一、西南油畫概念

在中國(guó)油畫藝術(shù)生態(tài)中，西南油畫群體具有重要的位置和強(qiáng)盛的生命力。西南油畫之所以蓬勃興旺、獨(dú)樹(shù)一幟、香火代傳，方興未艾，得益于以下幾個(gè)重要原因：其一，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)的主要藝術(shù)院校和重要的油畫家遷徙西南。油畫本來(lái)是舶來(lái)藝術(shù)形態(tài)，在中國(guó)的傳播主要靠從東洋西洋留學(xué)回來(lái)的油畫藝術(shù)家，這些油畫家大多是藝術(shù)院校的教授講師?？箲?zhàn)期間，全國(guó)各地藝術(shù)院校大多遷徙至以成渝兩地為中心的西南地區(qū)，西南地區(qū)的美術(shù)教育和油畫藝術(shù)生長(zhǎng)因茲得天獨(dú)厚?？箲?zhàn)期間的藝術(shù)院校和藝術(shù)教育給西南油畫奠定了藝術(shù)人才、藝術(shù)形態(tài)和學(xué)科傳承的基礎(chǔ)。其二，西南地區(qū)獨(dú)特的自然環(huán)境，生存條件和人文性格，形成了西南油畫獨(dú)特的創(chuàng)作空間、創(chuàng)作方式和風(fēng)格語(yǔ)言。中國(guó)的西南地區(qū)，資源豐厚，大山大水，生存條件艱難但生活形態(tài)豐富。民性勤勞，樂(lè)觀詼諧，注重現(xiàn)實(shí)，不擅玄思，達(dá)觀知命。故西南藝術(shù)家極善生活體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)承擔(dān)。現(xiàn)實(shí)主義泛觴并持續(xù)于西南，是必然順理的現(xiàn)象。其三，相對(duì)自由的空間與藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng)。20世紀(jì)80年代四川美術(shù)學(xué)院（后文簡(jiǎn)稱“川美”）油畫及云貴川油畫得益于“山高皇帝遠(yuǎn)”的區(qū)域優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)家較少受到政治的影響，得以釋放心靈自由，群體崛起。四川油畫家的作品最先得到港臺(tái)藏家收購(gòu)，部分畫家率先小康殷裕，后趨之若鶩，市場(chǎng)誘惑，天價(jià)神話，油畫行道遂成產(chǎn)業(yè)。

西南油畫概念，特指有藝術(shù)發(fā)生地域和連帶關(guān)系的重慶、成都(原四川省)、云南、貴州的油畫現(xiàn)象。廣西在地域版圖屬西南，但因其藝術(shù)發(fā)生關(guān)系不同，故其藝術(shù)不在此脈屬。西南油畫是以重慶為藝術(shù)發(fā)生中心，擴(kuò)延至成都及云南、貴州并相互關(guān)聯(lián)。

西南油畫，畫跡豐厚，畫家眾多，形態(tài)多端，風(fēng)格各異，代有人出。且與社會(huì)時(shí)代多具關(guān)聯(lián)，故僅以線性歷時(shí)敘事，或僅以共時(shí)空間敘事，都莫可詮釋盡達(dá)。通常史家貫以潮流及時(shí)期命名的階段劃分，如“傷痕”階段、“鄉(xiāng)土”階段、“生命流”階段、“都市人格”階段……都未必準(zhǔn)確，難免疏缺。西南油畫豐饒多姿，時(shí)空交錯(cuò)，多元雜錯(cuò)。欲治其史，不易先入為主，概念格致。而宜洞察其發(fā)生機(jī)制、族群性格、創(chuàng)作能力、流變軌跡，方可識(shí)其萬(wàn)變不移之宗，辨其一樹(shù)成林之盛。

藝術(shù)史的書寫，通常以藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)事件為表述，這三者的核心靈魂其實(shí)都是人，藝術(shù)史是關(guān)于人性和人的命運(yùn)的形象歷史。故藝術(shù)史敘事的真實(shí)，在于人的命運(yùn)節(jié)點(diǎn)和人性展示的空間。在這層意義上，注意閱讀、記錄那些代表性的事件和代表性的畫家，以及其相互關(guān)聯(lián)，是探尋藝術(shù)史的門徑。

二、西南油畫的整體敘事

以下是西南油畫歷史上幾次殊關(guān)命運(yùn)的事件節(jié)點(diǎn)，以及由之發(fā)生的群體性敘事:

