陳新儒

你是否聽說過智慧的達斯·普雷格斯的悲??？達斯·普雷格斯是一名西斯黑暗尊主，非常強大且充滿智慧，他可以使用原力來影響纖原體，創(chuàng)造出生命。他對原力的黑暗面如此了解，甚至可以讓自己所在乎的人起死回生。原力的黑暗面可以讓人擁有一些一般人看來違背自然的能力。他變得太強大了。他唯一害怕的就是失去他的能力，最終他還是失去了。但不幸的是，他把一切本領(lǐng)都交給他徒弟了，這個徒弟就趁他睡夢時把他殺了。真是諷刺。他可以讓別人起死回生，卻救不了他自己。

———《星球大戰(zhàn)前傳3：西斯的復(fù)仇》

這是今年4月初出現(xiàn)在全球最大網(wǎng)絡(luò)社區(qū)“Reddit”的愚人節(jié)活動板塊上的一段電影臺詞。這項活動的基本內(nèi)容是：三天之內(nèi)，所有社區(qū)成員都能自由地在一塊100萬像素點的空白畫布中涂抹顏色，最后成為一幅巨大的像素畫。這項活動不但完美折射了全球流行文化的浮世繪，而且也完成了對人類文明歷史進程的驚鴻一瞥。從最初的混沌，到集體性的自發(fā)創(chuàng)造，再到中間各種團體之間的博弈、抵抗、交流與融合，畫布最終所呈現(xiàn)的模樣堪稱一幅當(dāng)代文化生活浮世繪：各國國旗、大學(xué)校徽、名人名畫、時尚符號、動漫游戲……超過1000幅風(fēng)格、出處各異的像素畫匯聚在這樣一幅巨大畫布上，其所蘊含的意義已經(jīng)遠遠超過了這次活動最初所要傳達的。但是這也不禁讓我們思考：畫布中所出現(xiàn)的數(shù)以千計的文化產(chǎn)品，乃至這幅畫本身，是否算是藝術(shù)？無論結(jié)論如何，這次活動及其背后所折射出的種種跡象都對以往的藝術(shù)觀念構(gòu)成了極大的沖擊。如果我們把宛如《圣經(jīng)》一般立在畫布正中央偏上的那段關(guān)于破壞與創(chuàng)造的箴言中所說的達斯·普雷格斯當(dāng)作藝術(shù)本身的象征，那么是否意味著，長期被視為人類文明精華的藝術(shù)，如今是否也正在被由其所衍生出來的某種東西所“謀殺”？藝術(shù)的未來從未像今天這般撲朔迷離。

一、藝術(shù)的前世今生

在古希臘與古拉丁文化中，“藝術(shù)”（techne/ars）指的就是與“自然”（phusis/physis）這一概念相對立的、屬于人工創(chuàng)造的技術(shù)或技藝，其中既包括詩、雕塑、音樂等如今看來顯然屬于藝術(shù)的門類，也包括手藝、商業(yè)、策略甚至詭計等修辭含義，并沒有與想象力、創(chuàng)造力乃至更加高尚的詞匯相聯(lián)系。經(jīng)過漫長中世紀(jì)的歲月淘洗，藝術(shù)逐漸以宗教的仆人身份開始從技術(shù)的含義中被剝離出來，那些趨于精巧完美的建筑、雕塑、音樂等獨創(chuàng)性作品往往被稱為造物主的恩賜而與一般的技術(shù)制品區(qū)別開來。17世紀(jì)后期的歐洲大陸，隨著宗教運動的陸續(xù)退潮與啟蒙主義與美學(xué)的分別興起，藝術(shù)的現(xiàn)代含義初露端倪。在法國，以狄德羅為代表的百科全書派將藝術(shù)與科學(xué)并列為引發(fā)人類群體新狀態(tài)的兩大因素，并以此編撰了百科全書的主要條目，專業(yè)化的藝術(shù)批評也從此開始嶄露頭角。而在同時期的德國，則通過鮑姆加登、康德與謝林的哲學(xué)推演，作為審美載體的藝術(shù)一步步作為形而上體系的重要環(huán)節(jié)而被獨立建構(gòu)出來，藝術(shù)也開始與生活分離。黑格爾在他的《美學(xué)》中將前人觀點加以整合，將藝術(shù)與宗教以及哲學(xué)相并列，并認(rèn)為藝術(shù)是絕對本身的感性顯現(xiàn)。正是基于此，他將古典型藝術(shù)視作理想藝術(shù)的模板，并大肆貶低當(dāng)時正在興起的浪漫型藝術(shù)，并認(rèn)為藝術(shù)“已不復(fù)維持它從前在現(xiàn)實中的必需和崇高的地位，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界中去了”[1]。在黑格爾的絕對精神體系中，藝術(shù)只能停留在其中的感性階段，其必然會被宗教與哲學(xué)所取代。于是，黑格爾一方面借助自己的形而上體系“發(fā)明”了藝術(shù)這一概念并肯定了它的價值，另一方面又立即宣判了它的死刑。

