■卞建國

京劇打擊樂的“彈性拍值”

■卞建國

京劇打擊樂的“彈性拍值”在其特有的律動和節(jié)奏中起到了重要的作用。京劇藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展必定會受到中國傳統(tǒng)文化的氣韻、意境審美特征的影響。所以京劇打擊樂的“彈性拍值”還得從中國傳統(tǒng)的思維和意識上尋找根源。京劇打擊樂的“彈性拍值”不是隨意的、即興的,而是一種相對固定的、程式化的彈性。我們不能忽視中國傳統(tǒng)音樂、中國傳統(tǒng)思維的特殊性，我們應(yīng)該客觀的審視京劇打擊樂的“彈性拍值”。

京劇打擊樂彈性拍值氣韻板眼

京劇打擊樂是中國戲曲具有代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。戲曲音樂的分工，把京劇打擊樂界定為“武場四大件”：板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼。此外，根據(jù)舞臺劇情的需要，還會增添小堂鼓、大堂鼓、梆子等樂器，渲染氣氛、刻畫人物。京劇打擊樂作為音樂噪音相對于弦樂樂音，也有輕重緩急，韻味十足的處理方式。尤其是人物的唱、念、做、打的幫襯，聯(lián)系十分緊密。但是當(dāng)把這種輕重緩急的律動體現(xiàn)在譜面上，又會顯得機(jī)械呆板，根據(jù)不同節(jié)拍的時值演奏時，這種韻味，生動的氣息就會消失。那么最終是什么影響著京劇鑼鼓特有的韻味？是演奏者的熟練技巧？是打擊樂各種音色不同的呈現(xiàn)？還是板鼓指揮的即興發(fā)揮？筆者認(rèn)為，京劇打擊樂的“彈性拍值”在其特有的律動和節(jié)奏中起到了重要的作用。

一、京劇打擊樂的“彈性拍值”

“彈性”一詞，指的是物體受外力作用變形后，除去作用力時能恢復(fù)原來形狀的性質(zhì)。亦可比喻事物的可多可少、可大可小等伸縮性?！耙舴麜r值”也稱為音符值或音值，在樂譜中用來表達(dá)各音符之間的相對持續(xù)時間。例如圖1：

中國戲曲音樂的“板眼”，在一般情況下，板位相當(dāng)于現(xiàn)代國際通行記譜法的強(qiáng)拍位置，眼位則相當(dāng)于弱拍位置，只是位置相當(dāng)，并不都意味著強(qiáng)弱規(guī)律的相當(dāng)。其種類有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板無眼”、“無板無眼”等。

1中國音樂學(xué)院教授、博導(dǎo)杜亞雄指出：“所謂‘彈性拍值’就是指音樂的時值單位‘拍’，也就是（板和眼）長度是可變的，拍的時值長短關(guān)乎于速度的快慢?！倍诰﹦∫魳分芯陀兄鴮Α鞍逖邸边M(jìn)行撤和催、松和緊的習(xí)慣性處理方式。

例如圖2，“文撤鑼”開始是一錘鑼打上，鐃鈸由慢到快歸板后，有了一個穩(wěn)定的節(jié)奏。再由板鼓催上，大鑼、鐃鈸在板鼓的領(lǐng)奏下有一個八分之一拍的裝飾音加摔的動作，整體節(jié)奏的速度放慢墜下來，大鑼也通過放長音造成撤下來的感覺，收住的時候末鑼也是有意向后墜。如加小鑼上場也有一個由慢到快再到慢的演奏效果。整個文撤鑼就像“猴皮筋”松一下、緊一下、松一下、再緊一下。實(shí)際上，舞臺實(shí)際操作與譜面的區(qū)別很大。另外，“武撤鑼”在通過樂器的音高、速度變化的強(qiáng)烈對比下，更有沖擊力、震撼力。

通過上述分析舉例，筆者認(rèn)為：京劇打擊樂的“彈性拍值”，是根據(jù)舞臺劇情發(fā)展、刻畫人物的需要，把“武場四大件”的板眼的拍值進(jìn)行長短加工處理，從而造成了一種拍無定制的音樂效果。

二、審美觀念決定打擊樂的演奏員的演奏

京劇是一門綜合性的藝術(shù)，從劇本、演員、舞美、音樂，都秉承著深厚的中國傳統(tǒng)文化審美思想。筆者認(rèn)為京劇藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展必定會受到中國傳統(tǒng)文化的氣韻、意境審美特征的影響，所以京劇打擊樂的“彈性拍值”還得從中國傳統(tǒng)的思維和意識上尋找根源。

中國古典哲學(xué)的自然觀的“氣”在傳統(tǒng)藝術(shù)中體現(xiàn)為“空”、“動”、“力”，這些概念與“變易”、“不易”思想相通，并引申出節(jié)奏律動相關(guān)的運(yùn)動觀念，故有了“氣韻之說”。觀眾對舞臺藝術(shù)作品常用“氣韻生動”來稱贊舞臺的形象塑造富有生命力和藝術(shù)感染力。