第一個(gè)重要事件節(jié)點(diǎn)是抗戰(zhàn)期間，中國(guó)幾乎所有藝術(shù)院校西遷，以陪都重慶為中心，集中了中國(guó)最優(yōu)秀的油畫家。中央大學(xué)藝術(shù)系、國(guó)立藝專、正則藝專、南虹藝專、武昌藝?！瓚?zhàn)時(shí)西南大后方眾多藝術(shù)院校培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀畫家。徐悲鴻、林風(fēng)眠、李宗津、吳作人、唐一禾、李有行、張忠宇等中國(guó)第一代油家執(zhí)教于西南，董希文、倪貽德、吳冠中、趙無(wú)極、艾中信、馮法祀、劉藝斯、劉一層、劉國(guó)樞、葉正昌等第二代油畫家都于西南出道。由茲為西南油畫奠定了教育和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

第二個(gè)重要事件節(jié)點(diǎn)是20世紀(jì)50年代到70年代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作方式和蘇派油畫風(fēng)格對(duì)川美油畫的影響，川美油畫系教師到著名的“馬訓(xùn)班”培訓(xùn)，馬克西莫夫親臨川美油畫系，耳提面命，言傳身教。川美形成比較嚴(yán)謹(jǐn)完備的蘇派油畫教學(xué)模式，在西南地區(qū)形成相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的油畫學(xué)統(tǒng)。同時(shí)，西南地區(qū)產(chǎn)生相當(dāng)規(guī)模的意識(shí)形態(tài)主題油畫，如劉國(guó)樞《縣委書記》、鄧紹義《唱支山歌給黨聽(tīng)》、古月《田間抽水站》、潘迎華《我們的首都北京》、李自由《敢教山河換新裝》等，這些作品充滿理想主義，塑造典型人物形象，宣教多于審美。

第三個(gè)重要事件節(jié)點(diǎn)是1977年到1984年，“文化大革命”后恢復(fù)高考的川美油畫系師生所形成的油畫運(yùn)動(dòng)。1979年至1984年，以川美為代表的西南油畫作品，在數(shù)次全國(guó)展覽中異軍突起，頻頻獲獎(jiǎng)，其勢(shì)洶涌，至今全國(guó)油畫界仍羨目生畏。1979年全國(guó)美術(shù)作品展，全國(guó)82件獲獎(jiǎng)作品中，川美油畫獲獎(jiǎng)?lì)H眾：《1968年×月×日雪》(程叢林)、《雨過(guò)天情》(王大同)、《為什么》(高小華)、《春》(王亥)、《我愛(ài)油田》(高小華)、《您永遠(yuǎn)活在我們心中》(夏培耀、簡(jiǎn)崇民)。1980年3月，第二屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽，《父親》(羅中立)、《藏族新一代》(周春芽)、《父與子》(朱毅勇)、《生命之光》(王嘉陵)、《再見(jiàn)吧小路》(王川)、《手》(楊謙)。1984年第六屆全國(guó)美展，《基石》(龍泉)、《山村小店》(朱毅勇)、《朝陽(yáng)》（劉虹）、《鄉(xiāng)村藝術(shù)家》（馬一平）、《游行的隊(duì)伍》（秦明）、《碼頭的臺(tái)階》（程叢林）……其中大多數(shù)油畫作品，為在讀本科學(xué)生所創(chuàng)作，數(shù)量之眾，內(nèi)涵所蘊(yùn)，魅力所具，潛力之巨，客觀上掀起了一場(chǎng)“文化大革命”后新時(shí)代以油畫表達(dá)的文藝復(fù)興，形成了在現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)承載意義上的油畫藝術(shù)家群體。時(shí)任中國(guó)美協(xié)主席江豐、副主席華君武親臨川美，召開(kāi)全國(guó)藝術(shù)院校油畫創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)研討會(huì)。會(huì)上，江豐主席的一句發(fā)言集中表達(dá)了時(shí)代的變革與觀念的沖突:“如果有一天，資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)潮流復(fù)辟侵略，我就到川美招募一支現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大軍去抵抗捍衛(wèi)?！?見(jiàn)《1982全國(guó)藝術(shù)院校創(chuàng)作研討會(huì)紀(jì)要》)

這一時(shí)期，西南的油畫呈現(xiàn)高度群體運(yùn)動(dòng)特征和共性風(fēng)格取向。雖然引領(lǐng)潮流，實(shí)則仍以體制化生存，依循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路數(shù)。以此同步的群體事件和敘事脈絡(luò)，則是以20世紀(jì)80年代初重慶“野草畫展”、“黑牛畫展”、“新具象畫展”、“生命潮流群體”、“川美學(xué)生自選畫展”、成都“紅黃藍(lán)畫會(huì)”，一直到1989年“首屆中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”為表述的非體制化的油畫觀念、油畫形式。