黑格爾的藝術(shù)觀在日后被一股統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義”的思潮所繼承，他們在日后形成了如今我們對于藝術(shù)自足獨立的基本思想，來自布魯姆斯伯里集團的克萊夫·貝爾鼓吹藝術(shù)本體論，他甚至斷言藝術(shù)本身就是一種宗教，這賦予了藝術(shù)某種精神上的特權(quán)。而以阿多諾為代表的批判理論學(xué)派進一步明確標(biāo)榜藝術(shù)精英主義，將一切通俗藝術(shù)斥之為失去了反抗與批判功能的“文化工業(yè)”。這一思想至今依然擁有最廣泛的影響力。在最新修訂版的大英百科全書中，藝術(shù)的定義被表述為：“憑借技巧、意愿、想象力、經(jīng)驗等綜合人為因素的融合與平衡，以創(chuàng)作隱含美學(xué)的器物、環(huán)境、影像、動作或聲音的表達模式，以指和他人分享美的感覺或有深意的情感與意識的人類用以表達既有感知且將個人或群體體驗沉淀與展現(xiàn)的過程?！盵2]究其內(nèi)涵，我們可以解讀出以下三個層面：其一，藝術(shù)是人為規(guī)定的集合性概念，包括了詩歌、繪畫、音樂等表面看上去并無太多共同點的諸多門類；其二，藝術(shù)的價值只能體現(xiàn)在精神上而非物質(zhì)上；其三，藝術(shù)被認(rèn)為是表現(xiàn)某種文化的具體方式。換句話說，沒有任何作品天然就是藝術(shù)品，它首先需要符合藝術(shù)內(nèi)部界定的一套規(guī)則。從藝術(shù)脫離于原義而被賦予意識形態(tài)化的創(chuàng)造性意味的時候開始，它就注定攜帶了先驗的精英主義色彩，藝術(shù)活動正是在通過層層規(guī)訓(xùn)的篩選過程中被構(gòu)建為一種高級的精神活動，藝術(shù)的創(chuàng)造者與欣賞者就貌似“天然”具有了比普通接受者更加高尚的地位與職責(zé)，這導(dǎo)致了將藝術(shù)與技術(shù)截然對立的二元思維，這種思維所產(chǎn)生的關(guān)于藝術(shù)的神話長期主導(dǎo)著全球范圍內(nèi)對于藝術(shù)的基本觀點。

然而，藝術(shù)與技術(shù)之間的界限，遠沒有被先驗的觀念所規(guī)定的那樣涇渭分明。縱觀世界藝術(shù)史上，幾乎沒有哪一次革命不是伴隨著科學(xué)技術(shù)上的革命而到來的：人體解剖學(xué)的發(fā)展，直接促成了文藝復(fù)興時期透視畫法的流行，進而永久改變了歐洲繪畫史的進程；古登堡印刷術(shù)的發(fā)明，為文藝復(fù)興時期文學(xué)作品的大量傳播提供了技術(shù)上的有力支持；19世紀(jì)初攝影術(shù)的發(fā)明，不僅為繪畫帶來了與現(xiàn)實主義全然不同的新靈感，也促成了攝影作為一門邊緣藝術(shù)的興起。更多的例子來自于各行各業(yè)將本職工作做到爐火純青地步的“準(zhǔn)”藝術(shù)家：運籌帷幄的棋牌大師、擅長烹飪美食的頂級大廚、走在時尚最前沿的時裝設(shè)計師……以及更多日常生活中隨處可見的創(chuàng)意與靈感，盡管這些并不能與藝術(shù)完全畫上等號，但是難道能夠因為它們不屬于美學(xué)觀念上所規(guī)定的正統(tǒng)藝術(shù)形式，就要否認(rèn)其中的藝術(shù)性嗎？

