史畫、希臘羅馬遺產(chǎn)等。我們還可以加上素描和色彩的問題。還有中國文人畫的巨大寶庫，它是真正的前提，將所有現(xiàn)代中國藝術(shù)家置于同一個框架內(nèi)。中國畫家用留學(xué)法國獲得的經(jīng)驗(yàn)重新詮釋了水墨畫的創(chuàng)作空間。我們看到，在1920年至1930年，國外元素的“中國化”表現(xiàn)在現(xiàn)代元素對傳統(tǒng)中國畫的回歸。徐悲鴻1933年在巴黎只展出了水墨畫，這意義深遠(yuǎn)。因此，盡管不是處于次要位置，油畫在中國的地位并不像油畫在歐洲造型藝術(shù)一樣處于主導(dǎo)地位。

這種多樣性還因?yàn)樵谥袊淮嬖趯W(xué)院主義。將中國藝術(shù)說成是汲取學(xué)院派靈感是錯誤的，學(xué)院派在中國并沒有它在法國的同等作用。徐悲鴻1929年對塞尚和馬蒂斯的評論不屬于學(xué)院派的表達(dá)——它在中國現(xiàn)代繪畫和油畫中并不存在——但徐悲鴻提出了一種批判性思考，他從一個作者的角度出發(fā)，思考當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)狀。那時(shí)一些藝術(shù)家認(rèn)為，靠著畫些蘋果和通過汲取靈感簡化形態(tài)，中國繪畫就能在世界藝術(shù)上超前一個世紀(jì)。

和其他許多人一樣，徐悲鴻認(rèn)為素描是一種理論運(yùn)用于實(shí)踐的方式，需要一種方法；他認(rèn)為西學(xué)運(yùn)動在藝術(shù)方面的根本核心是回歸對生活的觀察，并將觀察延伸于素描之中，這是中國缺失的。因此，這場“藝術(shù)家的戰(zhàn)爭”，其實(shí)質(zhì)是思維的爭辯和社會競爭的戰(zhàn)略，在這場戰(zhàn)爭中，所有的一切，在徐悲鴻眼中都化為一個需要批判的繪畫構(gòu)思。其他人，例如劉海粟，也一樣，他將法國幾世紀(jì)以來與學(xué)院派相對的“批判工廠”這一概念引入中國。

但實(shí)際上，學(xué)院派和排除異己的觀點(diǎn)，僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的一場爭辯中的一小部分。徐悲鴻沒有將任何人從沙龍或者巴黎高美排除。所有人都知道，徐悲鴻不是民國時(shí)期的御用畫家。劉海粟和林風(fēng)眠捍衛(wèi)的流派并沒有使徐悲鴻遭受批評。上海美專或杭州國美正百花盛放，直到戰(zhàn)爭的出現(xiàn)，才使局勢動蕩不安。

除多樣性之外，還有一個框架，即一個共同極限。中國現(xiàn)代藝術(shù)似乎緊隨西方流派卻又沒有超越它。但這是正常的，因?yàn)橹袊F(xiàn)代藝術(shù)在法國“滿載”回國后“卸下”，仿佛是呼吸循環(huán)運(yùn)動。為什么這么說？簡單來說，也是從根本上來說，是因?yàn)橹袊F(xiàn)代藝術(shù)沒有回到西方藝術(shù)，它有自己的考慮。中國藝術(shù)沒有必要超前于西方藝術(shù)，它處于自己的前沿。

因此柯律格19驚訝于中國人對柯羅蒙作品所表現(xiàn)出的興趣。這是因?yàn)樗幻靼字袊囆g(shù)在20世紀(jì)20年代直接和偶然的關(guān)注點(diǎn)，他拒絕看到現(xiàn)代藝術(shù)流派（野獸派、立體派、印象派、抽象派等）與歐洲學(xué)院派藝術(shù)一樣推動了中國藝術(shù)的發(fā)展。之后，中國現(xiàn)代藝術(shù)在它的時(shí)代是一個現(xiàn)代的藝術(shù)，而20世紀(jì)20至30年代在法國，由一種我們稱之為“回歸秩序”占主導(dǎo)。好壞平均，中國藝術(shù)家汲取自西方藝術(shù)的參考來源于此，劉海粟的作品正處于這種現(xiàn)代和折中主義之間。

當(dāng)時(shí)的操作空間和現(xiàn)在一樣開放。我們只需參閱評論家卡米爾?莫克萊(1872 1945)1921年所寫的《1850 1920年間的法國繪畫》。他對法國繪畫的描繪一方面對于學(xué)院派是無情的，但另一方面又與我們今天所難以理解的有些許差別。他剖析了像貝納爾這樣的畫家及其“科學(xué)象征主義”，這是當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)家明白且理解的，但后來的評論界卻視而不見。同樣的，像安德烈?洛特(1885 1962)和讓?蘇弗爾皮(1891 1981)這樣的人物在法國擁有地位的選擇，正是年輕畫家對立體形式傳承的精彩的接力。洛特在蒙帕納斯有自己的自由畫室，蘇弗爾皮在巴黎高美任教。兩人都有中國學(xué)生，這其中，吳冠中曾經(jīng)詳盡回憶了兩位法國大師給予他的恩澤，尤其是這一條將立體主義與古典主義相結(jié)合的道路。