體制內(nèi)外的油畫陣營(yíng)，各自標(biāo)榜，相互滲透，畫家們甚至腳踏兩陣，是非彼此，西南油畫群體革命運(yùn)動(dòng)持續(xù)了十年之久。1989年后，西南油畫乃至中國(guó)油畫，戛然結(jié)束了轟轟烈烈的群體革命運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始成為個(gè)體勞動(dòng)。油畫家們要面對(duì)革命結(jié)束后的生存困境，開(kāi)始離開(kāi)組織的江湖游走形式。至此，所謂西南油畫的概念，已非創(chuàng)作方式與風(fēng)格的群體概念，而只是地域意義和藝術(shù)生存方式的現(xiàn)象。

關(guān)于西南油畫整體敘事，1989年前后發(fā)生較大的風(fēng)格殊異，其背書基底，乃是畫家個(gè)人觀察與圖式的確立，由先前共性模式轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人主體介入。人的命運(yùn)節(jié)點(diǎn)和人性展示空間發(fā)生變化，這個(gè)核心因素使西南油畫既產(chǎn)生了多姿各異的語(yǔ)言風(fēng)格，又始終保持了對(duì)人的命運(yùn)和人性的持續(xù)關(guān)懷。如果說(shuō)西南油畫有獨(dú)到的特性與學(xué)統(tǒng)，恰在于此，一直貫穿。至于題材上從農(nóng)村到城市，風(fēng)格上從鄉(xiāng)土到卡通，都只是時(shí)態(tài)變化而已。有些畫家畫面很當(dāng)代，實(shí)質(zhì)還是鄉(xiāng)土語(yǔ)境；有的畫家畫面很鄉(xiāng)土，實(shí)質(zhì)很當(dāng)代，故不宜以時(shí)態(tài)表象為判別依據(jù)。真正使之發(fā)生變化的是文化的演變與虛無(wú)導(dǎo)致人性的改變，導(dǎo)致油畫精神和語(yǔ)言的變化，當(dāng)下這種變化正在悄然發(fā)生。

1何多苓《青春》150 cm×186 cm布面油畫1984年

西南油畫家的整體能力，不擅觀念方式與表現(xiàn)主義，更多的是批判現(xiàn)實(shí)主義、存在現(xiàn)實(shí)主義和心理現(xiàn)實(shí)主義。批判現(xiàn)實(shí)主義承擔(dān)憂患責(zé)任，充當(dāng)社會(huì)的先知、啟蒙和擁有居高臨下的拯救情懷，表現(xiàn)“文化大革命”后的“傷痕”“鄉(xiāng)土”并派生于各類生活景觀油畫。程叢林早期大幅度作品、羅中立的《父親》亦不出其左。存在現(xiàn)實(shí)主義則以現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈無(wú)聊來(lái)承擔(dān)虛無(wú)與荒誕，表現(xiàn)生存、生態(tài)的煩惱、欲望、抗逆、孤獨(dú)與痛苦，張曉剛的早期作品，龍泉的《紅線》《夜行中巴》，陳衛(wèi)閩、忻海洲的早期作品，郭晉、沈曉彤、何森的作品，以及奉正杰、奉家麗的艷俗形態(tài)油畫，鐘飚的穿越拼撞懸浮圖式，乃至新生代熊麗均、熊宇諸家，大都出于這一脈統(tǒng)。其中因人而異，有的偏于浪漫、魔幻，如任小林、賈鵑麗。有的畫家則偏于個(gè)人審美趣境，如莫也。有些畫家更傾心繪畫本體，作品更具個(gè)人圖式與語(yǔ)言意義，如周春芽的《綠狗》《湖石》《桃花》。心理現(xiàn)實(shí)主義則趨于知識(shí)分子的關(guān)懷和哲思，高寒孤芳，追求精妙超逸的畫境，在油畫語(yǔ)言上也更富詩(shī)意、哲理和悲劇的蘊(yùn)藏，因之也就更具經(jīng)典性，何多苓的早、中期繪畫是這層脈統(tǒng)的典范?！缎〉浴芬划?，成為中國(guó)油畫心理現(xiàn)實(shí)主義的豐碑，后人以至畫家本人都無(wú)法超越。張曉剛《血緣家庭》系列繪畫也具有這一脈統(tǒng)的特質(zhì)。

