本文在這里談?wù)撐髂系貐^(qū)的繪畫創(chuàng)作，在很大程度上不是局限在西南地理空間意義上的美術(shù)話題，雖然使用西南這一地理方位的說法，實(shí)際上僅僅是表述中的權(quán)宜之計(jì)。我的一個(gè)基本觀點(diǎn)是在信息時(shí)代語(yǔ)境下來討論一個(gè)地理學(xué)意義上的繪畫風(fēng)格、繪畫流派是多么充滿危險(xiǎn)的事情。因?yàn)樨S富的信息資源和難分彼此的交流方式早已突破了藝術(shù)家的地域性歸屬。非得要談?wù)撨@個(gè)話題，我也就試著從信息時(shí)代文化語(yǔ)境下來說說一己之見。同時(shí)，在這里談?wù)摰暮筻l(xiāng)土主義也不是就鄉(xiāng)土美術(shù)談?wù)撪l(xiāng)土美術(shù)，而是藝術(shù)精神回歸與文化超越的雙重變奏，或者說既是文化超越中的精神回歸，也是藝術(shù)精神回歸中的文化超越。

既然是談西南地區(qū)后鄉(xiāng)土主義繪畫，當(dāng)然就無(wú)法回避20世紀(jì)80年代在西南地區(qū)的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。當(dāng)時(shí)西南地區(qū)的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)新時(shí)期以來的美術(shù)版圖中的確占據(jù)著十分獨(dú)特、重要、顯赫的位置。

我們一談到西南繪畫，許多熟悉的名字就會(huì)不斷涌現(xiàn)出來，比如：羅中立、張曉剛、何多苓、周春芽、陳叢林、高小華、葉永青等，這些畫家大都是77、78級(jí)的美術(shù)畢業(yè)生，正是他們構(gòu)成了新時(shí)期以來的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作集群。他們創(chuàng)作的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品，成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史中的第一片高原。例如陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、高小華的《趕火車》、程叢林的《1968年X月X日雪》等，這些都是在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史中帶有標(biāo)志性的作品，這些作品來自鄉(xiāng)土，觸動(dòng)了人的意識(shí)覺醒。

1劉曙光《乾坤蒼潤(rùn)之一 》260 cm×150 cm布面油彩2011年

現(xiàn)在我們?cè)賮碚勎髂系貐^(qū)的后鄉(xiāng)土主義美術(shù)風(fēng)格。就西南地區(qū)概念而言，它主要包括重慶、四川、西藏、云南、廣西、貴州等地。但是，本文并不打算從純地域概念來談?wù)撐髂侠L畫，在筆者看來，當(dāng)代信息如此發(fā)達(dá)、人與人交往如此頻繁，如果僅僅指地理意義上的西南繪畫，確實(shí)存在著很大的局限性。所以，本文主要從文化回歸與超越的觀察視角來觸及西南繪畫的后鄉(xiāng)土主義話題。

就20世紀(jì)80年代的美術(shù)創(chuàng)作而言，西南繪畫創(chuàng)作確實(shí)顯現(xiàn)出了個(gè)性十分鮮明、十分獨(dú)特的創(chuàng)作面貌和風(fēng)格特征。從西南出發(fā)，形成了中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的西南效應(yīng)，也觸及了西南地區(qū)自然歷史文脈。當(dāng)時(shí)的四川美術(shù)學(xué)院、西南師范學(xué)院都有師生參與“野草畫展”，參與到新鄉(xiāng)土主義美術(shù)浪潮中來。傷痕主義也罷，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義也罷，都反映出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻反思，讓美術(shù)的創(chuàng)作走進(jìn)民間，走進(jìn)普通人的生活，走進(jìn)本土文化的話語(yǔ)體系。