因此，我們可以提出，中國式道路，較之于法國給它帶來的饋贈，是一種最大程度的對中間道路的探索，是一個豐富的融合，它同時(shí)包括了徐悲鴻的表現(xiàn)方式和林風(fēng)眠的表現(xiàn)方式。從這個觀點(diǎn)來看，用意識形態(tài)的區(qū)別和技術(shù)層面的劃分去補(bǔ)充就顯得無力了。

我們可以看到像北平藝專和之后的央美這樣的教育機(jī)構(gòu)在油畫、彩墨畫和水墨畫之間做到了一種協(xié)調(diào)。教育體系加入了藝術(shù)的融合。至于徐悲鴻教育學(xué)派，素描仍舊是一個積極因素，但更加自由和活躍；在惟妙惟肖20中，素描并不絕對，也無歧視性。

“蘇維埃畫派”經(jīng)延安來到中國。1950年1月，徐悲鴻的畫作《毛主席在人民中》未被入選中國在蘇聯(lián)舉行的畫展。他的一篇關(guān)于希臘羅馬傳統(tǒng)在藝術(shù)中的主要指引地位的文章被《人民美術(shù)》退稿。盡管契斯恰科夫素描教學(xué)體系和馬克西莫夫的課自然而然地改變了徐悲鴻體系，它們卻不能完全替代。這些人，如吳作人、馮法祀、艾中信都是徐悲鴻的學(xué)生，接替江豐，一直到1966年。

從20世紀(jì)50年代起，在中國，藝術(shù)家被官方稱為“藝術(shù)工作者”，如同農(nóng)民和士兵一樣。藝術(shù)成為革命的開放前沿。這段時(shí)期從20世紀(jì)50年代一直到70年代，毫無疑問，還幾乎未被人從藝術(shù)的角度研究過。盡管有各種意外，我們要知道，中國油畫蓄勢待發(fā)，令人向往，只要它被社會認(rèn)為是嚴(yán)肅而極富創(chuàng)造力的藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)。當(dāng)同一時(shí)期在法國，人們禁止向美術(shù)學(xué)生教授繪畫時(shí)，繪畫在法國已死亡，在中國正生機(jī)勃發(fā)。

因此，盡管法國的這一頁已經(jīng)翻過去，法國美術(shù)仍然是中國繪畫行進(jìn)中的一塊后視鏡。嚴(yán)培明(1960 )的歷程不是偶然，他先是在20世紀(jì)80年代到了第戎高等美術(shù)學(xué)院，后來作為寄宿生到了羅馬的法蘭西學(xué)院；還有朱德群，1997年入選法蘭西美術(shù)學(xué)院。這之后，抒情抽象藝術(shù)大師趙無極也緊隨在2002年入選法蘭西美術(shù)學(xué)院。有如此多留法學(xué)習(xí)藝術(shù)的中國學(xué)生的教授和老師，亦曾入選法蘭西美術(shù)學(xué)院。通過這種認(rèn)可，法蘭西美術(shù)學(xué)院象征性地關(guān)上半圓形榮譽(yù)大廳。

中國國家畫院的杰出代表舉起了這個傳統(tǒng)的旗幟。這個傳統(tǒng)由徐悲鴻開始，在中央美術(shù)學(xué)院找到了它最豐厚的土壤。

在布隆尼亞宮，在靳尚誼(1934 )所繪的黃賓虹慈父般的目光里，何紅舟(1964 )將我們帶回20世紀(jì)20年代的法國，有一位林風(fēng)眠，在巴黎高美旁邊擺了一個姿勢；而鐘涵(1929 )將我們帶去奧維爾，來到梵?高的墓前。不遠(yuǎn)處，許江(1955 )的向日葵在陽光下閃耀，而羅中立(1947 )筆下的人們在麥田里嬉戲。我們遙望詹建俊(1931 )畫筆下的大海，海浪聲喚起我們心中那束也許是來自法國南部的陽光。

[注釋]

1.我們所說的“巴黎畫派”（Ecole de Paris）是指巴黎是世界現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的中心，這由眾多外國藝術(shù)家所實(shí)現(xiàn)?！鞍屠璁嬇伞钡闹行膹拿神R特轉(zhuǎn)移到蒙帕納斯，并在兩次世界大戰(zhàn)期間達(dá)到了頂峰。它并不是具體某一畫派，既不能和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院也不能和法蘭西學(xué)派混淆。

