陰澍雨

泛濫的“寫(xiě)意”

陰澍雨

作為技法的“寫(xiě)意”離不開(kāi)概括與表現(xiàn)。

當(dāng)前，“寫(xiě)意”這一中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)詞語(yǔ)經(jīng)常出現(xiàn)在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，甚至與藝術(shù)并不相關(guān)的領(lǐng)域當(dāng)中。放眼當(dāng)今藝壇，雕塑冠以“寫(xiě)意雕塑”之名；油畫(huà)也在強(qiáng)調(diào)對(duì)“寫(xiě)意性”的研究；當(dāng)代藝術(shù)展覽常以“寫(xiě)意”作為主題；日常生活中也可以看到這樣的家居品牌——寫(xiě)意空間。這些名目繁雜的“寫(xiě)意”，其含義顯然是有所區(qū)別的，所提出的主旨也有不同的側(cè)重，“寫(xiě)意”泛濫之勢(shì)可謂不勝枚舉。

與此同時(shí)，與眾多品類(lèi)“寫(xiě)意”的繁榮形成鮮明對(duì)比的，卻是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的頹勢(shì)。曾幾何時(shí)人們認(rèn)為，寫(xiě)意即為“中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)”的簡(jiǎn)稱(chēng)，它只是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)類(lèi)別，并且一直在中國(guó)畫(huà)發(fā)展中占有主流地位。然而，今天這一藝術(shù)形式卻面臨前所未有的挑戰(zhàn)：在普通公眾對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知中，寫(xiě)意畫(huà)是受眾面極大的一個(gè)門(mén)類(lèi)，從少年宮到老年大學(xué)，似乎人人都在畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)；而在學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作機(jī)構(gòu)中，從事寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作與研究的專(zhuān)業(yè)人員卻十分匱乏。在當(dāng)前主流的官方美展中，優(yōu)秀的寫(xiě)意畫(huà)作品也是少之又少。普及層面很廣，優(yōu)秀的很少，這就使得美術(shù)界形成了這樣一個(gè)怪圈：原先本應(yīng)該是“寫(xiě)意”的不再“寫(xiě)意”了，而原本與“寫(xiě)意”無(wú)關(guān)的卻變得“寫(xiě)意”起來(lái)。這一現(xiàn)象值得我們深思。

探討中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”可以為認(rèn)識(shí)當(dāng)下名目繁雜的“寫(xiě)意”提供基本的參照，因此筆者認(rèn)為，關(guān)于“濫用的寫(xiě)意”這一現(xiàn)象的討論，首先還是要回到中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，從分析“寫(xiě)意”的基本含義入手。

一直以來(lái)，“寫(xiě)意”都是以技法形態(tài)的概念存在于中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中的。清人張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中明確論述了花鳥(niǎo)畫(huà)的3種技法形態(tài)：“花鳥(niǎo)有三派：一為鉤染，一為沒(méi)骨，一為寫(xiě)意。鉤染黃筌法也，沒(méi)骨徐熙法也。后世多學(xué)黃筌。若元趙子昂、王若水，明呂紀(jì)最稱(chēng)好手。周之冕略兼徐氏法。所謂鉤花點(diǎn)葉是也……其寫(xiě)意一派，宋時(shí)已有之，然不知始自何人。至明林良獨(dú)擅其勝，其后石田、白陽(yáng)輩略得其意。若其全體之妙，非大有力者學(xué)之必?cái)??！边@是對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)技法闡釋?zhuān)竞x與今天的認(rèn)識(shí)相同，技法分類(lèi)也與現(xiàn)在相近：鉤染與今天的工筆相對(duì)應(yīng)，對(duì)寫(xiě)意的論述也可與相關(guān)的藝術(shù)家以及傳世作品互相印證。