沿著77、78級(jí)美術(shù)集群的創(chuàng)作路向，在西南油畫的版圖中，又不斷涌現(xiàn)一批有著鄉(xiāng)土主義情懷的畫家。如龐茂琨、張杰、翁凱旋、劉曙光、王波、冉啟泉等。這一批油畫家雖然還在繪畫題材上保持著77、78級(jí)的創(chuàng)作風(fēng)格，但在藝術(shù)手法上開辟了更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，發(fā)出更加明確、更富個(gè)性的創(chuàng)作信號(hào)。這種創(chuàng)作探索信號(hào)包括對(duì)傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的反思與創(chuàng)作上的重新出發(fā)，總體上體現(xiàn)出一種將鄉(xiāng)土置于回歸本土文化意義上的創(chuàng)作趨勢(shì)。正如一首歌中所表達(dá)的“城里的月光把夢(mèng)照亮”，這首歌的歌詞表面上好像是在表現(xiàn)城市生活，實(shí)際上它的內(nèi)在音樂文化透露出來的依然是一種鄉(xiāng)土意識(shí)的精神回歸。

2龐茂琨《巧合之六》160 cm×200 cm布面油畫2009年

言及西南油畫的后鄉(xiāng)土主義，一批更年輕的畫家開始嶄露頭角。從這批更年輕的畫家創(chuàng)作趨向來看，西南地區(qū)后鄉(xiāng)土主義美術(shù)創(chuàng)作，與20世紀(jì)80年代的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)相比，已經(jīng)顯現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作追求，如王培勇、歐鄒、藍(lán)池、張龍等，他們的繪畫創(chuàng)作已經(jīng)同此前的鄉(xiāng)土繪畫審美追求相去甚遠(yuǎn)，總體上表現(xiàn)出了回歸與超越的雙重特征。

第一，超越創(chuàng)作題材上的單一性，撤銷城鄉(xiāng)之間的二元界限。這樣一來，創(chuàng)作題材不僅在面上有了更為廣闊的領(lǐng)域，鄉(xiāng)土也不再單純指向貧窮落后的農(nóng)村地區(qū)，從根本上超越了城鄉(xiāng)之間固有的題材界限。也就是說，“鄉(xiāng)土”早已不再是外在形態(tài)意義上的農(nóng)村景象，不再局限于表現(xiàn)貧窮落后、愚昧無(wú)知所構(gòu)成的苦難生活題材，包括揭露與批判的現(xiàn)實(shí)主義繪畫也有更深層次的主題開掘，早已突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作藩籬。也就是說，畫家在創(chuàng)作觀念上已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍，他們將原來形態(tài)意義上的鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)化為一種精神故鄉(xiāng)與精神家園，將鄉(xiāng)土的概念沿著人的存在狀態(tài)、精神渴求的方向延伸、擴(kuò)展?；貧w不是指回到落后、貧窮的鄉(xiāng)村生活，不是指回到鄉(xiāng)村山坳里的一彎秋月，或者是鄉(xiāng)村里山山水水的田園風(fēng)光，也不是指要回到一個(gè)人原來居住的老房子、老地方，而是更多地集中在對(duì)鄉(xiāng)土所蘊(yùn)藏的本土文化上的開掘，在題材上不是進(jìn)一步拉大農(nóng)村與城市的差距，相反要從根本上填平城鄉(xiāng)之間的鴻溝，撤銷城鄉(xiāng)之間的文化界限。

3程叢林《1968年×月×日雪》196 cm×296 cm布面油畫1979年

從四川美術(shù)學(xué)院更為年輕一代的畫家來看，他們的畫風(fēng)雖然千變?nèi)f化，但總體上依然呈現(xiàn)出一種回歸，不過這種回歸又不是單純回到77、78級(jí)那時(shí)的傷痕美術(shù)題材和農(nóng)村生活題材。相反，他們大都有意識(shí)回避那種來自純農(nóng)村的創(chuàng)作題材，即便是那種充滿詩(shī)意、充滿田園風(fēng)光情趣的鄉(xiāng)村題材也不會(huì)過多地出現(xiàn)在他們的畫面上，他們有意識(shí)將城鄉(xiāng)在題材上的界限打破，然后在城鄉(xiāng)接合部的文化斷裂帶尋找創(chuàng)作的精神焊條，進(jìn)行無(wú)縫連接。在這些更年輕的畫家身上，似乎更能表現(xiàn)出鄉(xiāng)土家園失去之后的重新尋找，這種尋找與回歸也更多地體現(xiàn)出一種在經(jīng)歷眾多的藝術(shù)樣式化后的一種回歸，或者可以說是見慣不驚之后的尋找與超越。所以他們的作品與20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)土主義畫家的作品相比，多了幾分應(yīng)有的克制與平靜。