2.圖錄號：170，《圣安東尼的安葬》，1921年羅馬大獎繪畫類獲獎作品；圖錄號：172，《在農(nóng)夫牽著兩頭大牛犁出的溝外，幸運(yùn)之神與富足之神正喜悅地奔來》，1922年羅馬大獎繪畫類獲獎作品。關(guān)于所有羅馬大獎作品及與中國現(xiàn)代繪畫的關(guān)系，請參閱徐慶平，Emmanuel Schwartz, Philippe Cinquini：《大師與大師：徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品》聯(lián)展目錄，北京 鄭州 上海, 2014。

3.“錄取考試”（concours d admission）或者說“名次競試”（concours des places）并不是進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院的“入學(xué)考試”，它們不同于大學(xué)入學(xué)考試。錄取考試更多地應(yīng)被認(rèn)為是加強(qiáng)高美學(xué)生之間劃分和競爭。雖然官方根據(jù)入學(xué)考試區(qū)分了“正式學(xué)生”和“自由學(xué)生”，事實(shí)上，他們都進(jìn)入畫室學(xué)習(xí)。因此學(xué)生之間的劃分通過其他途徑來實(shí)現(xiàn)：對畫室主任教授的忠誠度尤其是年資。此外，“國立美術(shù)文憑”［Dipl?me national des beaux-arts (DNBA)］一直到1956年才出現(xiàn)。在此之前，和建筑師們不同，巴黎高美繪畫和雕塑專業(yè)的學(xué)生并沒有文憑。

4.在中國，現(xiàn)代大裝飾畫的一個例子是武漢黃鶴樓大壁畫。這幅壁畫名為《保衛(wèi)大武漢》。45米長，12米高。完成于1938年秋天，同年被日軍所摧毀。徐悲鴻被邀請參與壁畫創(chuàng)作，但他似乎拒絕了這一邀請。壁畫繪圖由倪貽德起草，最終由田漢決定。

5.PENG Chang Ming, En regard:approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Editions You Feng, Paris, 2005.

6.趙欣歌：《林風(fēng)眠與中國繪畫新傳統(tǒng)》, 河北教育出版社, 2009，第53至55頁；鄭重：《林風(fēng)眠傳》, 東方出版中心, 2008,第24至25頁。

7.《素描（石膏赫克利斯）》——這座石膏被陳列于美院的剝離庭堂中供學(xué)生們研習(xí)素描。

8.COMAR Philippe,Figures du corps, catalogue d exposition, Ecole des beaux-arts, Paris, 2010.

9.SCHWARTZ Emmanuel,Dieux et Mortels, catalogue d exposition, Ecole des beaux-arts, Paris, 2004.

10.饕餮辟邪的形象與希臘神話蛇發(fā)女魔戈耳戈、美索不達(dá)米亞Humbaba以及印度的Kala相似，“吞噬者”的形象既是恐怖的，但也帶來好運(yùn)。

11.阿爾伯特?貝納爾1911年游歷印度，1912年在巴黎Galerie Georges Petit舉行畫展。顯然，徐悲鴻在法國期間，看到了貝納爾在印度創(chuàng)作的作品。

12.我們所發(fā)現(xiàn)的1914年至1955年共132名巴黎高美學(xué)生中，徐悲鴻位列第七（1920年10月23日），林風(fēng)眠位列第十一（1921年5月26日）。

13.《摸索》 200厘米×450厘米, 1923；《平靜》或《漁村暴風(fēng)雨之后》1923；《民間》1926；《人道》 1927；《人類的痛苦》1927；《悲哀》1934；《死亡》 20世紀(jì)20年代；《裸女》20世紀(jì)30年代。

14.有關(guān)青年藝術(shù)家、巴黎高美和自由畫室學(xué)生的三部電影，包括他們的精神面貌和裝扮：Jean Paulin1932年作品La femme nue，Abel Gance1940年作品Paradis perdu，Maurice Tourneur1943年作品La main du diable。

15.《人類的痛苦》，1929年上海美術(shù)展覽會。

16.安德烈?克羅多(1892—1982)，無政府主義畫家，在第戎和巴黎高美接受教育。林風(fēng)眠邀請他到中國。1927年至1932年，他對林風(fēng)眠及林風(fēng)眠在北京和杭州的學(xué)生有著重要影響。

17.1926年3月8日《申報(bào)》。

18.中國學(xué)生是受法國繪畫及雕塑影響最深的一批外國學(xué)生。我們可以用“中國現(xiàn)象”來表示在20世紀(jì)上半葉在巴黎高等美術(shù)學(xué)院留學(xué)的中國學(xué)生。

19.CLUNAS Craig, “Chinese Art and Chinese Artist in France (1924-1925)”,dans Arts asiatiques, Tome 44, 1989, pp. 100-106.

20.曹慶暉：《學(xué)派與體系：“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”芻議——從國立北平藝專、中央美院聘任的中央大學(xué)藝術(shù)系弟子談起》,《文藝研究》2011年第2期，第110至120頁。