由此可見(jiàn)，寫(xiě)意技法的淵源很悠久，其技法的傳承與演進(jìn)具有歷史的遞進(jìn)關(guān)系。在古代畫(huà)論中對(duì)于寫(xiě)意技法的論述，亦有明確的界定。方薰《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)：“世以畫(huà)蔬果花草隨手點(diǎn)簇者謂之寫(xiě)意，細(xì)筆鉤染者謂之寫(xiě)生。以意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫(xiě)生即寫(xiě)物之生意，初非兩稱(chēng)也，工細(xì)點(diǎn)簇，畫(huà)法雖殊，物理一也?！敝袊?guó)畫(huà)的寫(xiě)生、寫(xiě)意兩詞在今天都已經(jīng)納入技法范疇，即寫(xiě)生為對(duì)景直接描繪，與西方繪畫(huà)的寫(xiě)生含義類(lèi)似；而方薰所指的寫(xiě)生是與今天工筆技法對(duì)應(yīng)的鉤染，這里所指寫(xiě)生與寫(xiě)意的對(duì)立，也就是現(xiàn)在工筆與寫(xiě)意的對(duì)立。這里強(qiáng)調(diào)的是，技法差異在觀念層面得到統(tǒng)一，即在技法層面上寫(xiě)生重形似、寫(xiě)意重主觀因素；而在觀念層面上是一致的，都是為了表現(xiàn)物之生意。

所以，要理解中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”，必須厘清作為技法層面的“寫(xiě)意”與作為觀念層面的“寫(xiě)意”之間的關(guān)系。在筆者看來(lái)，“寫(xiě)意”在中國(guó)畫(huà)中具有的形式與內(nèi)涵相統(tǒng)一的基本特征，作為技法的“寫(xiě)意”必然帶有“寫(xiě)意”的觀念與精神。這也是目前中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的癥結(jié)所在——將技法與觀念割裂開(kāi)來(lái)。在當(dāng)前以技法界定的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)科中，由于其突出的程式化特征，往往使創(chuàng)作者忽視了對(duì)寫(xiě)意精神的探究，而流于對(duì)原有圖式特征的模擬，寫(xiě)意技法并不能傳達(dá)相應(yīng)的觀念與精神，這就是當(dāng)下寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作面臨的困境。

作為精神情感的載體，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的基石離不開(kāi)中國(guó)人的思想根基。中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想有別于西方，在儒、釋、道合力的影響下，繪畫(huà)藝術(shù)的審美取向便自然地走向恬淡與平和。傳統(tǒng)思想中不偏不倚、過(guò)猶不及的思想反映到造型藝術(shù)中，與逸筆草草、不似之似的寫(xiě)意語(yǔ)言是完全吻合的。

而西方在科學(xué)與實(shí)證主義思想的影響下，藝術(shù)形式會(huì)向具象與再現(xiàn)的方向發(fā)展，走向極致；相反，對(duì)自由、個(gè)性解放的追求，又使藝術(shù)走向抽象的、表現(xiàn)的極致。而中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”，始終建立在具象的基礎(chǔ)上，又充分發(fā)揮表現(xiàn)性的特征，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的充分體現(xiàn)，是中國(guó)藝術(shù)所特有的。

作為技法的“寫(xiě)意”離不開(kāi)概括與表現(xiàn)。對(duì)于“寫(xiě)”的認(rèn)識(shí)是對(duì)中國(guó)畫(huà)的共識(shí)，即要以書(shū)法的筆法進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)毛筆的特性。書(shū)法筆意的融入必然加強(qiáng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，因?yàn)闀?shū)法用筆與繪畫(huà)用筆在本質(zhì)上有著極大的相似性。書(shū)法的線(xiàn)條在表現(xiàn)情感、創(chuàng)造形式美、體現(xiàn)作者的主觀精神境界方面是最有力度的，這些方面與繪畫(huà)一致，所不同的只是造型的差異。所以，強(qiáng)調(diào)以書(shū)法的筆法入畫(huà)等于強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意畫(huà)用筆的表現(xiàn)力。青藤、白陽(yáng)以草法入畫(huà)；金農(nóng)以楷書(shū)、隸書(shū)筆法入畫(huà)；趙之謙以北碑、篆隸筆法入畫(huà)，吳昌碩以石鼓文筆法入畫(huà)……這些都加大了寫(xiě)意語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

趙之謙作品

在當(dāng)今的寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作中，書(shū)寫(xiě)性的筆墨仍然是研究的要點(diǎn)?！皩?xiě)意”作為造型手段，它要在極其凝練的狀態(tài)下表現(xiàn)出物象的特征。在寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作中，往往一筆下去就是一個(gè)物象，比如一筆一葉，一筆一花。如果是復(fù)雜的物象，也只是有限的幾筆疊加在一起。所以，寫(xiě)意畫(huà)家要非常準(zhǔn)確地了解對(duì)象最顯著的特點(diǎn)，把對(duì)造型的把握和對(duì)筆墨的控制力融為一體。同時(shí)，“寫(xiě)意”形式語(yǔ)言本身有其獨(dú)立的審美價(jià)值。筆墨所形成的點(diǎn)、線(xiàn)條、塊面、形體，這些基本形式元素的組合，必須與形式美的規(guī)律法則一致。墨分五彩，用筆要有枯濕濃淡，都是寫(xiě)意畫(huà)的技法要求。