二、藝術(shù)的現(xiàn)代危機

對藝術(shù)與技術(shù)在觀念上的強行二元割裂，終于在20世紀(jì)30年代引發(fā)了惡果。崇拜古典藝術(shù)而又漠視人類命運的希特勒將他未能實現(xiàn)的藝術(shù)抱負全部付諸政治行動中，他借藝術(shù)之名宣告了日耳曼民族至高無上的地位，將普通人加以觀念上的貶低。不僅僅是希特勒，幾乎所有納粹高層官員都是自命不凡的藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者，他們逐漸達成了如下共識：為了藝術(shù)的純凈未來，大部分人類的犧牲是必要的。這在日后發(fā)展為可怕的種族清洗。隨著“二戰(zhàn)”的爆發(fā)，藝術(shù)的永恒幻覺被現(xiàn)實中的炮火所打破，藝術(shù)終于開始走下觀念的神壇。

而對于藝術(shù)崇拜的多方面解構(gòu)，其實早已在藝術(shù)內(nèi)部開始。機械復(fù)制技術(shù)的飛躍式發(fā)展，逐漸剝奪了藝術(shù)家的創(chuàng)造特權(quán)，作者日益成為一種模糊化、集體化的在場。在19世紀(jì)以前的美學(xué)所占據(jù)主流的作者中心論，已經(jīng)被20世紀(jì)所出現(xiàn)的一系列新的理論與現(xiàn)象所打破。電影在誕生之后的很長一段時間內(nèi)都不被當(dāng)作正統(tǒng)的藝術(shù)品，其中一個重要的原因就在于，當(dāng)時就連杜尚從商店所買來的小便池都必須簽上自己的名字才會被視作一件不折不扣的藝術(shù)品，而一部電影的誕生需要導(dǎo)演、劇本作者、制片方、演員等多方力量的共同參與創(chuàng)作，很難將其中一方視作電影作品的唯一作者。再例如，留聲機與唱片技術(shù)的成熟為音樂產(chǎn)業(yè)帶來了革命性的影響，聽眾聆聽音樂不再需要面對真實的演出舞臺，只需要在機器上進行播放，音樂作品也成為可機械復(fù)制的產(chǎn)物，音樂創(chuàng)作者與音樂表演者也在此過程中出現(xiàn)了不同程度的分離。日后出現(xiàn)的電視節(jié)目、電子游戲乃至網(wǎng)絡(luò)視頻，更是難尋之前作為造物主般存在的唯一藝術(shù)家的蹤跡，作者的消失使得過去對于藝術(shù)的崇拜失去了最重要的圖騰支柱。

同樣是作為一門技術(shù)而迅速發(fā)展的傳播媒介帶來了一個全新的藝術(shù)受眾：粉絲（這同樣也是機械復(fù)制技術(shù)所造成的直接結(jié)果之一）。過去很長一段時間內(nèi)，對于藝術(shù)的欣賞都是一種具有較高成本的奢侈活動。電影在誕生之初難以被當(dāng)作藝術(shù)的原因，就在于電影完全是技術(shù)的產(chǎn)物，與所謂的“嚴(yán)肅藝術(shù)”差異很大，它的受眾幾乎都是工人、市民，被上流階層視為“雜耍玩意兒”。而當(dāng)代以來更多復(fù)制技術(shù)的革命以及接受群體之間交流互動的爆炸式增長，使得大眾乃至粉絲取代了自封的鑒賞家，成為當(dāng)代藝術(shù)接受活動的主體。不僅如此，在一些新近被視為藝術(shù)的表現(xiàn)方式中，甚至創(chuàng)作者與接受者之間的界限都已變得模糊。例如在被視為“第九藝術(shù)”的許多電子游戲中，文本需要制作者與玩家共同完成，不但玩家的選擇甚至創(chuàng)造會帶來完全不同的作品內(nèi)容，玩家之間也大量存在著互相交流借鑒的情況。盡管綜合藝術(shù)古已有之，但是直到當(dāng)代大量綜合藝術(shù)乃至交互藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)，才使得將藝術(shù)家、傳播者與接受者互相割裂的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念從根本上難以繼續(xù)成立，擁有大量粉絲基礎(chǔ)的文化產(chǎn)品（所謂的“IP”）所帶來的受眾空前參與度也在進一步解構(gòu)藝術(shù)的精英主義神話。