這些青年油畫家，雖然大多畫的依然是重慶題材，但是表達(dá)方式有了全然不同的變化。重慶是大城市加大農(nóng)村，他們的創(chuàng)作中更多的是城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程中的社會(huì)生活畫面。在創(chuàng)作題材上，他們創(chuàng)作的審美取向與此前相比有了很大的不同。如果說上一代鄉(xiāng)土畫家更多的是從身邊的鄉(xiāng)土題材中去尋找寫實(shí)的表現(xiàn)手法，集中體現(xiàn)為畫面中的典型形象，那么后鄉(xiāng)土畫家是在經(jīng)歷了各種表現(xiàn)手法的層面上冷靜克制地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土在當(dāng)代語(yǔ)境中的命運(yùn)。后鄉(xiāng)土之所以要加一個(gè)“后”字，不僅僅體現(xiàn)了一種新的鄉(xiāng)土回歸情懷，也不僅僅是題材上的拓寬，更為重要的是對(duì)鄉(xiāng)土文化命運(yùn)深層面的視覺反思。從繪畫主題上看，也由原來單純謳歌型的贊美詩(shī)轉(zhuǎn)化為在文化上的深化開掘與回歸。對(duì)貧窮落后、愚昧無(wú)知的批判方式也發(fā)生了根本性的變化，以前的批判性是通過畫面構(gòu)成的戲劇化沖突來實(shí)現(xiàn)，而后鄉(xiāng)土繪畫則有意回避畫面上的戲劇沖突，有意識(shí)轉(zhuǎn)向冷靜克制的呈現(xiàn)方式，做到不動(dòng)聲色。比如陳丹青的《西藏組畫》，羅中立的《父親》《春蠶系列》，題材上僅僅局限于農(nóng)村題材，后鄉(xiāng)土繪畫則出現(xiàn)了一個(gè)全新的題材編碼鏈，有意打破城鄉(xiāng)之間的題材界限，直接展示信息時(shí)代語(yǔ)境下的社會(huì)存在景觀。他們不是把西南地區(qū)作為自然地理概念，而是作為文化區(qū)域、信息場(chǎng)域進(jìn)行符號(hào)提煉。從整體上改變了此前鄉(xiāng)土文化的概念，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下將鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的觀念策略。所謂的鄉(xiāng)土是觀念意義上的鄉(xiāng)土，所謂的鄉(xiāng)情是帶有余光中《鄉(xiāng)愁》意義上的鄉(xiāng)情，所謂的回歸在物質(zhì)主義困境中的精神自救，是物欲橫流中的諾亞方舟，是懸崖勒馬式的鄉(xiāng)土回望。