作為觀念的“寫(xiě)意”把在藝術(shù)形象之外產(chǎn)生的審美意象作為追求，只有選取典型題材經(jīng)過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造，才能使觀者通過(guò)有限的形象，感受到無(wú)限的審美意境。對(duì)于“意”的傳達(dá)，首先來(lái)自對(duì)客觀物象自然靈性的表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)包括了眾多題材，畫(huà)家面對(duì)生機(jī)盎然的自然世界，選擇其中具有典型特征的素材入畫(huà)，是概括的過(guò)程。象征富貴的牡丹，比喻君子之風(fēng)的蘭竹，這些題材都是畫(huà)家從眾多品類(lèi)中取其代表，去其繁雜后得到的。同時(shí)，某一題材成為創(chuàng)作素材時(shí)，畫(huà)家為了突出自身的審美感受，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行加工處理，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的典型性。所謂“疏影暗香，為梅寫(xiě)真；雪后水邊，為梅傳神”，即是一種對(duì)梅花典型形象的認(rèn)識(shí)。

“寫(xiě)意”要充分體現(xiàn)藝術(shù)形象的典型性，于是畫(huà)家主觀上的思考與處理就變得尤為重要，需要長(zhǎng)期的反復(fù)推敲，使其凝練。齊白石一生變法，擅長(zhǎng)畫(huà)蝦，每天對(duì)其觀察思考，由此所畫(huà)游蝦形象逐步簡(jiǎn)化，以求單純；八大山人畫(huà)鳥(niǎo)多有變形，其中夸張變化的過(guò)程，既是客觀物象與主觀精神世界尋求一致的過(guò)程，也是寫(xiě)意語(yǔ)言錘煉與概括的過(guò)程。

其次，中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。個(gè)人主觀情感的表達(dá)往往被寄托于筆墨之中。徐渭畫(huà)葡萄、石榴，在縱筆疾書(shū)、墨花飛濺中宣泄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的不滿(mǎn)和對(duì)自我、對(duì)人生的哀嘆。徐渭在雜花卷中，用清麗的紅色隨意點(diǎn)出幾朵杏花，以石塊半掩來(lái)表現(xiàn)“杏花雖是無(wú)情物，遮卻腰身怕見(jiàn)人”的情致。而且，寫(xiě)意性線(xiàn)條的起承轉(zhuǎn)合，點(diǎn)的大小結(jié)合等等產(chǎn)生的節(jié)奏韻律也會(huì)體現(xiàn)作者的情緒與狀態(tài)。正是這點(diǎn)，“寫(xiě)意”才具有直抒胸臆的表現(xiàn)能力。

最后，中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”所呈現(xiàn)的是畫(huà)家的人品。畫(huà)家主觀精神境界決定著畫(huà)面的氣息與格調(diào)，畫(huà)家的人格、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)皆歸融于筆墨?！肮P性墨情，皆以人之性情為本”，幾乎所有中國(guó)畫(huà)家都強(qiáng)調(diào)人的主觀境界的提高，強(qiáng)調(diào)人品的提高。這樣，“寫(xiě)意”承載了從技法到傳情達(dá)意的多重作用，這也是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的高度與難度所在。

由此可以看出，中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”本身就具備從技法到觀念的不同含義，一直以來(lái)，存在于中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”是將技法與觀念高度統(tǒng)一在一起的，當(dāng)“寫(xiě)意”運(yùn)用到其他領(lǐng)域時(shí)，也應(yīng)該具備這樣的特征。對(duì)于中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)家來(lái)說(shuō)，需要從技法到觀念的全面修養(yǎng)，才能讓真正傳承千年的藝術(shù)重現(xiàn)輝煌。對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)，只有拿出能經(jīng)得起推敲的作品，而不是拿“寫(xiě)意”當(dāng)做高帽子來(lái)戴，這樣的“寫(xiě)意”才不是濫用。