以上現(xiàn)象所帶來的直接后果，就是原來從“藝術(shù)”中生發(fā)出的“文化”不斷吞噬著前者的領(lǐng)地。廣義的文化指的是一切群族社會現(xiàn)象與群族內(nèi)在精神的創(chuàng)造與發(fā)展的總和，而對于藝術(shù)的最初界定也正是基于對其的表現(xiàn)而提出的。但是到了20世紀(jì)中期，對于大眾文化乃至亞文化的關(guān)注者與研究者提出了以下這個棘手的問題：在大眾文化土壤中所誕生的藝術(shù)，是否還具有傳統(tǒng)意義上的精神性與純潔性？答案不僅是否定的，而且徹底摧毀了幾個世紀(jì)以來的藝術(shù)理論家所精心構(gòu)建的多組二元對立神話。正如在文章開頭所提到的現(xiàn)象所反映的，藝術(shù)內(nèi)部將物質(zhì)與精神的對立在市場經(jīng)濟所帶動的消費社會下早已煙消云散，人們也從來沒有像今天這樣清楚地認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)的騙局（鮑德里亞語）與大眾文化的巨大影響。正統(tǒng)藝術(shù)正在被資本吞噬，越來越多的商品打著藝術(shù)的旗號招搖撞騙，“大作”正在取代“杰作”，“偶像”正在取代“偉人”，“喜好”正在取代“品位”，“粉絲/擁躉”正在取代“觀眾/讀者”———藝術(shù)正如達斯·普雷格斯，他和藝術(shù)一樣擁有不朽的魔力，并將他的一切都親手交給了文化這個“徒弟”，卻被后者侵占了原有的領(lǐng)地，如今已到了岌岌可危的地步。黑格爾的幽靈正在以一種他本人都沒有預(yù)料到的方式彌漫在賽博世界的各個角落。

三、藝術(shù)的兩種未來

那么，是否應(yīng)該就此宣告藝術(shù)的騙局已被揭穿，借此宣判藝術(shù)的死刑？

情況也許沒有看上去的那么悲觀。黑格爾及其現(xiàn)代主義追隨者從唯心論體系中推演出了藝術(shù)，卻沒有在動態(tài)中賦予其不同的內(nèi)涵，而是簡單預(yù)測未來藝術(shù)的終結(jié)，殊不知這并非藝術(shù)本身的終結(jié)，而僅僅是傳統(tǒng)觀念下的藝術(shù)所指“泡沫”的破滅。他們恰恰忽視了這一點：藝術(shù)的內(nèi)涵需要隨著時代的變化而有所更新，古典型藝術(shù)固然偉大，但其也是不可復(fù)制的過去，藝術(shù)觀念也出現(xiàn)了不可逆的變化。任何一種被當(dāng)作藝術(shù)的門類內(nèi)部都有著不配稱作藝術(shù)品的垃圾，對藝術(shù)本身的界定已經(jīng)無法成為一種價值判斷，取而代之則是對于“藝術(shù)性”的強調(diào)，即對于具體作品的評價而非談?wù)撍囆g(shù)本身。如今在日常生活中，將“藝術(shù)”作為修辭而非本義來使用已十分普遍，例如“說話的藝術(shù)”“領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)”等就被當(dāng)作形容某種獨特的、精湛的技藝，這似乎又回到了古希臘關(guān)于“技術(shù)”最早的認(rèn)定。從此意義上說，作為純粹觀念的藝術(shù)從未真正存在過，那只是德國唯心古典哲學(xué)的先驗發(fā)明，它在未來需要通過修辭手法繼續(xù)在日常語言中發(fā)揮作用。藝術(shù)正在由作為主語的名詞滑向作為表語或定語的形容詞。