（一）空

“空”引申的意思是空白、空隙、空靈。在中國傳統(tǒng)音樂中“氣韻生動”的表現(xiàn)猶為重要。所謂“氣韻”是一定要由留白來表現(xiàn)的。音樂中的“留白”的理解之一是音響的沉默。例如圖3，《三岔口》中的任堂惠與劉利華在黑夜中打斗，頻繁地使用冷錘，快、慢九錘半的鑼鼓。鑼鼓點(diǎn)疏密的對比是一種反襯，在鑼鼓和鑼鼓之間又設(shè)計(jì)制造出很長的間隔。這當(dāng)中只有演員悄無聲息的表演。這種無聲的伴奏效果，使人感受到的不是死寂般的靜，而是無邊的沉重。壓得人喘不過氣來的沉默，也許這就是“不能承受之輕”吧！

（二）動

“動”就是在舞臺的呈現(xiàn)有動感、勢頭?！短艋嚒犯邔櫋捌鸢浴遍L尖的兩番的回頭，密集的顫音到漸慢的拍跺，襯托出將軍出征前的壯志豪情?！捌鸢浴敝械穆龥_頭，大鑼在板位、鐃鈸在眼位，鐃鈸每次演奏擊打的位置都會靠前一點(diǎn)兒，好像總是頂著大鑼一樣，形成動勢不停地推動著鑼鼓的前進(jìn)。

例如圖4，“走馬鑼鼓”開頭很關(guān)鍵，板鼓的十六分音符最快能達(dá)到一百多拍，加入銅響樂器后，有一個漸慢的過程，到了有符點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，才進(jìn)入一個與演員身段相合的節(jié)奏，期間也有不停的變化，到了結(jié)尾，三鑼墜得很厲害。另外，走馬鑼鼓以一種穩(wěn)健的速度敲擊時，加入小堂鼓和大堂鼓的聲音，不僅層次和動感對比強(qiáng)烈，舞臺視聽效果也很有氣勢。上述舉例都是不同的“彈性拍值”表現(xiàn)。

（三）力

“力”是打擊樂的推動力、張力伸縮性。“水底魚”雖然是復(fù)合拍子，但速度和力度是根據(jù)出場人物需要加以變更的?！八佐~”有“快水底魚”“慢水底魚”?！八佐~”還能分段使用，為的就是配合演員日行千里路、馬過萬重山瞬息萬變的虛擬程式表演。例如圖5：

三、京劇打擊樂“彈性拍值”的掌握學(xué)習(xí)

京劇打擊樂的“彈性拍值”，在京劇演奏員的專業(yè)學(xué)習(xí)中并沒有專項(xiàng)的訓(xùn)練。演奏員總是圍繞著京劇舞臺，進(jìn)行觀摩、模仿、實(shí)踐、體驗(yàn)。所有的環(huán)節(jié)最為重要的就是老師的口傳心授和學(xué)員的用心體驗(yàn)和感悟！

京劇打擊樂的演奏員都有這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：小鑼、鐃鈸、大鑼、板鼓必須要精通前者才能向后者晉級。這樣一來演奏員對武場四大件的“彈性拍值”構(gòu)成心知肚明。演奏過程中節(jié)奏稍有細(xì)微的變化，都能敏銳地反應(yīng)，默契地配合。演奏員一般都要把戲和鑼鼓點(diǎn)背下來再去演出，所以上臺后根據(jù)劇情人物的變化，能揮灑運(yùn)用自如。尤其是帶有情緒化的烘托時，鑼鼓的演奏效果聽來仿佛是很自由的節(jié)奏律動。雖然同是漸快漸慢尺度,但經(jīng)過京劇的不斷演變,在所有行內(nèi)人的聽覺里形成了一種特定的形態(tài)。也就是說,這種彈性不是隨意的、即興的,而是一種相對固定的、程式化的彈性。

綜上所述，京劇打擊樂的“彈性拍值”是中國傳統(tǒng)文化的“氣韻”所決定的，它的出現(xiàn)是由于傳統(tǒng)京劇的藝術(shù)家們?yōu)榱藵M足當(dāng)時觀眾的審美需要。我們習(xí)慣將中國傳統(tǒng)的京劇音樂套用西方音樂理論來解讀，把西方的創(chuàng)作技法當(dāng)做分析一切事物的基本標(biāo)準(zhǔn)，卻忽視了中國京劇傳統(tǒng)音樂、中國傳統(tǒng)思維的特殊性，沒有因地制宜地審視中國傳統(tǒng)京劇音樂所蘊(yùn)藏的自然規(guī)律。所以，我們應(yīng)該客觀地理解認(rèn)識京劇打擊樂的“彈性拍值”。2杜亞雄在《中西音樂操作系統(tǒng)之比較》一文指出：“樂譜越精細(xì)，表演再創(chuàng)造的余地越小，樂譜越粗略，表演再創(chuàng)造的余地越大?！惫P者認(rèn)為傳統(tǒng)京劇打擊樂的“彈性拍值”正是有了后者的再創(chuàng)造優(yōu)勢，才成為了一種最適合京劇舞臺表演的聲音。它是京劇打擊樂演奏員們必須領(lǐng)悟的戲曲音樂內(nèi)涵。