2毛旭輝《 靠背椅上的家長(zhǎng)》90 cm×80 cm布面油畫1989年

3羅群《欲》60 cm×90 cm布面油畫1979年

西南油畫現(xiàn)實(shí)主義主流中，有一個(gè)富于生命激情和表現(xiàn)主義趨向的群體，他們就是與云南這塊熱土相關(guān)聯(lián)的畫家葉永青、張曉剛、毛旭輝、馬祥生、潘德海等。高原的陽(yáng)光藍(lán)天和空氣，亞熱帶的自由氣息和生命激情，與重慶工業(yè)城市的炎熱塵霾格格不入，讓人易產(chǎn)生壓抑抗逆情緒。葉永青、張曉剛等在川美率先以表現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)入現(xiàn)實(shí)敘事，并影響著四川畫風(fēng)的變化。周春芽早期作品，程叢林、陳衛(wèi)閩的作品都帶著不同程度的表現(xiàn)主義因素。另類和先鋒也始終存在，如20世紀(jì)80年代初期四川油畫初成氣候之際，劉沛沛即畫出《我們?cè)谏鐣?huì)中》這幅超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，存在主義基調(diào)，又具現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀的作品，過(guò)于前衛(wèi)，生不逢時(shí)，多年后“85美術(shù)新潮”，方見(jiàn)有此類作品出現(xiàn)。海內(nèi)外藝術(shù)潮流、資訊也促使西南油畫具有時(shí)代開(kāi)放性和內(nèi)充生命力。如“星星畫展”黃銳、馬德聲的入川宣講，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義畫家修克洛斯巨幅肖像風(fēng)格對(duì)羅中立創(chuàng)作《父親》的影響。

20世紀(jì)末中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，混亂的藝術(shù)市場(chǎng)顛覆西南油畫的精神場(chǎng)景，尤其21世紀(jì)初少數(shù)西南油畫家成為“天價(jià)標(biāo)桿”后，后學(xué)趨之若鶩，而大部分油畫家為保持自己的畫價(jià)而固守既定的畫風(fēng)，西南油畫普遍消解、背棄自身批判反思的精神家底，喜大普奔于庸淺的風(fēng)月和形式的賣相，都是錢惹出的禍。

4熊莉鈞《明星》160 cm×200 cm布面油彩與丙烯2009年

西南油畫，代表了倔強(qiáng)而堅(jiān)韌的奇特文化生命體，自生自滅，與時(shí)俱進(jìn)，既守舊又維新，既開(kāi)放又保守，既慕新追風(fēng)，又深固難陡。西南油畫史人才代出，四世同堂，各具風(fēng)姿，諸如張仁強(qiáng)的熱土激情，薛明德的形上先鋒，何工的實(shí)體繪畫，孟濤的魔幻景觀，劉沛沛的古戰(zhàn)沙場(chǎng)，張杰的油畫山水，揚(yáng)述的抽象世界，劉宇的殘酷物語(yǔ)，李強(qiáng)的惠風(fēng)香草，劉虹的女性處境，翁凱旋的田園牧歌，羅發(fā)輝的美艷潰瘍，陳安健的底層生態(tài)，張奇開(kāi)的太極熊貓，鐘飚的眾生懸浮，郭晉的命運(yùn)失衡，何森的城市焦慮，熊莉均的卡通青春，沈娜的情色幻象，邱光平的魔獸狂駒，熊宇的虛擬生存，韋嘉的夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)，趙曉東的新農(nóng)村生態(tài)，王婭的變焦錯(cuò)視……收覽莫及，蔚為大觀。

6葉永青《阿斯瑪》65 cm×50 cm布面油畫1989年

5忻海洲《白·哪兒來(lái)的榔頭？》200 cm×200 cm布面丙烯2006年

縱觀西南油畫，我們看到實(shí)力強(qiáng)盛、自生自滅、多元多姿、薪火代傳的油畫生態(tài)，生存的體驗(yàn)與生活的激情，以及在中國(guó)油畫史中重要的意義、價(jià)值與地位；也看到幾近散珠的江湖機(jī)制、學(xué)統(tǒng)的流失與學(xué)術(shù)的缺位、雜蕪的觀念與生態(tài)……當(dāng)油畫這種相對(duì)完備的舶來(lái)藝術(shù)物種遇到西南地域文化深固難徙的本土特性，產(chǎn)生蓬勃、激情而荒誕的生命魅力，也產(chǎn)生學(xué)術(shù)的誤讀與基因的變異。由于審美價(jià)值的差異、藝術(shù)教育的粗放和市場(chǎng)功利的影響，在油畫語(yǔ)言層面的研究和油畫精神的尋繹方面，則乏善可陳?？陀^評(píng)價(jià)，也未出現(xiàn)在全球主流油畫圈層具有業(yè)界學(xué)術(shù)影響和學(xué)界普遍認(rèn)可的杰出油畫家。這不僅僅是西南油畫的問(wèn)題，也是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代油畫的問(wèn)題。