另一方面，藝術(shù)正在借助接受群體的擴大獲得了空前廣泛的關(guān)注度。智能手機與社交網(wǎng)絡(luò)在近年來的飛躍式發(fā)展，不僅大大加劇了粉絲群體的部落化進程，也進一步模糊了創(chuàng)作者與接受者的身份，人人都可以借助于二次創(chuàng)作、實時評論等方式實現(xiàn)參與進作品創(chuàng)造的過程中來，原文本的“作者”不再是“最終完成者”，藝術(shù)形象的傳播與實現(xiàn)依賴于更加龐大的群體的推動，這反過來又使得藝術(shù)本身被大眾所消解，作者如果還想如同過去按照“理想接受者”進行隨心所欲的創(chuàng)作，無異于天方夜譚。在當(dāng)代藝術(shù)批評家約翰·凱里看來，藝術(shù)精英主義才是真正的消費主義，它“把藝術(shù)定位在美術(shù)館、音樂廳和劇院，觀眾在那里消極地接受藝術(shù)，把藝術(shù)看成是對天才制作的偉大作品的成功展示”[3]。正是接受群體所獲得的空前自由，讓幾千年以來始終與現(xiàn)實保持距離的藝術(shù)披上了日常的外衣，滲透進每個人的具體生活，如今幾乎沒有人還在堅守藝術(shù)的所謂“純潔”與“自律”，高雅與通俗的界限早已變得無比模糊了。

此外，受眾的日常生活化也使其漸漸開始走向另一條近似于宗教化的道路，其目的并非從倫理判斷上標(biāo)榜自身的優(yōu)越性，而是從內(nèi)向外盡可能地進行受眾群體的擴張，這表現(xiàn)為那些數(shù)量龐大、擁有共同喜好作為堅實基礎(chǔ)的粉絲。盡管帶有不少調(diào)侃的意味，但是許多號稱“某某神教”的當(dāng)代文化產(chǎn)品的粉絲群體確實已經(jīng)發(fā)展壯大成表面看上去與教會并無區(qū)別的團體，至少在有限的范圍內(nèi)，他們能夠做到像教派乃至政治組織一般嚴(yán)密的分工，例如開頭畫布中的《星球大戰(zhàn)》粉絲涂鴉作品。但是這種看似從接受群體出發(fā)的宗教化已經(jīng)被剔除了倫理判斷的色彩，其所強調(diào)的僅僅是對藝術(shù)的積極參與。

這是否意味著，黑格爾的預(yù)言正在實現(xiàn)？答案依然不明朗。但可以確定的是，作為觀念的純藝術(shù)基本壽終正寢，作為文化載體的泛藝術(shù)則面臨著前所未有的發(fā)展機遇。歸根結(jié)底，創(chuàng)造藝術(shù)與毀滅藝術(shù)的都是人，而藝術(shù)本身并不能創(chuàng)造或者毀滅人，不可替代的始終是人而不是藝術(shù)。正如丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》的最后所說的：“早晨你可能是抽象藝術(shù)家，中午你可能是寫實主義攝影家，晚上你可能是極簡主義者……多元主義時代已降臨在我們身上?！盵4]丹托的藝術(shù)終結(jié)論，并非對藝術(shù)的終結(jié)感到迷惑或悲觀，而是對于一個一切皆有可能的藝術(shù)世界感到興奮，這也是本文所要強調(diào)的：達斯·普雷格斯的死也許正是整個人類文明的新生。

注釋

[1][德]黑格爾：《美學(xué)·第一卷》，朱光潛譯，商務(wù)印書館2010年版，第15頁。

[2]藝術(shù)（維基百科條目）https：//zh. wikipedia.org/wiki/藝術(shù)。

[3][英]約翰·凱里：《藝術(shù)有什么用？》，劉洪濤、謝江南譯，譯林出版社2007年版，第139頁。

[4][美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第130頁。