4張龍《夜霓》200 cm×150 cm布面油畫2015年

第二，超越先鋒與前衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)劃定，撤銷架上和架下之間的藝術(shù)界限。在20世紀(jì)80年代，先鋒藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)還是一個(gè)十分熱的話題，非常富有吸引力，非常具有精神高度，一談到前衛(wèi)和先鋒，人們的眼睛都會(huì)發(fā)亮，那個(gè)時(shí)候的先鋒藝術(shù)家確實(shí)是引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作的旗幟。經(jīng)過三十多年的探索與實(shí)踐，先鋒藝術(shù)家頭銜雖然還在，但早已失去了當(dāng)初的光環(huán)，先鋒與前衛(wèi)本身也成為一個(gè)歷史性的概念。那時(shí)西南藝術(shù)雖然主要是架上繪畫，繪畫手法也主要是寫實(shí)主義，但對(duì)寫實(shí)主義繪畫形式語(yǔ)言的接受與期待確實(shí)達(dá)到了如饑似渴的程度，可以說是真正守住了架上寫實(shí)繪畫的美學(xué)高度。后鄉(xiāng)土繪畫則不同，繪畫藝術(shù)已經(jīng)從架上滑落到架下，從相對(duì)單一的材料擴(kuò)展到綜合材料，包括裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、身體藝術(shù)和更加多元的觀念藝術(shù)。也就是說，西南地區(qū)的后鄉(xiāng)土繪畫、后鄉(xiāng)土美術(shù)創(chuàng)作與此前鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作相比，所面臨的文化語(yǔ)境發(fā)生了巨大的變化，從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式以及對(duì)待鄉(xiāng)土概念的認(rèn)知與闡釋都與此前決然不同。換一種方式說，后鄉(xiāng)土美術(shù)已經(jīng)從根本上超越了此前鄉(xiāng)土美術(shù)的創(chuàng)作模式，在經(jīng)歷了各種藝術(shù)樣式的實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)之后，已經(jīng)主動(dòng)放棄了許多當(dāng)初視為先鋒前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作追求，從更為廣闊的領(lǐng)域告別了樣式主義，也不再津津樂道于先鋒與保守、架上與架下的藝術(shù)話題，其鄉(xiāng)土主義的創(chuàng)作指向主要出于藝術(shù)上的精神回歸和本土性的文化渴求。當(dāng)然，從另一個(gè)角度觀察，后鄉(xiāng)土繪畫表現(xiàn)出來的回歸與超越，卻在一種十分根源性的層面上重新提升了架上繪畫的精神高度。

第三就是超越二元模式，撤銷本土與世界、中心與邊緣、藝術(shù)與生活之間的二元沖突。僅從西南地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作而言，確實(shí)有一種往回尋根的創(chuàng)作指向，但這絕不是簡(jiǎn)單追溯此前鄉(xiāng)土藝術(shù)家的成功足記，而是一種全新的藝術(shù)回歸方式。從藝術(shù)家的角度看，20世紀(jì)80年代的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土主義美術(shù)創(chuàng)作主要遵循學(xué)院式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作軌跡，而后鄉(xiāng)土主義則是在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)思潮之后的一種精神返回，與之前的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義有著根本性的區(qū)別，或者說后鄉(xiāng)土主義藝術(shù)是在一種藝術(shù)觀念超越性語(yǔ)境下的精神返回，是超越與回歸的雙重變奏。

后鄉(xiāng)土繪畫在很大程度上告別了中心與邊緣、在場(chǎng)與缺席、主流與支流、前衛(wèi)與后衛(wèi)、主體與客體的概念糾纏，孰是孰非已經(jīng)變得不像此前那樣緊迫與厲害攸關(guān)。從后鄉(xiāng)土主義的文化環(huán)境來看，誰(shuí)是中心，誰(shuí)是主流，誰(shuí)是誰(shuí)非的邊境早已經(jīng)變得模糊，鐵定的地域界限早已被打破，藝術(shù)創(chuàng)作的文化共同體在多元性的探索中自然形成，文化回歸的方式既是多元的，又在本土文化的回歸上顯出不約而同的精神指向。由此可見，本土不是一個(gè)封閉性的地域概念，而是一個(gè)開放、對(duì)話和交流的文化概念，是一個(gè)走出去又請(qǐng)進(jìn)來的文化交往概念。既然如此，西南繪畫的后鄉(xiāng)土主義價(jià)值指向，就不可能向此前那樣是一種地域化、樣式化、風(fēng)格化的創(chuàng)作趨勢(shì)和潮流。因此面對(duì)西南地區(qū)后鄉(xiāng)土主義的繪畫創(chuàng)作，我的一個(gè)基本判斷就是去風(fēng)格化、去樣式化，即便還保留著某種風(fēng)格、某種樣式，那也已經(jīng)不是單一性的繪畫樣式，而是多元文化的風(fēng)格并存。